小说的结局暗示了章秋柳的悲剧，使《追求》变得扑朔迷离，作者使她不得满足，也使自己不得满足，幻象终究是幻象，最终留下一个充满揶揄的问号，给诠释画上死亡，同时却留下填充的空间。这里有几种选择，虽然每一种不尽令人满意。一种最易于接受的解释，秋柳的“向善”之心固然伟大而可嘉尚，但此举过于浪漫，不合“卫生”之道，尤其在当时城市读者的眼中。另一方面说明史循的不道德。从“时代病”的意蕴层面来看，这不仅对都市的颓废和堕落拍案惊起，掷下不赦的判词，当然也对作者不彻底的“自赎”唱了挽歌。如安敏成所说，他们“拒绝承认历史的力量”时，说明了他们的世界观的局限。结论是个人的追求——尤其对于都市小资产阶级——必然幻灭，都市的颓废不可能通过自身获得拯救，唯一的出路是革命。
问题是，如果这一时间结构作为一种“创作哲学”，并对当时非常处境中的作者具有特殊意义的话，那么在章秋柳体现了这一时间理想之后又安排她的厄运，这样的处理似乎过于轻率。事实上在小说的结尾，章秋柳坦然面对死亡，而且她的时间哲学由于死亡的启悟，思想上达到新的层次，更具英勇浪漫的性质。她对王仲昭说：
在一个月内，我的思想有了转变。一个月前，我还想到五年六年甚至十年以后的我，还有一般人所谓想好好活下去的正则的思想，但是现在我没有了。我觉得短时期的热烈的生活实在比长时间的平凡的生活有意义得多！ 我也不相信什么伟大的学者所指示的何者是热烈的生活。我只照我自己的信念去干。我有个最强的信念就是要把我的生活在人们的灰色生活上划一道痕迹。无论做什么事都好。我的口号是：不要平凡！ 根据了这口号，这几天内我就制定了长长短短的将来的生活历。
据此或可得一“正解”：章秋柳虽然不免于死，但死亡更增强自我牺牲的英雄本色，在自我完善的凯歌中交响着“革命”与“颓废”的双重变奏。这里章秋柳的时间意识仍然迸发出光彩，也更接近其所象征的革命的本义：在冲向未知的希望的未来时，包含着激情和死亡。
这里也有问题。因为从此后茅盾的方向正确的创作道路来看，《追求》意味着作者的“颓废”情结的歇斯底里的发作，是“现代主义”在他的创作中的回光返照。值得注意的是，在小说的结尾，王仲昭戏称他的未婚妻陆女士为“北欧的勇敢的运命女神 Verdandi 的化身”。此后这一“北欧女神”的意象一再出现在《从牯岭到东京》及短篇小说集《野蔷薇》的序文里，照茅盾自己的说法，这标志着他已经摆脱了“悲观”，而且他还说当时使用“北欧女神”这个“洋典故，寓言盖在苏联也”。而照他的情人秦德君回忆，则非她莫属，甚至说当时茅盾有投靠蒋介石的打算。 像这样意义本身同时发出多种的声音，当然使我们感到惶惑，甚至怀疑作者将时间框架强加于人物形象的辛苦营造也归结为一场空虚。的确，死亡给章秋柳的生命更增加悲剧的崇高色彩，但死亡本身总是一个难以接受的事实。
