在完成《动摇》及继续《追求》之前，茅盾写了短篇小说《创造》，发表在上海《东方杂志》1928年4月号上，不久收入短篇小说集《野蔷薇》中。这是他第一次写短篇，却分外得意。确实《创造》的调子是明亮、高亢而调皮的，意味着作者“思想上已经不像《幻灭》等三篇那样消沉悲观了”，似乎使他自拔于“大革命”噩梦般的记忆而恢复了对革命的自信。小说写一对中产阶级夫妇在思想上的冲突，结局暗示女主人公像娜拉一样离家出走，投入革命。茅盾回忆说：“这个短篇小说表面上看来是谈妇女解放，但是远不止此，它谈到中国的社会解放。”又说：“我写《创造》是完全 ‘有意为之’。……我暗示了这样的思想：革命既经发动，就会一发而不可收，她要一往直前，尽管中间要经过许多挫折，但它的前进是任何力量阻拦不住的。被压迫者的觉醒也是如此。在《创造》中没有悲观色彩。娴娴是 ‘先走一步了’，她希望君实 ‘赶上去’，小说对此没有作答案，留给读者去思索。”
他的书写“革命”之途并非一路顺畅，创作过程中理智与情感之间有互动，也有冲突或脱节。《创造》多出于理性的思考，而在写《追求》时，茅盾又被“悲观”抓住，又堕入“大革命”的记忆的深渊，愈加激情迸发地伴随章秋柳走完一段炼狱式的升华历程。但《创造》的积极意义，在一年之后写作《虹》的时候才充分表现出来。娴娴这一“性格刚强的女性”，应当与慧女士、孙舞阳属同一系列，也同样具有一种崇拜“现在”、扬弃“过去”的时间意识。虽然她仍是个配角，大半是虚写，但不同的是她被成功地与“革命”相结合，即已具备某种战斗意志，自觉接受“革命”方向的引导。《创造》的更大收获是在另一端，即对历史主体的反思及叙事结构方面的突破，以至使作者产生柳暗花明之感。《创造》被置于一个都市家庭的日常生活的场景里，最后娴娴出走意味着她投入革命的社会运动，表面上未与“大革命”直接挂钩。这样抽象的处理使“革命”更含某种理想意义，且指向将来。正如我们看到，在当时“革命加恋爱”小说里，“北伐”常被表现为英雄人物的动力之源或其归宿，但在蒋光慈的《短裤党》及胡也频《光明在我们的前面》中，出现某种转变，即以工人运动作为“革命”的指符。尤其在“八·七”决议之后，中共明确与国民党分道扬镳而继续发展工农运动，这一区别就具有党性的意义。茅盾沿着这一思路，在《虹》中以“五卅”作为革命终点站，对于后来“红色中国”的历史诠释更具正典的意义。其实《创造》是一个篇幅稍长的短篇，尤其是男主人公君实大段回顾自己的“创造”他的妻子娴娴的历史，即表面上“是谈妇女解放，但是远不止此，它谈到中国的社会解放”。这种历史反思也在《虹》里得到更宏观的体现，为进一步确立新的“历史”主体作了准备。
但《创造》另有值得注意之处。安敏成认为这篇小说的主题是“对创造社成员的响应”，谓该社正进行一场清算茅盾“自然主义者”的运动，其实与作品寓意大相径庭，为篇名所误导，也显示出现代文学研究中常见的忽视“通俗”或“鸳蝴派”文学的通病。除了有关“中国的社会解放”的思考之外，《创造》还蕴含着茅盾对于爱情小说的读者和市场的焦虑，主要着眼于一向为“通俗”文学所占领的读者市场，也是他自20年代初与“礼拜六派”论战所留下的心结。 正如他在《从牯岭到东京》一文中尖锐批评：“六七年来的 ‘新文艺’ 运动虽然产生了若干作品，然而并未走进群众里去，还只是青年学生的读物”，并为自己作辩解说他的小说对象是作为都市大众的“小资产阶级”。他提出要“能够走进他们的生活里，懂得他们的情感思想，将他们的痛苦愉乐用比较不欧化的白话写出来”，甚至认为应当从《施公案》、《双珠凤》等旧小说吸收“技巧”。 《创造》的叙事策略典型地体现了这样的反思：不同于张资平、叶灵凤那样走出格的情色路线，而在更微妙的美学层面上诉诸流行的都市家庭小说的代码，采取了从内部颠覆的策略。至于这篇仍未摆脱“欧化的白话”的小说，是否如所期望的赢得都市读者，那是另一回事了。
在小说里，“现在”这一时间框架仍被强加于女体，但都市欲望被架空，对叙述结构起决定作用的是一种方向性的把握，即小说最终导向一个革命的空间。表面上作品成功地将女主人公娴娴的身体指符象征“革命”的自然性，也即是她的“现在”哲学获得了主客体两方面的统一，这个“现在”是指她所从事的“现实”，最后她义无反顾地走出家庭而融入了革命洪流。她代表“时代女性”的正面形象，其时间哲学似乎和慧女士和章秋柳一脉相承，当然亦有那种尤物的“神秘”魔力，但娴娴的欲望是缺席的，更成为《虹》的女主角梅女士的前身。因为是短篇，而且娴娴事实上是配角，所以将她的欲望架空问题还不大；后来在《虹》里梅女士的欲望不可能这么简单处理，于是她在意识上必须克服“女性”和“母性”，否则就难以排除叙事发展的障碍而使她真正献身于革命。
