1949年，古巴作家卡彭铁尔在《<这个世界的王国>序》里看到了拉美“神奇的现实”，其中“海地的魔力”、“中部高原的红褐色道路”、“比特罗和拉达的鼓声”、“鬼怪”、“变狼病患者”、“钉在城堡上的手”都令人印象深刻，这些“神奇的现实”是拉美神话的源泉，未消失的源头在卡彭铁尔看来是原始纯真的景物、印第安人与黑人的血统混杂都得益于这里被发现的较晚。1954年，哥斯达黎加的旅美学者安赫尔在报告《论西班牙语美洲小说中的魔幻现实主义》中，对“魔幻现实主义”的理解最接近现在的定义，即以欧洲为中心，把拉美魔幻主义文学看做是欧洲幻想文学在拉美的变体。1955年，随着安赫尔的论文在墨西哥杂志上的刊载，“魔幻现实主义”在拉美文学批评上流行开来。只不过，安赫尔认为的鼻祖是卡夫卡，代表人物是博尔赫斯，还将“魔幻现实主义”误认为是现实与幻想的结合，以至于把二战后拉美文学中带有“超现实主义”创作色彩作家招致麾下。后来，智利作家费尔南多在《卡彭铁尔与魔幻现实主义》中，把卡彭铁尔和安赫尔看做“魔幻现实主义”的起点，代表作家中有了马尔克斯。
1967年，墨西哥评论家路易斯在《论西班牙语美洲文学中的魔幻现实主义》中，对拉美“魔幻现实主义”有了贴切的解释，即结合了拉丁美洲自身民族传统以及文化传统，并从源流、代表作家作品、内质特征纠正了安赫尔的观点。这种建立在幻想文学、心理文学、超现实主义以及先锋文学对比中所产生的文学，首先被归结为一种态度，而后归于“人与人、人与其周围环境”之间的神秘关系，具有神秘色彩的现实也就成为拉美魔幻主义文学的创作源泉。有论者称张艺谋的《红高粱》之所以获得柏林电影节“金熊奖”也是源于莫言对于某种神秘色彩现实的叙述。然而，这种神秘感的产生，很大程度上也是欧洲人以自己为中心的考量。他们看来，我们的国度本身就是神秘的。
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然而，在马尔克斯看来，他认为自己是个现实主义作家，那些理论家们还未发现拉丁美洲现实的神奇、虚幻，拉美的现实远远比人们所想象的神奇，现实生活中潜藏的魔幻要深刻得多。相较而言，他当然是个现实主义作家。莫言也坦言作家与批评家的关系颇为微妙，他对杨扬说，其实自己的很多东西是不值得花力气去搜集整理的。很多时候，作家的创作并不考虑评论家的态度，所以作品被冠以何种主义看起来也颇为别扭，但有时候又觉得很是贴合。
在作品本身的后面，的确有一种潜藏的东西需要被发掘，并将之上升为人文的高度，就是所谓的不仅仅看热闹，还要看门道，然而，很多情况下，我们并没有时间去考虑对错与否，甚至没有时间去仔细阅读作品本身，这就需要作家的笔底变得分外活泼，或者故事本身分外吸引人，或者可以让不习惯静下心来阅读的读者乐意看看热闹。在最熟悉的生活中，不敏感的或者懒得去归结生活中人文道理，乐意活的逍遥的人就会发觉生活真是魔幻，这就是错过了，而不是作品本身的神秘与魔幻。这其中的奥秘总要有人揭示，那个揭示的人，就叫做作者，那个把揭示的内容说出来的人，就叫做评论家。但愿这两者可以“相看两不厌”，可惜的是，往往“相看两厌”。
于是，无论对于何种主义的界定，总有着多种分歧。有人说“魔幻现实主义”就是幻想，就是神话，有人认为是现实，只是作家借助魔幻来表现现实，小说中的人和事本就可以认识，作家试图产生怪诞感，让原本熟悉的事物变形，从而陌生起来。在莫言的小说里，大多时候，都让这种陌生不明显，因为总有人把小说中的人物往自己身上靠，为此生气或者不舒服。比如，即便是描写鬼蜮，莫言在《战友重逢》中更多的笔墨也是说生前。
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1982年10月，“魔幻现实主义”作品随着加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖而大量进入中国。早在20世纪50、60年代，“魔幻现实主义”的作家或者作品就已经和中国有了交集，比如1957年，《译文》杂志刊登了安赫尔的两首诗作《死去的父母》、《母亲》；1979年关于马尔克斯及其作品的介绍文章《家长的没落》出现，1982年第六期的《世界文学》刊登了《百年孤独》的六章翻译；同年，《加西亚·马尔克斯中短篇小说集》面世，年底赵德明的《马尔克斯和<百年孤独>》和《十月》杂志译介了马尔克斯《百年孤独》的部分内容；1983年，马尔克斯及拉美魔幻主义的全国性讨论会在西安举行。马尔克斯之所以在中国有着他的土壤，主要源于“新时期”对于“人”的丰富性、处境的探索正好缺少一种多变的方式，“魔幻现实主义”的思维方式和创作表现，正好是一条出路。
