玉琮在进入有文字记载时代的商周以后，是专门作为礼器来用的“六器”之一。《周礼·大宗伯》记以玉作六器，以礼天地及东南西北四方：以苍璧礼天、以黄琮礼地、以青圭礼东方、以赤璋礼南方、以白琥礼西方、以玄璜礼北方。这种分工的依据是“天圆地方”说。作为主要的礼器玉璧、琮、圭、璋、琥、璜，因其颜色、形制、用途各不相同，古人以此配合阴阳五行之说，从而产生了祭祀天地四方的礼器，以“各司其职”。不过史前时期恐怕还没有如此细致的分工，圆璧象征圆天，单用来礼天十分恰当。这玉琮外方内圆，兼着方和圆，据此，有学者认为，玉琮的功能远远超出了祭祀土地，玉琮通过很小的体积，已将中国上古时期的世界观包括在其中，琮的内圆外方表示天和地，中间的穿孔表示天地之间的沟通。古时的父系时期男性为天，女性为地，而琮除了作为礼地的礼器，还有象征地母女阴的涵义，是贯通天地的一项“法器”。在原始宗教逐渐从生产活动中分化出来的当时，人们关于天地、自然、神的考虑，也应该到较为“成熟”的地步了。
更值得注意的是，这些玉琮都还雕刻着一些图案化了的纹饰。但是，与温润光洁的玉质不太协调的是，上面的纹饰几无例外，都是面露狰狞的、神、人兽面纹。比较典型的如江苏武进寺墩、江苏草鞋山等遗址出土的大型玉琮，分别在外方体的四转角凸面上，分上下两节，雕刻出神人兽面的组合图。上节均为巨目阔嘴的人面，下节则是双环目上挑的兽面，神人与兽面的组合，隐喻着非凡之人所具有的神秘威力。
此外浙江余杭反山墓地还出土有一件被称作“琮王”的大玉琮，直径达17．6厘米，高8．8厘米，中央孔径仅4．9厘米，器形之宽阔，器壁之厚重，为所见玉琮之最。其器表纹饰也更加繁缛，除通常所见四转角上依然雕刻出上下组合的神人兽面纹外，还在四个正面的直槽内止下各刻着一个全身的神人兽面复合像。人面呈倒梯形，环眼，扁鼻，阔脸，头上还戴有放射状羽冠；上肢叉于腰际，下肢作蹲踞状，脚却是三爪的鸟足形。兽面刻在神人的胸腹部，也是大眼阔鼻，张开的嘴中还露出獠牙。这里的神人已完全与兽合为一体，人被注入兽的威猛，兽被赋予人的灵魂。就其取像构图的思路来说，与母系时代的仰韶文化中的人面鱼纹同出一辙，都是万物有灵和灵物崇拜的产物，但这里神人兽面所给人的震慑感，却分明有着父系时代的特征，渗透着力量、权威、神通等特定的深刻内涵，体现着当时人对神威猛力的敬畏和尊崇。
其实，不只是玉琮，诸如此类的神人兽面还在同时期同文化的玉钺、玉圭、玉璜、玉牌、玉冠状饰物等玉器的装饰上，都留下了“足迹”，这几乎成了此时玉器纹饰的唯一母题。就在出土“琮王”的墓葬中，还同时出土了一件带柄的青玉钺，在钺两面弧形刃端的上角，就都刻有一处浅浮雕的神人兽面复合纹，纹样与“琮王”正面槽内所雕刻的图纹完全相同；钺两面与兽面纹相对的下角，则又各雕出一只神鸟。此外，反山文化遗址还同时出土有玉冠状饰物，透雕法雕出的不规则孔格纹状，分明也是兽面的造型，其中的两个圆孔作为兽面的环眼，尤其显著醒目；环目的两侧，还用阴线各刻出一个头竖羽饰、圆目怒睁、阔嘴利齿的人面图像，整个构图，无疑就是玉琮兽面的变形。
玉琮兽面的威猛，让我们隐隐感到一种不和谐的格调，同时出现的玉钺，更透出一股杀伐之气。从带柄玉钺出土的位置来看，柄是握在大量拥有玉琮的墓主人手中的。玉琮表示通天的神威，玉钺则是杀戮的权杖。不用说，墓主人一定是某个氏族或部落的首领。同样刻在玉琮和玉钺上的神人兽面纹饰，必是他们的神徽，该氏族或部落的成员们，正是在这被赋予巨大威力的徽帜的感召下，在透着神光并值得信赖的首领的率领下，谱写出如火如荼的新篇章的。
