（二）乡土之“派”
莫言在地域上而言，是在“北京”居住的作家，把“京派”放在他的头上显然过于牵强。只不过，他这个“京派”除了住所以外，恐怕没有半点相关性。况且，他还常常被北京人不待见，甚至他这个乡下来的，偶尔写写城市题材的小说也广受诟病。
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真正的“京派”乡土小说，也被称为“乡土浪漫派”，代表作家有废名、沈从文、凌叔华、萧乾等，他们被认为是疏离政治的群体，喜爱自由，对待生命圆融而静美。田园牧歌、乡土抒情诗、返璞归真，原始人性美人情美，这些词语放在他们的小说里相得益彰，淡淡的中国画般的写意气质将中国文化的底蕴和西方现代思潮勾连起来，使得“乡土小说”较“都市小说”而言更具有审美感悟。作家们本就来自乡村，常常以“乡下人”自居，小说所开启的独特的“民俗化”更叫每位作家都试图构建自己的“乡村小筑”，从而更容易林立于都市之中。
莫言面临的处境和京派却是一样的，就是因为从乡村到都市，都会有失落感。差别是京派作家们“游子离乡式”的淡忘，总在试图对心中的留有乡情重新记忆，可是一旦离开记忆中的世界，就仿佛没有东西可写。比如，沈从文就难以离开他的“湘西世界”。
莫言则是在逃离乡村之后发现逃不掉，并因为社会发展的日新月异，发觉故乡仿佛从没存在过，是面目全非的。一方面，他的小说大多还是高密东北乡的记忆，作品是农民生活，除了小说看起来更加复杂之外，他没有离开过那片土地。另一方面，他在返回故乡时，人和物的改变，让他觉得难以适应，就像他试图回忆那个遥远的黑孩，来到儿时的涵洞前，却纳闷怎么这么小？这是我的涵洞吗？童年是一场梦吗？
仅仅就京派的代表作家而言，废名无疑是其中最具代表性的作家。废名被称为有隐士气的作家，作为周作人的得意门生，当然少不了继承老师“苦茶庵主”的冲淡平和，周作人称：
“冯文炳君的小说是我所喜欢的一种。”
废名擅长书写乡村田园中安之若素的一面，大家彼此不争吵，连情爱也不野蛮越界，彬彬有礼之处更像是深宅大院的才子佳人，含蓄得跟我们所熟知的乡村大相径庭，小说中的秩序感与和谐是“桃花源”似的，绝不萧条苦闷。这样的优雅实在让人难以直面赤裸裸的乡村土色，这样的诗情画意实在不忍归于下里巴人，“田园诗”般的生活往往还蒙着淡淡哀愁，让你在其中看到的宛若诗歌。
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了解废名的小说，甚至不用去看小说，只看题目就可以略知一二，《竹林的故事》、《桃园》、《浣衣母》、《河上柳》，看到的都是冲淡明媚。相较于莫言的高密东北乡，实在太温婉。湖北黄梅的废名将南方人的细腻温婉放在自己的小说里，莫言则将山东大汉的血性奔腾展现在作品中。这其中的差别，非要等你果真到了南方，也到过北方，才会发现；一个时代，一个地域，非要你经历过才可以明了。莫言在那个时代的饥饿早就把诗情画意想象成一桌子好菜吞进肚子里，河柳、竹林，这些看似可以吃的东西，在饱着肚子的废名看来，才可以体味出一种静静的美。莫言显然无法安静，就像他所经历的年代，即便远离战乱，却没没有一刻安静过。热火朝天的“土改”、公社、“文革”……喧嚣之中，尽是嘈杂。
还有一种可能性，莫言的人文积淀显然不及废名那一代人。古典文学与西方思潮，那一代人尽得了，写起文章来，不自觉地就把所学的各种知识放进去，让它们自然地契合、发酵，而莫言处在“没书可读”或者“有书不准读”的时代，农村的文化匮乏本就让这个少年没有几本书可看，又遭遇“文革”，连学也不能上，好在莫言的脑子里有故事，有口耳相传的民间故事。但远离优雅、不系统的文化教育造就了他风格上的粗犷，同时也给他更多的原生态。
如果说，废名们把“写意”的中国韵味和西方的浪漫情怀结合起来，那莫言们则不自觉地让小说透出原来的模样——口语、俚俗，不见得有大学问，却处处是民间。这也就决定了莫言很少有超出他时代的写作，《檀香刑》算是一部从清代延绵到现代之作，但其中的“猫腔”串联，显然还是民间的，不是厅堂的。80年代大量西方译介图书的阅读，以及“文革”后“上大学”对于文化知识的补救，使得莫言等作家的作品看起来像是多种元素的组合，你看不到丝丝入扣，因为还没被作者消化好，或者作者认为消化好了，但他们自己也不知道，这还不够。