民族、人类命运以及贴切人类精神内核的神话迷宫，都在寻找表现方式。当“魔幻现实主义”作品出现时，莫言由衷感叹“小说原来可以这样写”，这句被马尔克斯用来叹过卡夫卡的话，同样被很多中国作家叹过马尔克斯的作品。
“魔幻现实主义”带来的艺术价值最先被中国论者找到对比依托的是“寻根文学”，因为作家们在寻找文学之“根”的时候，会自觉不自觉地找寻民族文化的依托或者人本身的内质，比如莫言“红萝卜”在一定程度上就是黑孩这个神秘的存在对于“文化之根”的神奇展现。
作家们在“寻根”中也反思“种族退化”，莫言小说《金发婴儿》中的黄头发婴儿被视作私生子，也被视作不忠的象征，却同样是紫荆执着的追求，因为贯穿在紫荆心头的并不是有没有退化，而是她有没有退化带来的快感。小说《红蝗》中，吃草的四老爹和从不吃草的四老妈之间看似在争论“吃不吃草”，其实在探讨谁更远离人类而接近牲畜，这跟陈忠实的《白鹿原》有着异曲同工之妙，醉酒后调戏儿媳的鹿子霖也被儿媳在饭里加了一把草。
总之，《百年孤独》里的那个“很多年以后”的“下午”在承载了多重时间维度，也将“种”的概念与“退化反思”拉进了“新时期”文学。
（二）陌生魔幻与固定现实
“魔幻现实主义”追求的艺术特色首先是一种审美的陌生化。“陌生化”看似高深，实则就是不熟悉。读者不熟悉正好是作者的熟悉，作者对所描述地域或人物原型很熟悉。读者在阅读的时候都会对作者的陈述给予不同的分数，打分的标准就是能不能对于陌生化的东西产生独特的心里感受，甚至以此来反思自己生活中的种种行为，来审视自身的思维构成或者随着时间流逝的品质和道德力量。在这场关于陌生化的叙述中，莫言无疑是以生动、鲜活取胜的。
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莫言是敏感的，这些感官的敏感是经过长期的痛苦煎熬磨砺出来的。他文明的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉在儿时被迫遮挡起来，没有书可看，没有课可听，放牛地、大粪坑让他没有香味可以嗅，饥饿让味觉远离了常态的美食，叫做“偷”的触觉在大多数时候为他带来了挨打的灾难……这些隔离却让莫言与众不同。城市生活，让我们不会吃树皮，我们不会掉入粪坑，我们难得饥饿，我们在物质丰富的年代很少会不理智地去偷东西，文明早就教会我们“偷窃”是可耻的。
所以，我们在看待莫言的高密东北乡的时候，甚至高密东北乡的普通人看待莫言小说的时候，同样不可思议、不敢相信。
有人说，莫言夸大了对于感官的渲染，比如色彩，《红高粱》通篇就是一种红色。
比如听觉，在《民间音乐》里，形容小瞎子演奏曲子：
小瞎子端坐下来，调了调弦，屏住呼吸默想片刻，便以极其舒缓的动作运起弓来，曲子轻松明丽，细腻多情，仿佛春暖花开的三月里柔媚的轻风吹拂着人们的脸庞。年轻的可以从曲子里想象到缱绻缠绵的温存，年老的可以从曲子里回忆起如梦如烟的往事，总之是有一股甜蜜的感觉在人们心中融化。人们忘了天，忘了地，忘了一切烦恼与忧愁。花茉莉俯身在柜台上，双手捧着腮，眼睛迷离着，面色如桃花般鲜艳。后来，小瞎子眼前幻化出枯树寒鸦，古寺疏钟，平沙落雁，残月似弓，那曲子也就悲怆起来，马桑镇的听众们突然想起苍茫的深秋原野与在秋风中瑟瑟发抖的槐树枯枝……小瞎子的二胡又拉出了几个波澜起伏的旋律之后，人们的思维已经被音乐俘虏，他们的心随着小瞎子的手指与马尾弓子跳跃……
这一大段描写十分见功力，怪到当年无论是孙犁还是徐怀中，都很喜欢这部作品，即使故事本身是外国小说的翻版，但语言无懈可击。
在《红蝗》中，莫言对鸡的描述可谓达到了视觉的高峰：
所有的鸡都腹泻不止，屁股下的羽毛上沾着污秽腥臭的暗红色粪便，蹒跚在蝗虫堆里它们一个个步履艰难，扎煞着凌乱的羽毛，像刚刚遭了流氓的强奸，伴随着腹泻它们还呕吐恶心，一声声尖细的呻吟从它们弯曲如弓背的颈子里溢出来，它们坚硬的嘴上，挂着掺着血丝的粘稠涎线，它们金黄的瞳孔里晃动着微弱的蓝色光线。
