可以看出，艺术活动的游戏说在西方学界有着悠久的发展历史。基于一种“主客二分”式的人生态度与思维方式，西方学者对于艺术活动与游戏的关系展开了丰富的探索。虽然古代汉语中由“游”和“戏”所组成的复合词与西方语言中的“游戏”一词在本义上有着相当的差别，但是，“游戏”是人类共有的文化现象，体现着人们对于人的生存与自由的关切，正如荷兰学者约翰·赫伊津哈所言，人类文明就是在游戏中，并且作为游戏兴起而展开的，“文化乃是以游戏的形式展现出来，从一开始它就处在游戏当中”。只不过，在中国古代社会的传统艺术观念中，艺术活动与游戏的理论多展开为更具形而上意味的自由超脱、以人合天的审美境界的探讨，基于一种“天人合一”式的人生态度和思维方式。也正是因为源于不同的哲学根基，中国古代和西方的学者对于艺术活动的游戏观念显示出不同本质特征。元代作为中国古代社会一个特殊的历史时期，其对于艺术创作的游戏观念既有着秉承于传统的普遍内涵，也彰显了成就于特殊历史环境之中的时代特质。
一、游而不戏：儒道传统创作观念的审美指向
现代汉语中的“游戏”一词是由“游”和“戏”两个字组成的复合词，《说文解字》解“游”字曰：“旌旗之流也，从方人汓声。”段玉裁注曰：“旗之游如水之流，故得称流也”，旌旗之游，因其飘动于风中，像水之流，故得其音义，“游”最初指古代旌旗的垂饰物，是地位和等级的象征，“天子之旗，九仞十二旒，曳地。诸侯七仞九旒，齐轸。卿大夫五仞七旒，齐较。士三仞五旒，齐首”，旌旗的饰物是区别天子诸侯、王公贵族不同身份的标志。此后，凡是一切下垂之饰物皆可称作“游”，后又引申为出游、遨游、游览、优游逍遥，“旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引申为游戏之游”，逐渐与嬉、戏、乐等义相联，具有追求自由自在、玩物适情的意义，正如《广雅训诂·三》所言：“游，戏也”，《吕览观直》云：“在人之游。注：游。乐也”。《礼·少仪》曰“士依于德，游于艺”，游戏逐渐与文艺联系在一起。
“戏”繁体为“戲”，《说文解字》解“戲”字为：“三军之偏也。一曰兵也。从戈方人声。”段玉裁注曰：“偏为前拒之偏，谓军所驻之一面也。”古代汉语中“戏”的本义与军事有关，指军阵的侧翼，即辅助作战的部队，后由手持武器引申为手拿工具的玩耍活动，“兵仗可玩弄也，可相斗也，故相狎亦曰戏谑”。此后，“戏”便通常以游戏、玩笑、戏弄、玩耍、扮戏等消遣娱乐、调笑戏谑的意义出现，《广韵》即解“戏”字曰：“戏弄也”，《礼记·坊记》有言：“闺门之内，戏而不欺”，《注》曰：“戏谓孺子言笑者。”汉代王逸《远游序》云：“遂叙妙思，托配仙人，与俱游戏”，对屈原极尽褒扬，并开始将“游戏”与文艺创作联系起来。
宗白华曾指出：“中国诗人、画家确是用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’。”在中国古代儒道传统艺术观念中，艺术创作的关键在于能够在摆脱世俗的羁绊之后，以优游从容的游戏心境创造“心物交融”的艺术意象和“天人合一”的审美境界，因此，诸如“心游万仞”、“神与物游”等命题是中国古代儒道传统艺术创作观念的核心概念。就总体倾向而言，这种艺术观念所张扬的是一种“神游魏阙”、“神与化游”却“游而不戏”的精神境界，或者养心于天道人伦之中，热心救世；或者化身于天地宇宙之间，超脱世俗。以优游从容的审美境界为指归，却并不放纵身心于娱嬉戏谑的活动之中。
具体说来，中国古代艺术思想中以“游戏”相比拟而探索的艺术创作活动，主要以孔子基于仁学的“游于艺”的艺术观念和庄子基于道家的“逍遥游”的艺术观念为基点而发展起来的。李泽厚曾言，春秋战国是中国古代社会最大的激剧变革时期，“在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期。百家蜂起，诸子争鸣。其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义。正是它承先启后，一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另方一面开始奠定汉民族的文化一心理结构。”作为中国古代“哲学的突破”（余英时语）时期，中国古代以游戏相比拟，而探讨艺术创作活动审美属性的理性活动正发生于此时。
子曰：“志于道，据于德，依于人，游于艺。”（《论语·述而》）孔子这里所说的“艺”与我们今天日常观念中的艺术的“艺”并不相同，指的是“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”六种技艺。朱熹《论语集注》注曰：“礼、乐之文，射、御、书、数之法”，把“六艺”分成两类，“礼”“乐”属于较高层次的艺术，“射”“御”“书”“数”属于较低层次的技术。“游于艺”是孔子基于仁学而提出的陶养“君子”人格的一个步骤，指“志道”“据德”“依仁”之外，对六种艺事的熟练掌握。在孔子看来，塑造完满的人格需要以学道为志向，遵循德礼，以仁义为皈依，最后还要涉猎并熟练地掌握各种艺事。而“游于艺”的“游”所突出的就是掌握各种技艺的愉悦感和自由感，既包括对“礼”的掌握和严格遵守，也包括对以“乐”为核心统合诗、歌、舞等艺术活动的涉猎和自由运用。