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如果把《春夜雨霏霏》在孙犁的“荷花淀派”上找影子，仿佛贴切一点。莫言的发表的第一篇小说《春夜雨霏霏》，着实有些秀雅的影子，也着实在尝试“诗化”。小说是一封情书，以一个女人的角度诉说爱情，她的爱人在海岛当兵，所以她要诉说思念。小说从题目看来美丽得很，内容也如泣如诉，只是，你还是会看到“我的脸是晒不黑的玉兰花瓣”，“我真想就势扑进你的怀抱”，“我的傻姑娘”，“谢谢你，好妹妹”。看过这部作品，你觉得莫言那时候在恋爱，但恋爱的时间不长，因为在当兵，所以恋爱未几就结婚了。所以他的诗化随着那些风花雪月进入了爱情的坟墓，婚姻生活让作品在淡化情节的同时，还是那些莫言的影子。
这小说犹如一个白色小褂，暂时罩在了莫言身上，而“京派”作家们，则始终一身白色长衫；莫言打着赤臂在太阳下，“京派”则衣袂飘飘在微风中，当然大不相同。
孙犁呢？他对于残酷丑恶的规避则更像沈从文。孙犁和沈从文同样经历过残酷与血腥，却都在有意识地书写美丽。沈从文的经历更为丰富，他做过乡兵，也在大都市学过习，他直言不讳自己在湘军生活中看到过的残忍：
六年中我眼看在脚边杀了上万无辜平民
以及：
我在那地方约一年零四个月，大致眼看杀过七百人。一些人在什么情形下被拷打，在什么状态下把头砍下，我皆懂透了。
孙犁显然也见识过战争的可怖：
我的一生，残破的印象太多了，残破的意识太浓了，大的如“九·一八”以后的国土山河的残破，战争年代的城市村庄的残破……个人的故园残破、亲情残破、爱情残破”。
“看到真善美的极致，我写了一些作品。看到邪恶的极致，我不愿意写。这些东西，我体验很深，可以说镂心刻骨的。可是我不愿意去写这些东西。我也不愿意回忆它。”
可见，两个人都在逃避丑陋，痛苦不可避免，试图用美来治疗。莫言不逃离丑恶，甚至正视丑恶，故意书写那丑恶——在小说《十三步》、《檀香刑》中都把血腥和丑恶表达的淋漓尽致。
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从莫言后期的作品看，显然更靠近贴近农民的“山药蛋派”。赵树理坦言：
“我的语言是被我的出身所决定的”。
又说：
“从我为农民写作以来……我就开始用农民的语言写作。我用词是有一定的标准的。我写一行字，就念给我父母听，他们是农民，没有读过什么书。他们要是听不懂，我就修改。”
这样的口语化也提高了赵树理小说的可读性，记得初中时候读他的《暴风骤雨》，就觉得很有意思，像是从一种过从来没有过的生活中走过，里面的人都是鲜活的，你唯一担心的是故事快要结束了，因为只要不结束，那些人做出什么有趣的事情都有可能。
有人问莫言，他跟赵树理的区别是什么，莫言说，区别大了，赵树理不会认同自己是“作为老百姓写作”，那个年代是“为老百姓写作”，凭空多了很多政治色彩，这是很无奈的。
而在这些派别之外，“革命＋恋爱”式、“社会剖析派”、“东北作家群”、“七月派”的“乡土小说”都各有特色。莫言的小说则被“新时期”归于“寻根文学”、“新写实小说”、“先锋小说”等的界域之内。
诚然，每个时代都为各自的“乡土小说”打上了印记，只是莫言的小说始终是高密东北乡的各种变体，并不是最好的，也算最独特的。至少他把自己熟悉的地域划归出来，这种划归本身并不容易，结果仿佛也不错，至少得到了各种奖项的青睐。
2002年，莫言说自己看好了一个“西北作家群”，就是“四川的阿来、宁夏的石舒清，宝鸡的红柯、新疆的刘亮程”，说这几个人已经成了气候，在书写西北风情，里面还常常涉及宗教背景，所表现得宗教情结使得作品有了新鲜的语言素质，里面有陌生的、传奇的，本民族的口语，可以看到游牧民族的“马背”，莫言欣喜于这群作家，这些作家把少人知道的西北展现给了大众。
