第三章里分段的数量比前两章的总和还多，但情节的开展节节相扣，分段本身成为一种修辞手段，在场景的频繁转换中发挥了喜剧效果。
回到房内实景。君实结束了往事的追溯，在心理上接续第一章结束之处，即他仍然沉湎于自己的沮丧中，咀嚼着那两句可悲的话：“你破坏了你自己，也把我的理想破坏了！”与此形成强烈对照的是，“娴娴却先已起身，像小雀儿似的在满房间跳来跳去，嘴里哼着一些什么歌曲”。在接着实写这两人，无论是他们的动作、对白，处处呈现对照，在效果上处处衬托出男主人公的可怜，女主人公的可爱。对照也蕴含在叙述策略之中：作者仍不吝笔墨地描绘君实的所思所想，在他的心理迷宫里流连忘返，而写到娴娴，则以简练的笔触白描出一个轻灵活泼的身躯，作者甚至不必麻烦自己去探窥她的内心活动。这样对照的叙述使人觉得前者患得患失，笨拙滞重，负担了过多的思想，束缚在记忆之茧中不知自拔，因此他生活在过去里，而必定被时代所淘汰。后者领略当下的变动所带来的快乐与启悟，她诉诸行动，因此面向未来，充满希望。叙述者的语调不失戏谑，混合着赞颂与讽刺：
房内的一切什物，浸浴在五月的晨气中，都是活力弥满的一排一排的肃静地站着，等候主人的命令。它们似乎也暗暗纳罕着今天男主人的例外的晏起。床发出低低的叹声，抱怨它的服务时间已经太长久。
女主人不仅在形体上已经彻底占领了这一内室的舞台空间，而且在精神上也彻底地征服了男主人。当她以亲昵的口吻对君实说：
喂，傻孩子，不用胡思乱想了！ 你原来是成功的。我并没有走到你的反对方向。我现在走的方向，不就是你所引导的么？ 也许我确是比你先走了一步，但我们还是同一方向。
这时的娴娴她已经读出了他的思想，发觉问题的症结所在，在安慰、劝导之时，他们之间的角色已经起了根本的变化——她变成了教育者。在指引“方向”的时候，她视他为丈夫，也是同志，在叙述话语融入“革命”的“宏大叙事”时，这个内室的背景也淡出，和外面更为寥廓的世界重合。
娴娴的高屋建瓴的形象在对话中得到进一步加强，她的语调变得更为尖锐急切，更富批评的灼见：
只有，君实，你，还抱住了二十岁时的理想，以为推之四海而皆准，俟之百世而不惑；君实，你简直的有些傻气了。好了，再不要呆头呆脑的痴想罢。过去的，让它过去，永远不要回顾；未来的，等来了时再说，不要空想；我们只抓住了现在，用我们现在的理解，做我们所应该做。君实，好孩子，娴娴和你亲热，和你玩玩罢。
这里的“现在”哲学的出现，切入《蚀》三部曲，显示了连续性。茅盾仍在试图将女性身体、欲望与时间意识结合，表现无可阻遏的革命进程。这一梦想似乎仅在《创造》里才得到实现，既有机巧之处，也不可避免地遇到局限。这个“现在”间接、抽象地意指“革命”，通过婚姻断裂、私人空间消解的比喻得以体现，再现上的成功属于巧取和险胜，更依靠运用修辞和叙述技巧。它的局限是，一方面这个“时间”固然意味着当下欲望的实现，但不可能像慧女士或孙舞阳那样，她们处于革命的大环境里，表现历史的运动。另一方面由于女性的欲望没有得到充分的表现，因此也不可能像章秋柳那样，赋予“现在”以真正的激情。
既要避免女性欲望的实现，又要给“革命”披上“自然”的外衣，在这样的夹缝里，娴娴的身体指符被利用到某种极限，为此茅盾也使出浑身解数。当娴娴称君实为“好孩子”，这在亲密夫妻之间本不足为奇，然而在他们之间发生思想分歧的语境里，一切对于君实来说如此认真的思想，在娴娴眼中却像一个拎不清的孩子，亦即思想上有欠成熟，已经不值一辩。所谓“娴娴和你亲热，和你玩玩罢”，会让人联想到床笫之间的游戏，尽管这里是虚晃一枪，也说明在此方寸之地，她的身体和意识同样获得彻底的胜利。作者继续描写：“用了紧急处置的手腕，娴娴又压在君实的身上了。她的绵软的健壮的肉体在他身上揉砑”，又如：“从她的乳房的细微的颤动，可以知道她还在无声地笑着”，“她的肉感的热力简直要使君实软化”等描述，强调她的“主动性”首先源自于富于无穷活力魅力的肉身，当然更投合都市读者的兴/性趣。