大玉琮上的人面兽身纹，以其怪异而狰狞的形象把我们带进了一个父系时代崇尚神力和勇猛的时代，显示了造型艺术穿越时空的永恒力量。
九鼎问世
九鼎，夏朝、商朝、周朝三代奉为象征国家政权的传国之宝。自夏以来，我国青铜工艺高度发达，传下了许多稀世之宝。但就历史与文化价值而言，却没有一件堪与九鼎媲美。几千年来，九鼎一直被人们视为中华民族传世之瑰宝。从器物制作的工艺美学上评价，它是一套稀世之作；从文化考古角度分析，它是我国青铜器时代的集中代表；从铸造工艺技术上看，它标志着中国的历史已结束了野蛮时代，进入了文明的青铜时代。
据《左传》、《史记》记载，九鼎是我国夏朝禹、启之时铸造的。九鼎的铸造，历来有多种传说。相传泰帝（太昊）制一神鼎，取一统之义；黄帝作宝鼎三，象征天地人；九鼎为夏禹所铸，寓意九州一统，权有天下。《墨子·耕柱》记载：“昔日夏后开（启）使蜚廉折金于山川，而陶铸之于昆吾，……九鼎既成。”记述的是禹的儿子启完成了九鼎。
《春秋左传》中详细地谈到了九鼎铸造的情况：夏朝初年，大禹将泛滥的洪水治理后，天下安泰，划天下为九州，设立冀、兖、青、徐、扬、荆、豫、梁、雍九州，州设州牧。为了纪念治水成功和防止其他灾害的发生，他要在每州立一个扶正祛邪的纪念物。为此，令九州州牧收集天下青铜，以铸造九鼎。并事先派人将全国各州的名山大川、形胜之地、奇异之物画成图册，然后派精选出来的著名工匠，将这些画仿刻于九鼎之身，以一鼎象征一州。所刻图形亦反映该州山川名胜之状。这九鼎名称也以当时九州之名冠之，分别为大冀、大兖、大青、大徐、大扬、大荆、大豫、大梁和大雍九鼎。九只大鼎刻镂精美、古朴典雅、气势庄重，体现了王权的集中和至高无上，显示夏王已成为天下之共主，是顺应“天命”的。反映了国家的统一和民族的昌盛。正所谓：“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”从此，九州成为中国的代名词。从此，“定鼎”也就成为建立全国政权的代名词。
夏代的青铜铸造业，已相当发达。青铜是铜和锡的合金，熔点低，便于铸造冶炼。夏代的炼铜业，古文献中亦有记载，《越绝书》卷十一记：“禹穴之时，以铜为兵。”当时在铸造青铜重器时，首先用质细的泥土制成陶器范，再用木炭作燃料，用铜制的坩锅冶炼铜、锡矿块，最后将铜锡溶液注入范中。九鼎也是这样成就的。
九鼎象征九州，被置于夏王宫门之外，借以显示夏王成了九州之主，实现了天下统一。九鼎还被神化为获得“天命”之所在，成为统治阶级的权力象征。由此，在“天人合一”的理念时代，夺九鼎也就成了帝王们的一个天然的争战行动。《左传》宣公三年记载：“桀有昏德，鼎迁于商；商纣暴虐，鼎迁于周。”
夏桀无道，商汤灭夏为王，九鼎迁至商都；殷纣腐败不堪，周武伐殷而得九鼎。据传九鼎十分沉重，运送一鼎到周京城需九万人方能完成。周时主张以德治国，强调德为大、为上，宣传鼎是德的化身，无德不可据鼎。《禹贡》记载：周成王接受周公建议，把九鼎迁到洛阳，史称“成王定鼎于郏鄏”。正是要表明天命之所归，在德不在鼎。史载，周朝也将所属分为冀、兖、青、扬、荆、豫、雍、幽、并九州，每个州也都以一个鼎作为象征。