可是，我总觉莫言最可贵的地方是他的高密东北乡并不偏远，就在山东地界，没有西藏的宗教神秘，也没有边远少数民族的不为人知。就是这样一个在身边，方便到达，也并不是多么贫穷落后的地方，却被莫言赋予更多的乡村内涵，体现着最鲜活的乡村农民。大概他天生就是个在土地中找乐子的人，而我们当代的很多作家，早就失去了“找乐子”的童心，以至于想象力也少了。莫言把想象力加在他最熟悉的事情上，哪怕只是简单的变体，已经让我们这些“文化人”大开眼界了。这种内容的“陌生化”在家乡乡民那里却没有，莫言曾说，他有个老师看到自己的作品，觉得没有中心还不及小时候的作文写得好。
可是生活中有个可笑的现象就是名声大于现实。莫言在那个位置上，当然写的好，这也就是多年来，乡村养成的“人云亦云”、“一朝变神仙，鸡犬也升天”的不良习惯。莫言写的好不好仿佛不重要，重要的是他是个有名的作家，他的名字就是一种好。一时间，所有人都失去了判断力，特别是在莫言成为“诺贝尔文学奖”的获得者之后，甚至有人专门去找他的优点来说话。农民们呢？就更没有一个自己的视域，他们早就失语，反正四邻八里，都说莫言很牛。
有些人会怀念70年代的农民，他们会说莫言凭什么，说莫言没什么了不起，然而原因却可笑，还是“名声”。这“名声”在70年代的农民那里叫做“家庭成分”，莫言这个“富裕中农”的子弟怎么会比贫下中农好？
看来，“乡土小说”有漫长的路要走，直到农民们成为有独立自我的人，积极的人，而不是只能让人叹一句“哀其不幸，怒其不争”。周氏兄弟想做的事情，莫言没做到，后来者仍需努力，或者那样得来的“诺贝尔文学奖”才真正具有意义。
三、 魔幻现实主义之逃
（一）魔幻现实主义源流
“魔幻现实主义”这个词像西方的很多流派一样最早源自于绘画。德国和欧洲后期有一种“表现主义”绘画，所谓“表现主义”绘画，是强调艺术家主观情感和自我感受，让客观事物夸张、变形，或者怪诞的一种思潮，画家往往发泄内心的苦闷，把主观看做唯一的真实。画面像是宣泄，你看到的是色彩的混乱杂糅，人和物的夸张变形，背后隐藏着深深的社会文化危机和精神混乱，但其“表现现实”在“现实主义”的范畴。
一开始，人们用“后期表现主义”来统称此现象，但“后期表现主义”的作品显然不仅仅在时间上与“表现主义”相区别。所以，1925年，德国批评家弗朗茨·罗在其论著《后期表现主义·魔幻现实主义·当前欧洲绘画的若干问题》中提出，要想让“后期表现主义”不仅仅在时间上与“表现主义”区分开来，自然要引入一个新词，这个词就是“魔幻现实主义”，这种“不仅仅从时间上”的区分意味着某种更为深刻的内涵，就是所谓的某种隐藏于事物背后的品质，由于他本来属意“超现实主义”，奈何这个词语已经名花有主，于是用“魔幻”加在“现实主义”之前。
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“魔幻现实主义”在绘画上所体现出来的“纠结”也许成就了莫言作品中的色彩感，但这些相离甚远的东西又有谁能说清，就像“魔幻现实主义”和绘画渐行渐远，与文学逐渐靠近。
有人说，在艺术的范畴里，文学与绘画不分彼此，但在概念上，总有一个渐渐清晰的区分过程。1927年之前，意大利人已经开始用“魔幻现实主义”批评文艺；1927年，西班牙的《西方杂志》转译了“魔幻现实主义”，这个词也随之进入文学创作与批评领域；1948年，委内瑞拉作家阿杜罗在《委内瑞拉的文学与人》中用“魔幻现实主义”来评论拉美文学，认为：
在故事情节中一直占主导地位并给人以深刻印象的东西，就是人们对于现实的神秘看法。对现实抑或是一种富有诗意的猜测，抑或是一种富有诗意的否定，在没有找到更确切的表达方式之前，姑且称之为“魔幻现实主义”。
简言之，就是小说中的某种令人印象深刻的东西，即人们对于现实的某种神秘看法，所以“现实”，又因为这种看法是富有诗意的猜测或否定，所以“魔幻”。此时，阿杜罗并没有将“魔幻现实主义”与拉美文学之间的内在联系理解完满，他列举的很多作家也不在现在我们认为的“魔幻现实主义”之列，他把这个概念挪用过来，带着太多的不经意。就像莫言的“魔幻现实主义”留存在论者那里，多半是将他和马尔克斯对比而言，显而易见，莫言的“魔幻现实主义”是中国的，在莫言小说中，“魔幻”的根源跟西方的神话相去甚远，或多或少跟盛产鬼故事的蒲松龄故里有着些许联系。