短短一段话，就有红黄蓝三种色彩，通过鸡把“蝗虫的危害”写到了极致。
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固定的现实在“魔幻现实主义”那里就是对于地域的固定，军艺的同学说最怕莫言放假，假期一回高密，总会带来几篇不错的小说。回到家乡的莫言，看着他最为熟悉的一切，在最亲切的过往面前，充满了生命力和灵感。
面对这个相对固定的地域，评论界一度出奇地一致，就是喜欢为作品找到一个固有的主义，而不敢妄自创造一个主义，以至于“狂欢化”、“魔幻现实主义”不断出现在有着自己地域的作家作品身上，甚至忽略了作品本身的中国土壤。高密东北乡，就是高密的，不可能是拉美的，欧洲的。只不过各地有各地的小麦，做成面包还是馍是自由，不能因为面包出名，就把馍形容成结实而有嚼劲的面包。
莫言在往后漫长的逃离岁月中，想还原的不过是一个馍，那些“狗日的”主义不过是蒸完馍包裹上的包装纸。威廉·福克纳有他的“约克纳帕塔法”王国，马尔克斯也有他的“马孔多”，而莫言有他的“高密东北乡”。故乡被莫言称为“血地”，生下他的母亲在这里按照习俗把血流在土地上，在浮土上出生的莫言其实很想对着自己的故乡诉说。在故乡的很多现实当中，莫言在面对的时候都真实而脆弱。莫言的魔幻在一定程度上是幻想，比如莫言在答记者问的时候，谈到《檀香刑》里的凌迟，记者说你当然是全然想象的了。莫言说自己的凭空想象很贫乏，一共五百刀，他只写了五十刀，可我们看起来过瘾极了，觉得这五十刀就已经是五百刀了。也就是说，凭空的想象未必不好。
莫言小说中有很多自己熟悉的神话传说和风土人情。莫言有时候在小说中介入传说，那些传说有的时候很突兀，比如在《酒国》里，余一尺讲述了一个传说，小男孩与“杂耍女郎”。小男孩在看杂耍的时候吃了杂耍女郎的桃子，从此之后就患上相思病，病的快要死了，父母才同意他去找那个女孩，结果盘缠花尽，干粮吃完，老仆逃走，连驴子也死了，当他在一块石头上痛哭流涕的时候，石头打开了，男孩落下去，就落在女郎的怀里。这个故事和酒国有什么关系呢？又有什么意图呢？所以，有经验的想象也未必好。
其实，想象的“凭空”与“不凭空”是一个作家依据思维还是经验写作的问题。莫言称帕慕克说：
“一个作家有一种本事，就是能够把自己的故事变成他人的故事，反过来也可以把他人的故事变成自己的故事。”
莫言认为这种转化的关键就是想象，莫言称，自己虽然不能了解帕慕克的个人经验，但他可以看出他小说中哪些事凭空的，哪些是个人经验。比如《雪》，有个细节是一群人在一个剧场里，舞台上有演出，突然发生了动乱，子弹穿过连着火炉的铁皮桶，“浓烟就像开水壶里的蒸汽从壶嘴里冒出来一样，从这个枪眼里冒出来了。”莫言称这是想出来的，帕慕克没见过。帕慕克也坦陈，他只见过开水冒出来，没见过子弹穿过。《雪》里还有一个细节，是在聚光灯的照射下，有些雪花往下落，有些则向上飘。莫言说这是帕慕克亲眼见的。帕慕克说，是的，他见过。莫言其实在说明，亲眼见过未必像是真的，从没见过的也不一定就像假的，这里除了作家的想象力，也要考验读者的想象力。
看来，在莫言固定的“魔幻”那里，他需要和读者共同用想象力开启这些地域的熟悉，让陌生的东西越来越亲近。
（三）魔幻时间与现实孤独
“魔幻现实主义”本就对于时间与孤独有着自己独到的理解与表现，这也就是它既跟表现主义有联系，又跟现实主义分不开的原因之一。如果把“魔幻”看成一种神秘的不合常理，把现实看成生活中的不可避免，那样时间上的凌乱显然更靠近魔幻，生活中的孤独命运显然更靠近现实。从这两个方面去看莫言的小说，就明了为何批评家们喜欢把“魔幻现实主义”绑在莫言身上，他们仿佛真的很合拍。
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“魔幻现实主义”作家所想到的最大突破，就是时间。时间的核心地位并不是只在“意识流”那里凌乱，也在“魔幻现实主义”的小说当中。“意识流”小说是用意识的凌乱带动时间的凌乱，而“魔幻现实主义”小说则是以时间的凌乱让情节有了新的突破。马尔克斯认为时间的碎乱让他二十年不能完工的《百年孤独》成为成品：