第一段结束时，娴娴“从君实的拥抱中滑了出来”，“跑进了梳妆台侧的小门，砰的一声，将门碰上”。此后第二、四、六段写君实的内心活动。经过反复的自我反省，终于变悲观为乐观，产生了“新的理想”：他决定改变自己的“冷讽”态度，而觉得应当和娴娴一起去参加“革命”活动，然后再“公正地下批评，促起娴娴的反省”。第三、五、七段简短地写他看到王妈蹑手蹑脚的动作——先是进房门拿走了娴娴的衣服，第二次又进来拿走了她的皮鞋，最后见她捧进来一大堆毛巾浴衣，方才恍然大悟，娴娴已经洗完澡，从浴室的门出去了。这样交替地写他的思想发展与在浴室里实际发生的事实，在于一步一步地建立悬念和对照，将读者和君实一起疑惑、猜想，导向最后像他一样恍然大悟。君实在品尝苦果时，读者则产生幸灾乐祸之感。在这样的强烈对照中，讽刺的效果也达到了高潮。最后王妈传达了女主人的留言：
她叫我对少爷说，她先走了一步了，请少爷赶上去罢。——少奶奶还说，倘使少爷不赶上去，她也不等候了。
君实是不是赶上去，已无关宏旨，不过作者似乎没有暗示什么希望。最后一笔通过君实的视线，落到书桌上的象牙兔子：“终于连红眼睛也没有了，只有白肚皮上 ‘丈夫’ 的刀痕在他面前摇晃”。这个“刀痕”呼应了小说最开始的描写。当刀痕第一次出现时，在讽刺里带有俏皮和悬念，那么这第二次出现，更带来痛苦与绝望。这个重复使读者重新回到开头，将整个故事首尾连贯起来，在对“创造”过程的反讽的进一步理解中，更觉得其间的微妙层次。这个重复的反讽里包含着叙述观点的错位，以及作者对阅读经验的操纵。在开头读者听到的应当是纯粹叙述者的声音，因为这发生在君实还没有醒来之前。如果那象牙兔子的“怨艾”的红眼睛似乎可以找到君实的话，那么这便是他的梦中之眼。§§第六章《虹》：“青年成长”与现代“诗史”小说
接下来谈《虹》之前，不妨打断一下，暂时走出他的小说世界，走进茅盾的现实世界。在1928年7月完成《蚀》至1929年6月开始写《虹》将近一年之间，他的生命里忽然情潮汹涌，惊涛拍岸，即写完三部曲后，身心疲惫，遂听从友人的劝告，暂去日本散心。此时结识了秦德君，便结伴同行。秦才情洋溢，狂放不羁，命途多舛，像茅盾一样，随着“大革命”退潮也浪迹四海；于是大浪东去，天涯沦落，两人迅即堕入爱河。就浪漫激情而言，这一段罗曼史足使现代文坛活色生香，然而迅即为革命所吞噬，幽凐沉埋，直至半个世纪之后才被不无争议地载入文学史册，却留下许多无可弥补的遗憾。
由秦德君在1980年代茅盾作古之后所写的回忆录所披露的，《虹》的创作与两人的热恋相始终。对于回忆录与《虹》之间极有价值的互文性，涉及问题如梅女士的原型、小说的真实与虚构及其著作权等，学者们作了发掘研究，本书就不再赘言。尽管其回忆的某些细节不无可议，秦德君成为《虹》的写作的灵泉之一，殆无可疑；秦所提供的有关胡兰畦的革命传奇成为梅女士的某种原型，对于小说的影响或许不限于情节上的。但我想指出的是，在茅盾对小说现代性的探索过程中，“时代女性”的形象塑造、时间意识与长篇叙事动力之间发生特殊的关系，它们之间的张力与互动构成形式自身开展的轨迹。正如本书所揭示的，“时代女性”的“现在”哲学、历史的进化意识及革命乌托邦的方向性等，已构成《蚀》三部曲的叙事要素，而在梅女士那里这些要素得到进一步开展。换言之，秦德君、胡兰畦等因素的加入所起的作用是局部的，对于这些要素来说，并未带来质的变化。如《虹》以“五卅”为群众运动的方向性指符在《创造》中即已隐约可见，或如“北欧女神”这一“未来”的乐观象征，固然也可指秦德君，但这一象征并非由秦所启迪，其实在《追求》的陆女士那里就已出现。我觉得秦、胡的回忆录与《虹》的互文性或许隐含另一个重要的带普遍性的问题，即有关性别和文学正典的关系，据我所知，这一点仅为赵毅衡所论及。
因此这里对于《虹》的解读仍沿着“长篇小说”的现代性开展的方向，尤其是把小说放到当时“革命文学”论战的脉络之中，茅盾本人深深卷入其中。这一联系尚未受到学者的关注。其实就“革命加恋爱”小说“观念先行”的特征而言，其叙事欲望的勃兴，除了政治和美学因素之外，也主要来自意识形态的推动。