处于此种境况，所谓尽诠释之能事，亦难免强作解人。茅盾不一定会有所谓“后现代”式的潇洒，故意造成一个意义暧昧的结尾。更有可能的，章秋柳之死或许是作者未曾预料、却不得不接受的解决方式。与其说是作者在心理上最终难以克服那种沉溺的自疚而以死亡进一步否定秋柳的“自赎”，从而彻底斩绝自己小资产阶级的根性，使这一艺术再现的行为转化为社会意义，然而在潜意识的层面上，或者不如说“死亡”的呈现作为一种无可拒绝的见证，代表“过去”对作者企图凭借构筑那种大一统的“现在”的报复及颠覆。整个《追求》笼罩着浓重的“悲观”情绪，其写作过程混杂着作者对“过去”的沉湎，即是对于被“革命”打入另册的都市的怀恋及由此产生的警戒与恐惧。他试图建构理想的时间观念，驱除关于革命失败的“过去”的记忆，并克服“悲观”，然而一再遇到“潜意识语言”的抵抗：他越是描写章秋柳的“现在”的欲望冲动，其“肉感”的语言却越具有“魅人的魔力”，也就越使作者在“过去”的颓废中流连忘返，同时也越激起理性的反弹及压制。理解这一写作过程中始终充斥的非理性特质，或许更能投一束光于作者的自白：“《追求》就是这么一件狂乱的混合物。我的波浪似的起伏的情绪在笔调中显现出来，从第一页以至最末页。”
属于最末页的一个“波浪”却意味深长，章秋柳克服了死亡的威胁，也仿佛给作者带来了解脱，以远非“悲观”的笔触完成一幅素描，章秋柳
从床上跳起来，在房里旋了一个 charleston式的半圆。这急遽的动作，使她的中间对分开的短发落下几缕来覆在眉梢，便在她的美脸上增添了一些稚气，闪射着浪漫和幻想的色彩。
Charleston是一种舞名，译作“却尔斯顿”，在当时的上海颇流行。30年代初新感觉派作家郭建英(1907—1979)以漫画饮誉当时，有一幅画一时髦女子正跳此舞，解说曰：“据说却尔斯顿是非洲土人所创造的，无怪喜欢跳却尔斯顿的摩登小姐都喜欢少穿衣服。”所画的舞姿狂放，略嫌夸张，可想见跳此种舞动作幅度大，热力四射。的确，这一道“浪漫和幻想的色彩”闪射得极其鲜亮，几乎将笼罩在章秋柳头上的阴霾一扫而光。这一笔看似突兀，然而回过头看《追求》，她的美丽活泼跟旋转的舞步分不开，如写到她去张曼青的学校，出现在大讲堂时：
她微微一笑，就走过来；她的蹑着脚尖的半跳舞式的步法，细摇肢的扭摆，又加上了乳头的微微跳动，很惹起许多人注目。她像一个准备着受人喝彩的英雄，飘然到了特别椅子前面。
与孙舞阳一样，章秋柳也是众目的焦点，但她的袅娜身段平添了舞姿绰约，更带上都市摩登的标记。事实上她被称为“跳舞场的实验主义者”，如果跟踪她的舞步，可不时听到舞场的旋律，在这部小说的背景里起伏回荡，给悲观的主调增添了颓唐、狂热、快乐和亮丽的色彩，可见章秋柳的个性特征巧妙切合时尚。而作者以高超的手腕塑造这一“时代女性”而驾驭其所体现的复杂张力时，表现出严肃“追求”的另一面，即以时兴娱乐为卖点，吸引他的小资读者，其机敏伶俐之处，非其时辈所能及。
在第一章众角儿亮相于群英会时，话题便离不开“跳舞场”。在讨论同学会章程时，“不准再到跳舞场”被专门列为一条，只是王仲昭因为是报纸记者，就可以不受此限。章秋柳在夸夸其谈“在这大变动时代，我们等于零”时，便提到“我们终天无聊、纳闷，到这里同学会来混过半天，到那边跳舞场去消磨一个黄昏”。当她看到史循时，便拉住他“跳起tango来”。虽然小说里并没有直接描写章秋柳在跳舞场的情景，而时时突出她在平时也会“提空了右腿，旋了个圈子”之类，似乎对她来说，跳舞不光是娱乐，而成为某种性格的标志。