鼎春秋时期，随着周王室力量的衰落，强大的诸侯对九鼎便产生了觊觎之心。首先发难的是春秋五霸之一的楚国。公元前7世纪，春秋五霸之一的楚庄王，通过整饬内政，兴修水利，厉行改革，国富兵强，力量逐渐强大。公元前606年兴兵中原攻击陆浑之戎，逼近雒邑的郊外，陈兵于周王室的边境，露出欲夺天下的野心。周定王迫于形势，派大夫王孙满慰劳楚军。楚庄王以咄咄逼人之势，向周王使节王孙满询问九鼎之大小轻重，暗示了他有灭周的野心。王孙满针锋相对，答以周之存鼎“在德不在鼎”，备述自夏初铸鼎以来，九鼎之归属变迁皆在于德政。并进而指出：“周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也！”义正辞严地教训了楚王一通。当时周王室虽然每况愈下，但作为天下正统之所在，任何一个霸主在尚未强大到足以统一全国时，是不愿冒天下之大不韪将它推翻的。因此，楚庄王碰了一鼻子灰，只好退兵作罢，从此收回了他的野心。从此，后人将争夺政权。称之为“问鼎”。
到了战国后期，东周王室日益衰微，国力衰竭，威信降低，几同弱小的诸侯，政治经济都依附于几个强大的诸侯。战国时的几个诸侯强国，兴师不请天子，然而却挟天子之义，以讨伐、会盟主。据《战国策》所载，周显王时，秦国为了争夺九鼎，依仗国强势大，曾出兵东周，企图动用武力强行索要东周国君的传国九鼎。就在秦惠文王率兵试图夺鼎时，由于周请齐国出兵襄助没有得逞。不过，野心膨胀的齐宣王又想借此机会图谋九鼎，被周王使臣颜率以没有安全的路径入齐为理由说服作罢。
战国以后，九鼎沦没战乱之中，关于九鼎的下落，史家众说纷纭，不一而足。司马迁在他撰著的《史记》一书中，对九鼎的记叙，就有两种说法。《史记》中说秦昭襄王五十二年（前255），在周赧王死后，取九鼎人秦。而唐人张守节在《史记·秦本记·正义》中补充说：“周赧王十九年（前296），秦昭襄王取九鼎，其一飞于泗水，余八入于秦中。”但《史记·封禅书》又说：“周德衰，宋之社亡，鼎乃沦没，伏而不见。”据此，九鼎在秦灭周前便已遗失，那就无从入秦了。司马迁之后，东汉的著名史学家班固在其所著的《汉书》中，对九鼎之下落，采取兼收并蓄之法，收录了司马迁的上述两说，同时，又补充了一条史料，说是在周显王四十二年（前327），德政化身的九鼎沉没在彭城（今江苏徐州）泗水之下，将《史记》中“鼎乃沦没”这句话具体化了。这也表明九鼎并未入秦，至少没有全部入秦。
作为权力象征、人心向背的九鼎去向，曾经牵动过几代霸主帝王的心。
秦始皇统一中国后，巡行天下，东行郡县，上邹峄山，南登琅琊，歇足彭城。他听说泗水之中，人们还经常能见到鼎的出现，秦始皇喜出望外，以为他有德政而引鼎来，即命一千多人潜入泗水寻鼎。经过苦苦探索，终手发现在深渊尚有宝鼎一只，于是下令捞鼎。成千上万的人集聚在泗水之滨，两岸车水马龙，河中舟楫竞渡，人们正在期待着升鼎。鼎出了水，士庶欢腾，不幸，拉鼎的绳索被鼎中的蛟龙一口咬断，鼎将得而复失。千钧一发之际，岸上官员惊慌失措，堤上的力士一古脑儿栽下堤坡，河中的船工以杆抵鼎也无济于事。结果人们眼睁睁地看着鼎又重新落入泗水之中。
山东嘉祥武氏祠、沂南、孝堂山和四川合川、乐山、河南新野出土的汉代画像石、画像砖、石刻等，就以起伏跌宕的构图，栩栩如生地再现了绳断鼎沉的一瞬间，描绘了泗水捞鼎的历史传说，借秦始皇觅鼎得而复失的事件，讽喻秦政的无德。
据说唐朝武后、宋徽宗也曾铸九鼎。
