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第6章 一捧拷问时间的乡土——莫言的意义(6)

“他曾经断言,一旦它摆脱了严格的时间顺序,他那些最困难的问题便可以得以解决。”

我以为,时间的全新突破也让“新时期”中国作家们为之一震,“先锋小说”更注重“意识流”带来的叙述模式,让时间的碎片不知不觉碎了一地。但拉美魔幻主义小说家所构成的世界给有些“寻根文学”作家的出口,则是把“意识流”弄碎的时间稍微打扫起来,让它们看上去不那么零碎。

莫言作为一个打扫零碎的人却罢工了,或者把打扫起来的时间重新遍散在自己的大屋里,可效果并不尽如人意。比如莫言的《食草家族》没有得到多少论者的认同,批评声四起,而《食草家族》正是把时间彻底打乱,莫言的思维在小说中肆意,不去仔细分辨,并不容易找到一种合适的逻辑。

有人说,《食草家族》里的莫言已经开始转向模仿“意识流”,而莫言用这种方式展现“一亩三分高密地”让人一时间接受不了。高密东北乡有传统小说时间的印记,倘把时间一下子就归入了“意识流”就显得不知所措,反倒是“魔幻现实主义”中那些可以清扫的时间碎片更加适合他。

有论者总结魔幻现实主义作家关于时间的种种突破,“胡安·鲁尔福小说中的“非时间”,加西亚·马尔克斯所擅长的“循环时间”,卡洛斯·富恩特斯小说中的“时间游戏”,阿莱霍·卡彭铁尔的“神奇时间”,都显示了“魔幻现实主义”作家在建构自己的小说时间方面的“积极努力”与“独特成就”。可见,纵使时间的魅力在欧美现代主义作家那里被继承过来,“魔幻现实主义”作家还是从自身的特色出发,将生存经验与自身传统结合起来,时间产生了全新的艺术特色。

“新时期”的小说在被这种全新的时间模式影响的同时,也造就了自己的书写轨迹。尽管在中国的传统写作中,顺序、倒叙、插叙三者已经构成了那个时代作家心中固有的叙述方式,加上受传统小说的影响,小说的时间模式多半和故事发生的正常顺序一致,因为这可以保证讲述以及阅读的快感。毕竟传统“话本小说”跟“说书”有着些许连接,说书人的脚本所敷衍出的章回小说也要符合某种固有的顺序,不然听众听起来就会不知所云。所以,中国作家们无论在哪个时代,即便是想要去模仿“意识流”带来全新的叙述方式,还是多少会在时间凌乱上手下留情,如莫言,他童年看着《西游记》、《水浒传》,长大了也不会把作品变成翻版的《尤利西斯》,那对习惯传统阅读的中国人来说,显然太跳跃,即便他已经把《欢乐》关照得十分出格。

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“魔幻现实主义小说”的时间特点往往被概括为时间的轮回与循环。有论者称:

“轮回再生或循环往复的时间意识,是所有时间观中在文学上最具活力的,也是最具想象力的时间形式。”

在原始生态的地域当中,时间最先被表现出来,加上拉丁美洲在时间里感受最多的也是回环往复——饥饿、困苦,殖民者的掠夺、政权的动荡。这种循环带来的是种停滞的错觉,一年又一年,没有新鲜的生命感,满是流离的灾难感,错觉跟幻觉纠缠在一起,也就成为作家们可以并且乐意书写的现实感受。如果从循环性的产生来看待莫言的高密东北乡,就会发现,这不过是一个中国的缩影,莫言书写的是日复一日、年复一年的荒唐。在主流的书籍当中,往往会写每个历史时期的必要性,比如“土改”。“土改”在中国经历了两个时期,第一次是定成分、分土地,第二次是人民公社。土地与成分在记录类历史书中着重数说地主的万恶,他们欺压农民可谓无所不用其极,简直就是人人得而诛之的恶魔。所以分土地、定成分就成为让广大受苦农民得到实惠的政策,让他们受到相应的补偿。

在莫言的叙述中,地主之所以成为地主也许因为勤劳致富,贫农之所以成为贫农也许因为不务正业。“人民公社”看起来就更为荒唐,爷爷洞察了人民公社的未来,莫言说自己的爷爷,很有个性:

“互助组时他还可以接受,邻亲百家相互帮助嘛,但初级社、高级社、人民公社,取消个人资产,搞集体化,他就难以接受。他认为,一家一户,两个兄弟都要分家,不分家就没有积极性,妯娌之间都相互计较,兄弟之间各自想着自家的小家庭,很少能够同心协力地干好一件事,一个大家庭维持很久是不可能的,亲兄弟都不行,这么一帮邻居、一帮互不相干的人合到一块干活怎么可能干好?谁会卖命地生产呢?”