章秋柳和跳舞场被灵巧地织入王仲昭的故事。由于国民党新近实行书报检查制度，报纸不能多登有关“社会的动乱方面的新闻”，身为《江南夜报》记者的王仲昭仍想有所作为，打算“改革”本埠新闻版，首先瞄准了沪上的舞场。他向上司提出“新计划”：“先用力来整顿社会的娱乐一面的材料，目下跳舞场风起云涌，赞成的人以为是上海日益欧化，不赞成的人以为乱世人心好淫，其实这只表示了烦闷的现代人需要强烈的刺激而已。所以打算多注意舞场新闻。”于是他频繁出入舞场，在那里经常碰到章秋柳，还有龙飞和徐子材两人，不离她的左右。仲昭写成《上海舞场印象记》，便以秋柳为模特儿。虽然“她不是舞女，也不是伟人”，但象征了“从刺激中领略生存意识的那种亢昂，突破灰色生活的绝叫”。在舞场里，她显得特别兴奋，对仲昭“说了许多话，热情的，愤慨的，颓唐的，政治的，恋爱的，什么都有”。此数语好像为《追求》的基本内容和气氛作了生动的概括。
仲昭的报告里所谓“目下跳舞场风起云涌”，乃是当时实况。跳舞这一公共娱乐，原是舶来品，从20年代初起，外国歌舞团常来沪演出，散见于歌厅、旅馆、茶会、饭店等场所，后来出现跳舞场，成为本地文化景观。尤其在“大革命”前后，舞场如雨后春笋，单看《上海画报》便可知在此期间舞场“风起云涌”的盛况。此时周瘦鹃为该报记者，和王仲昭有点相似，常涉足舞场，如《曼歌绮舞记》、《蛮舞西来记》、《一日间之舞场生活》等文，对于各种舞会形式的流行及中西娱乐文化交汇的情况，可略见一斑。而在1928上半年写的《凤凰试飞记》中说的“挽近以还，舞场云起”；《记茶舞会》中“舞潮之狂撼上海，垂数阅月矣”等语， 足可与王仲昭的“目下舞场风起云涌”的话相印证，正能说明《追求》的紧追时尚。不过此时的茅盾自1927年秋从武汉归来至1928年夏，据他说自己形同幽闭，足不出户，却能如此准确把握上海舞场的脉搏、都市的律动，想想也奇。
有的学者认为，上海跳舞场的兴盛体现了对西方文化的进一步接纳与融合，遂成为30年代“东方巴黎”的洋洋奇观；这一新的娱乐方式本是清末以来的妓女行业的延伸，也给市民提供了现代生活及社交规范的范式。 事实上在跳舞场里“新女性”的身份变得模糊起来。的确，舞女成为新的情色商品，也属一种新型的“职业妇女”，至少表面上比清末长三堂子较为自由、独立一些。而舞场不仅是舞女的孳生地，也是社会名流光顾之所，成为展示“新女性”及时尚的窗口。从《上海画报》里可看到，在跳舞场里翩翩起舞的包括名媛淑女、演艺明星及其他职业女性。在这样的背景里看章秋柳，确是一个“另类”新女性。在北伐节节胜利之时，上海的资产阶级迎来了他们的黄金时代，正亟亟乎弹冠相庆，歌舞升平，但像当年的卢卡奇那样，茅盾借章秋柳已经向资产阶级发出了反叛的信号。
章秋柳这一形象始终饱含激情，在茅盾的“时代女性”中表现得最为突出。她的拯救史循的“现代性”计划以激情为源泉，或者说，激情作为章秋柳的性格标志，本身则具美学的价值。她的形象在艺术上的成功，正在于将其激情放在颓废和伦理的冲突中发挥得酣畅淋漓，遂演成一个具悲剧性的“革命”寓言。但她最后的却尔斯顿的舞姿意味深长，尽管“革命”失败，但激情不灭，留下一个对于激情的美学的赞颂。如果我们对章秋柳与舞场的关联再稍加细究，可发现在表现她的颓废之时，蕴含着作者自身的政治与美学的紧张，既投合时尚，却未流于商业，其吊诡的原动力来自欧洲现代主义，也成为上海30年代的现代主义的勃兴的预言。