到了清代，九鼎之下落更加难以考察寻觅。后代史家只能随意加以揣测了。王先谦在《汉书补注》中认为：东周王室在衰落的过程中，已无力量保护自己。而战国时期各个实力雄厚的诸侯国，却虎视眈眈，力图统一中国，取周而代之。因此，象征王权和“天命所归”的九鼎，自然成为各诸侯必欲夺之的稀世国宝。加之此时周王室财政困难，入不敷出，于是销毁九鼎以铸铜钱，对外则诡称九鼎已不知去向，甚至说其中一鼎已东飞沉入泗水之中，免得诸侯国兴兵前来问鼎，自找麻烦。王先谦的说法虽似有理，但提不出任何一点史料加以证实，因此，是难以使人置信的。
纵观中国历代史籍，关于九鼎下落的材料虽多，但往往自相矛盾，提不出充分可靠的依据，不禁让人产生疑问：在地下埋藏的古物中，九鼎今天究竟是否还存在？根据历代史书记载，它确实曾作为夏、商、周三代的镇国之宝，相传了两千年，并且，从未发现过古人关于它已销毁的历史记载。因此，九鼎的下落，至今仍是一个谜。或许，今后会有揭破这个千载之谜的一天，那可能也是九鼎重见天日之时。
司母戊鼎
中国青铜文化的起源可以一直追溯到原始社会新石器时代，而其真正的发展高峰则出现在商朝和西周时期，尤其是商代以鼎为代表的祭祀用容器的制作，最为著名。青铜鼎的前身是原始社会的陶鼎，本来是日用的饮食容器，后来发展成祭祀天帝和祖先的“神器”，并被笼罩上一层神秘而威严的色彩。这件“司母戊大方鼎”就是商朝最著名的代表作品。
鼎为中国古代炊食器。早在七千多年前就出现了陶制的鼎。铜鼎则是商周时期最为重要的礼器。在古代，鼎是贵族身份的代表。典籍载有天子九鼎、诸侯七鼎、大夫五鼎、元士三鼎或一鼎的用鼎制度。此外，鼎也是国家政权的象征，《左传》有载：“桀有昏德，鼎迁于商；商纣暴虐，鼎迁于周。”鼎大多为三足圆形，但也有四足的方鼎，司母戊鼎便是四足大方鼎。
司母戊鼎是中国商代（约前16世纪一前11世纪）后期王室祭祀用的青铜方鼎，因其腹部著有“司母戊”三字而得名。
司母戊鼎形制雄伟，高大厚重，又称司母戊大方鼎。鼎高133厘米、口长110厘米、口宽79厘米、重832．84千克，鼎腹长方形，上竖两只直耳（发现时仅剩一耳，另一耳是后来据所剩之耳复制补上），下有四根圆柱形鼎足，是中国目前已发现的中国古代形体最大最重的青铜器。在世界上也是仅有的最大古鼎。
司母戊鼎立耳、方腹、四足中空，鼎身呈长方形，口沿很厚，轮廓方直，显现出不可动摇的气势。
鼎的四个立面中心都是空白素面，周围则布满商代典型的兽面花纹和夔龙花纹。这些兽面纹又称饕餮纹，是以虎、牛、羊等动物为原型，经过综合、夸张等艺术处理手法而创造出的一种神秘的动物形象。
司母戊鼎除鼎身四面中央是无纹饰的长方形素面外，其余各处皆有纹饰，在细密的云雷纹之上，各部分主纹饰各具形态。鼎身四面在方形素面周围以饕餮作为主要纹饰。四面交接处，则饰以扉棱，扉棱之上为牛首，下为饕餮。鼎耳的侧面雕刻有两只相对的猛虎，张开巨口，虎口相对，中含人头，耳侧以鱼纹为饰。这种文饰后世演变成“二龙戏珠”的吉祥图案。一般认为，这种恐怖的吃人艺术形象，表现的是大自然和神的威慑力，渲染出一种精神上的压迫感，以显示统治阶级的无上权威。也有人推测，那个人是主持占卜的贞人，他主动将头伸入龙虎口中，目的是炫耀自己的胆量和法力，使民众臣服于自己的各种命令。因为当时的贞人出场时都牵着两头猛兽，在青铜器和甲骨文经常可以看到这样的图案。四只鼎足的纹饰也匠心独具，在三道弦纹之上各施以兽面。
司母戊鼎反映出商代青铜冶铸业具有极高水平。其造型、纹饰、工艺均达到极高的水平，是商代青铜文化顶峰时期的代表作。