虽然是简单的农民的生活经验,可是却说出了最普通的道理,把农民捏在一起做事,农民却没有足够崇高的思想境界,的确难以卖力,那干活就成了混东混西的“放羊”。实际上,也正是如此,莫言提起自己的婶婶时,说:

“我婶婶不愿在家做饭,愿意到生产队里去干活挣工分——那时生产队的活就是胡弄,轻松得很——她回家就像功臣一样等着吃饭,她多么聪明啊!”

可见,长此以往,吃的东西在增多,生产的东西在减少,饿肚子就成为必然。这也就是小说《生死疲劳》中单干户为什么在饥荒时期还有吃食的原因。

高密的荒唐岁月在那个年代轮回着,人,并不考量本身的好坏,而是已经被定了型的身份,你是地主富农,就一辈子抬不起头来,后代都受影响,你是贫农雇农,就处处得占先机,仿佛你天生就该站在地主富农的头顶上,可以随时比他们高一等。莫言作为一个富裕中农,所体验的正是边缘化的不公平,这也就为他找到了一个不同于常人的视角。

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“孤独”被认为是“魔幻现实主义”的母题,纵使“孤独”本就是超地域的。莫言作品中黑孩的孤独看起来是现实的,也是虚幻的,是平铺直叙的,也是游离讽刺的,是中规中矩的,也是夸张多变的。在一种全新的探索面前,每个作家都无法抗拒新的艺术方式带来灵感,然而在每个作家成熟之后,他自然想独树一帜,成为自己的代言体。莫言想摆脱马尔克斯和福克纳在他作品中立起的两座高炉,他想要逃离。也想过让“明显地带着魔幻现实主义味道”的作品,“推倒重来,许多精彩的细节,因为很容易有魔幻气,也就舍弃不用”。

马尔克斯的马孔多镇将孤独定义为一种封闭,他们惧怕外来事物,望远镜、磁铁、冰块、马戏团都是惧怕的对象,居民们或者惶惑不安,或者将其神化。莫言小说中的孤独显得并不封闭,他对于外来物更为理智,结果有的被接受,有的被抗拒。善意的总会被接受,比如好的技术,好的人;恶意的总是经历隐忍去抗拒,比如日本人。这正是符合中国人的传统思维,我们总是把持着最大的善意与好客去面对外来者,只可惜结果却总不可思议。莫言在叙述日本人时用了很多血腥的事实,比如活剥人皮。他解释到,中国人不被逼急了不会反抗。这一点倒是和老舍《四世同堂》里相一致,那个被逼急了的祁老太爷不也是“忍”字为先么?可见作家们对于中国人的人性抓得很准。拉美地域的惧怕多半因为对外来野蛮侵略的顾虑,归结起来就是一种爱的丧失,或者人与人之间向善的本初在屡屡受灾遭难后脆弱得不堪一击。

孤独在“魔幻现实主义”文学中被认为“无处不在,无时不有”,但是,这种原始的孤独在强大的现代性面前,渐渐消退。正如从更大的地域范围来说,神秘色彩聚集的地区始终是小众的,孤零零的,时过境迁,越来越多的小众地域被主流文明吞没,少有的独特只能在记忆中。如此看来,莫言当真幸运,他既拥有部分原始记忆,又拥有原始孤独。

我的祖母外祖母,她们本身与莫言的经历几无差别,只不过莫言更会数说,或者机缘巧合,有了数说的途径与方式。而我自小生存在城市,没有什么关于民族原始而神秘的记忆,但依旧有因为独生子女和楼板阻隔带来的孤独,这种孤独使感官扩大,下雨因为孤独有了下雨的味道,天晴因为孤独有了天晴的味道。我的90后表弟比我还要孤独,因为他的生活被现代便利的网络替代,他的感官感觉相对迟缓,被网络占用的时间也容不得他多去阅读,以至于在感觉被迫钝化的同时,更多的孤独来自他的空虚。

近期的《人民文学》登载了余一鸣的《愤怒的小鸟》,写虚拟游戏世界里称王的初中生金圣木,为了在虚拟游戏中打败对手试图抢夺表妹郑婷婷的平板电脑,与同伴一起失手把表妹误杀了,在现实与虚拟之间,一切变得残酷起来。我佩服作者在当下还能建构一个小说王国,而且这样的视角与能力,仍旧延续着现实的魔幻。