在小说里，王仲昭是个理想追求者，他对舞场的观察无疑是精英式的：“他是把上海舞场的勃兴，看作大战后失败的柏林人的表现主义的狂飙，是幻灭动摇的人心在阴沉麻木的圈子里的本能的爆发”。另一段是写他的感慨：
老朽了的中国民族大概只能麻木污秽地生活着，无忿怒无悲哀无希望地生活着，未必能像德意志民族在战败后的疑惧痛苦中会迸射出躁动的力求复活的表现主义那样的火花；目下上海人的肉感的歌舞的风狂，怕只能比拟于古代罗马人的醉梦的颓废罢了。失望，失望！ 在这时代，无论事之大小，所得的只有失望！
对于上海舞场的勃兴，最使王仲昭感到兴奋的是那种“生存的意志”和“本能的爆发”，而大战后失败的德意志民族，却凭借这种意志和本能爆发出精神的“火花”。章秋柳既“象征了他的目标”，正因为在她身上体现出这种本能和意志。其实在小说的开头，当她拉着史循跳起探戈时，便热烈欢呼：“这是tango，野蛮的热情的tango，欧洲大战爆发前苦闷的巴黎人狂热着跳舞的tango！”虽然她讲的战前的“巴黎人”与王仲昭说的战后的“德意志民族”有所不同，但异曲同工，都是现代欧洲文化的追随者。同样即使她浸泡在都市的颓废之中，也为的是体验那种“生存的意义”：
我是时时刻刻在追求着热烈的痛快的，到跳舞场，到影戏院，到旅馆，到酒楼，甚至想到地狱里，到血泊中！ 只有这样，我才感到一点生存的意义。
毫不奇怪，两人属同一个同学会，茅盾这么表现他们在观念上的分享，正说明“大革命”失败后青年的集体追求，说到底这么同情地描写这些代表“革命”的小资产阶级，多半表达了作者的观点。但有意思的是，所谓“战败后”自然会使人联想到“大革命”失败之后，而把上海舞场与“德意志民族”相提并论，虽不必指上海人，但意味着上海在文化上居民族的领先地位。王仲昭对上海的舞场极其“失望”，固然暗寓时局，却也是怒其不争，哀其不鸣，至少其中还有像章秋柳那些要求革命的力量。不无暧昧的是其所期盼的那种创造的爆发力，是“表现主义的狂飙”，即为现代主义的先锋艺术运动，或是“力求复活的表现主义那样的火花”，那么“表现主义”作为一个比喻，也可指非艺术的或政治的“火花”。但章秋柳的反叛与其是政治的，毋宁更是美学的。她不由自主地“跟着魔鬼跑”，一路上在政治与美学的坑坑洼洼中颠簸前行，终于凭借道德的阶梯升至蓝天，却又因内在的恐惧与脆弱折断了天使的翅膀。无疑的，章秋柳这一形象象征着作者的激情的迸发，亦何尝不是一个“表现主义”的比喻？ 亦何尝不是自我作法，借此迸发出民族的“力求复活”的“火花”？ 其实按照茅盾当时对“德国表现主义”的理解，它是：
变消极为积极。故表现派之理想在溶化由外界吸收来之印象，依自我之理想而改造为新物。此理想之见于人生行为者，为坚信一己之理想，反抗厄运。故表现派乃希求新世界者也。
这一理解是充满理想和希望的，而在章秋柳的charleston舞姿中爆发出美学上最后的“火花”，在都市欲望与伦理升华的变奏和复调曲终奏雅，同归大化之时，出现了一个微妙的转折，看似轻轻拨动的一个音符，扬起的却是快乐的美，或美的快乐，超越了革命的层面而达到另一次美学的飞翔。