这篇小说明显受到易卜生《玩偶之家》的影响，值得注意的是，至20年代末新文学已发展出自身的传统，形成新的易为读者认知的套路 (convention)。该剧自1914年引进中国之后，其女主角娜拉作为“新女性”类型被多所模仿，如胡适《终生大事》中的田亚梅、熊佛西《新人的生活》中的曾玉英等，不一而足。不仅是新文学，连“礼拜六派”的滑稽大王徐卓呆（1880—1958），在1924的剧本《新式丈夫》， 属于一种“家庭喜剧”，即为《玩偶之家》的“戏仿”(parody)之作。茅盾对易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）极其推颂，在1925年《谈谈〈玩偶之家〉》一文中说易氏在五四时期成为“文学革命、妇女解放、反抗传统思想”等“新运动的象征，那时候，易卜生这个名儿萦绕于青年心胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁”。 由此却有趣地反映了茅盾眼中“今日之下”的时代风潮，然而在《创造》里，易卜生已被陈仓暗渡，今日的娴娴血液里被注入马克思列宁主义的革命精神，与体现易卜生“个人主义”的娜拉不能同日而语了。
娴娴也是对娜拉的“戏仿”，甚至最后出走也有“砰”的关门声，但这个短篇无论在内容和形式上是很别致的。在形式上套用希腊古典戏剧“三一律”，整个场景仅限于一个都市“小家庭”，这方面颇似徐卓呆的“家庭喜剧”的路数。尽管其主题涉及“妇女解放”和“社会解放”，对作者来说如此重要，但全篇诙谐轻松，充满小资情调，其读者恐怕不单是新青年，甚至包括中产阶层，这也是促使“革命加恋爱”兴起的一个主因。小说叙事含有浓郁的娱乐成分，更服从文学消费的逻辑。从淑女贤妻型的“新女性”的角度看，有关女性解放的历史回顾或许使她们觉得乏味，而娴娴能玩转君实，能博得她们莞尔一笑；那种娜拉式的出走也像是浪漫的白日梦，给她们平庸的日常生活带来某种调剂。
茅盾一开始把场景集中到床帏之间，就有意挑逗，必定引动读者的窥视欲；卿卿我我、打情骂俏的情节，似乎在读者期待之中。然而这里一对小夫妻之间的情感裂隙，不仅开掘了都市阶层的灵魂深层及其与社会意识形态的命定纠葛，且关系到妇女命运和革命事业的大课题。对于娴娴的最后出走的处理，读者可以见仁见智，但似乎很难不分享或不认同作品对男主人公的讽刺，以及对他的“创造”理想的否定。如此运用窥视策略以及为市民所乐见的隐私题材，目的是颠覆那种改良主义的以“小家庭”或“个人”为前提的现代化建设方案，体现了作者的关于妇女解放的浪漫理想，以及他对于“革命”这一“乌何有之乡”的狂想。当作者的摄镜潜入家庭空间，在描绘四壁的家具摆设时，这墙壁本身成为被揶揄的对象，而发生在其中“无声的痛苦的斗争”，暗示了这一私人空间的脆弱存在。真正主宰这一空间的是驱策社会前进的“进化”动力，它不仅拆毁了四壁，且占据了人的精神领域，使人更具物质性。
整个作品追求某种喜剧效果，达到对改良主义“创造”贤妻良母的反讽。在体现茅盾的“现实主义”的主观和客观方面，这或许提供了佳例：一方面如普实克所说的，叙述和描写都追求一种客观性，通过限知叙述者的口吻，从人物的眼光与内心感受来揭示现实世界。但另一方面需重视的是作者的主观，更带“暗示”性，巧妙地渗透在文本之中；在这个遵守欧洲古典主义“三一律”的结构里，更有利于在限定的时空里运用某些诗学的修辞形式，如重复、对比、错置等，旨在加强喜剧化的反讽效果，以期达到认同作者预设的价值的效果。
男女主角之间的权力“错置”也属于反讽的主要策略，即君实作为一家之主是叙述的重心，但“真正主人公不是君实，而是娴娴，虽然写娴娴只有不多几笔”。 如何使读者认同娴娴这一“真正的主人公”？ 小说分为三章，第一、二章各含四节，第三章有参差不齐的九节。每一节由一定数量的段落组成。作品在时间之流的开展中，通过“情节”或“叙述性”的魔力，在阅读心理过程里逐步建立并加强价值的认同感。下面作逐节分析的“细读”，目的在于解读字里行间的丰富意蕴及其历史脉络的“互文性”，并揭示反讽诗学、空间修辞与阅读心理如何交相作用，而在叙事形式内部发挥颠覆“私人空间”的功能。