诚然,无论到了什么时代,人都不会逃脱孤独的命运,莫言的小说里无论何种年代都可以看见莫言活在当下的影子,《丰乳肥臀》的时代跨度就证实了这一点。“人存在万物之中,开始无限的孤独”,诗人赖内的概括,或者就是宿命。

(四)讲故事的方式

“魔幻现实主义”在讲故事的方式上有着自己特殊的理解,也许正因为如此,“魔幻现实主义”才容易孕育诺贝尔文学奖的获得者,在现实中遮掩着自己的喜怒哀乐,用魔幻的方式开辟属于自己的领域,再把这种独特,用不一样的叙述方式表达出来,结果不言而喻——像“诺贝尔文学奖”的作品,但仔细想来,未必“像”就值得“是”。

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“魔幻现实主义”文学的叙事方式展示民族的神话,神话叙事就成为特点之一。神话叙事就是小说中充斥着古老的神话故事,莫言也会把高密东北乡的传说故事放到自己的小说里,或者把小说本身写得带有神秘色彩,比如罗汉大爷被剥皮后消失的尸首。扎西达娃就把神话和信仰在一起叙述,这让我想起了沈从文,他的小说中的很多象征物体都是关于信仰的隐喻。每个作家都对自己熟知的地方有过很多想法,想让自己熟知的地方孕育出陌生的信仰、陌生的文化,从而带给大众不一样的感觉。

这种对于神秘的书写其实也归于故事本身的要求。一个故事吸引人,便要有不同寻常之处,倘都是寻常事件,又怎么会吸引人呢?要么你有活泼泼不一样的故事,要么你有一种不同寻常的讲述方式,即便你说的是人人都知道的事情,也有人去看,并乐意看,读者会产生阅读的快感,论者会找到议论的意义,这也便足够了。

莫言显然既拥有故事,又会讲故事,所以他成了作家,还是个不错的作家。但他不一定是称得起“诺贝尔文学奖”的作家。

故事中,冷静客观的叙事就更为普遍。冷静客观决定了照实描写,甚至超脱了作为人的感性冷酷书写。余华可谓是个中高手,他的《活着》、《现实一种》都毫不吝惜“冷漠”。莫言在小说中也会对直面血腥,他们都描写的仔细,仿佛亲眼看到,这种仿佛当然带着想象,莫言说自己看过剥了皮的狗,余华呢?谁知道那个医生都见过什么?

这种放大的“照实”显然不仅仅限于描写,马尔克斯说:

“一个作家的伟大政治贡献就在于不回避他的信念,也不逃避现实,而是通过他的作品帮助读者更好的了解他的国家,他所在的大陆,他所处的社会政治和社会现实。”

在莫言的小说里,也尝试这样做,他的《天堂蒜薹之歌》直面了政府无作为的乡村世界,他是心痛的,也因为心痛所以才将小说一气呵成。人命、权利一旦交织在一起,就失去了原本的标准。小说中,每个人都希望通过自己辛苦的劳作来达到幸福生活的目的,但结局却让人唏嘘,死的死,麻木的麻木。纵使这样,莫言仍然不能和很多“诺贝尔文学奖”的得主比肩,因为他的小说里,跟“魔幻现实主义”的关系越是亲密就越没有自己的思想内核存在。更何况,论者们纷纷将他的作品放在“魔幻现实主义”的框架之内,无非是两个因由,一个是作品的确是现实的,魔幻的。二是中国“新时期”无论从理论到小说构成都大量借鉴了西方的理论思潮。所以,莫言的小说跟拒绝诺贝尔文学奖的萨特恐怕没法比,跟无数开辟了一代思潮,也写出了无数带有深刻思想小说的作家也没法比,甚至马尔克斯,也不能比。

如此看来,诺贝尔文学奖说不定想给“中国”,至于哪个作家,仿佛也不重要。莫言的作品多多少少正是诺贝尔文学奖喜爱的形式,加上他创作本身的广度和深度,所以,莫言在中国,莫言得了这个奖。

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“小说是用密码写就的现实,是对世界的揣度。小说中的现实不同于生活中的现实,尽管前者以后者为依据。这跟梦境一个样”。

马尔克斯的虚幻诚然是种特有的方式,莫言的书写密码也并不复杂,他想把一切看着复杂的东西放进小说里,比如受福克纳的影响,作品《红蝗》中的言语穿插,作品《十三步》里的命运交叠,这些凌乱感都是莫言苦苦思索的写作表现方式。有时候,我们甚至也分不清写实好还是虚幻好。

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