章秋柳这一人物堪称中国现代主义的杰作，因为这是文学想象与激情的不寻常的迸现，包含着不同文化力量的紧张交锋与融合。一方面爱与死的主题在普遍人性的层面上表现得如此生动而警辟，另一方面其中的时间意识则蕴含着作者对小说现代性的追求，与创作过程的内在逻辑及其外在的时代氛围丝丝相扣。这似乎为解决中国现代文学的困境提出了某种“范本”：既没有因为过于强调“地方性”而遮蔽了人性的普遍意义，同时根植于自身存在及政治理想之间的紧张，使这一“普遍”意义的表现更为丰满。在此后的茅盾作品中，类似这样具有“浪漫和幻想色彩”的“时代女性”便一去不返，《追求》本身仿佛是一次偷尝禁果的经验，而像这样的描绘中当然伴随着个人风格表现的愉悦，正如作者说的“很爱”这部小说，大约传达出这层意思吧。
最后须指出的是，对于茅盾来说，以德国“表现主义”为例证意味着他在欧洲现代主义的认识上的突破。20世纪初“表现主义”由埃米尔·诺德(Emile Nolde， 1867—1956)倡始于德国，强调个人表现，崇尚原始文化，带有宗教性与神秘性，后来康定斯基 (Wassily Kandinsky， 1866—1944)、克里 (Paul Klee， 1879—1940) 等加入，遂形成一种国际性的艺术运动，更出现抽象的表现风格。且不论茅盾对“表现主义”究竟有多少了解，但像他推崇“未来主义”一样，说明他对欧洲现代主义接受的庞杂性，在提倡文学反映“真实”或“无产阶级文学”的同时，也对非具象的艺术表现发生兴趣。如他在1922年《青年的疲倦》一文中说：“写实主义、自然主义、颓废主义的文学作品，大都含着热烈的反抗精神，和深刻地不满于平凡生活的绝叫，正是人类觉醒期的精神的表现。”这样多元的现代主义的成分在《追求》中得到充分的表演。
“表现主义”也能成为无产阶级的喉舌，如鲁迅所倡导的左翼木刻运动便是显例，但理论上是否接受非具象的个人表现，对于中国现代主义的发展来说，其道路决非平坦。据Ralph Croizier对中国现代美术史的研究，认为欧洲艺术上的非具象表现标志着同传统“现实主义”的决裂，也标志着“现代主义”的真正形成。而中国美术界自30年代之后更趋保守，斤斤恪守“现实主义”条规，只有林风眠等少数代表了非具象的现代主义。 这样的“现代主义”的理解不免拘泥，但有助于说明在当时文坛，《追求》所表现的“现代主义”是富于前瞻意义的。
在文学上难以作具象与非具象的区别，这里也不可能对当时文坛的现代主义潮流作详细讨论，略言之，在“革命文学”论战中，被视作与中国传统文学的残余的“伤感主义”得到彻底的清算，那也是鲁迅遭到攻击的原因之一，这在某种程度上推进了现代主义的发展。而本来就出现的“唯美主义”、“颓废主义”在“大革命”之后则有增无减，以王尔德为例，《莎乐美》在20年代初已有田汉的中译本，而在30年代初被搬上舞台，更大行其道。另一个王的剧作《少奶奶的扇子》屡演不衰；由于唯美主义者邵洵美等人的推崇，王的《道连格雷画像》及小说集相继问世。就像胡也频的《光明在我们的面前》中的珊君“觉得读王尔德有趣”，颇能反映受都市读者欢迎的程度。就这一角度来说，且不论章秋柳这一人物形象在何种程度上脱离“真实”，也不论茅盾本人在《追求》之后对“现代主义”的探索踌躇不前，那段“德意志表现主义”对于先锋现代主义的呼吁，某种意义上可说是已启“上海摩登”之先机。§§ 第五章《创造》：“时代女性”与革命公共空间