在以孔子为代表的儒家学说中，“仁”是人生的最高境界，正所谓“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”（《论语·八佾》）孔子讲求“游于艺”仍是以“仁”为根本，强调对于“君子”人格的塑造，需要熟练地掌握礼乐等技艺之后，在思想意识中真正指向礼乐精神，也就是说，只有把以“仁”为基础的“礼”与“乐”熟练地掌握之后，并进而内化为人的天性与精神，才能最终实现人的自由。所以孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。包咸《十三经注疏》注曰：“兴，起也，言修身当先学诗”，“礼所以立身”，“乐所以成性”。也就是说，要成为一个仁人君子，首先要学诗以陶冶道德情感，其次要学礼以遵循道德规范，最后要学习艺术，以便将外在的道德理性内化为人的自然本性，融合人道与天道，整合个人情感与道德情感，从而实现“从心所欲不逾矩”的“游”，一种既在礼仪规矩之中又能够任性而行的自由境界、审美境界。“这是道德修养在审美中的完成，也是审美在道德修养中的提高。这是最高的道德境界与最高的审美境界的统一。”
孔子以仁学为根基，以培养完美的“君子”人格为指向，要求将礼仪制度等社会理性内化为人类自觉的本然天性，从而赋予了“游于艺”的“游”最高的自由境界。与儒家所提倡的以社会理性为根基的艺术观念互为补充，以庄子为代表的道家艺术观念以宇宙自然为本位，强调以人合天的“逍遥游”。
庄子关于艺术创作之自由游戏的审美属性的思想，主要体现在他对“道”与“技”的关系问题的讨论中。“通于天地者德也，行于万物者道也，上治人者事也，能有所艺者技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天”（《庄子·天地第十二》）。“技艺”与“天道”相通是庄子艺术创作观的出发点，“技”作为艺术创作的活动实质上是一种自由的创造性活动，可以通于“道”，技艺活动的最高境界就是与天道自然相契合的高度自由、游刃有余的“逍遥游”之境。
在庄子的思想中，“道”是宇宙自然存在的终极根据，一种最高度的自由，它的根本特征是“无为而无不为”，既无目的又合目的，既无规律而又合规律。作为艺术创作活动的“技”之所以能通于“大道”，就在于技艺活动也具有相同的特征，艺术家进行艺术创作也是一种不费心力却能恰到好处，因为想象力与创造力的极致发挥而实现的“游乎万物之始终”的生命状态与精神状态。庖丁解牛“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀嚯然。莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”（《庄子·养生主》），轮扁斫轮“不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”（《庄子·天道第十三》），都是这样一种由技艺而达致的高度自由的生命状态与精神状态。
艺术创作活动能够如此自由、如此完满，关键在于心灵的自由，庄子称其为“游心”，亦即创作主体摆脱了种种物质的限制而实现的契合于“天道自然”的心灵畅游。《人间世》言：“且夫乘物以游心，托不得已以养中，至矣。”《应帝王》言：“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉。”这种心灵的畅游境地不仅仅是一种合于大道的生命体验方式，更是一种自由逍遥的审美境界，是超越了现实之后心灵和精神与自然同一、与宇宙和谐的绝对自由境界。
要实现这种“天地与我并生，万物与我为一”的自由“游心”的审美境界，庄子要求“无己”，即通过否定自我以求得心灵的虚静，能工巧匠不用规矩工具就能够准切自如地画圆画方，“陲旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”，关键就在于对自我的否定，正所谓“忘足，履之适也；忘腰，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也”（《庄子·达生》）。
庄子进而提出“心斋”和“坐忘”两个概念。所谓“心斋”即创作主体排除一切尘世的杂念，从世俗的羁绊中超脱出来，从而进入一种澄明透彻的虚静状态，“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气，耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚，虚者，心斋也”（《庄子·人间世第四》）。而要进入“心斋”的状态，就需要“坐忘”，即忘掉自我，以达到与天地自然完全契合的自由境界。《大宗师》言：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”只有挣脱了身体的束缚、抛却了礼乐的限制，彻底忘掉自我，才能够摆脱人世的羁绊，最终融入宇宙大化的生命之流，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”（《庄子·逍遥游第一》）。
通过“心斋”、“坐忘”最大限度地实现“无己”，达到“虚静”、“游心”的精神状态，最后化身于宇宙自然之间，进入游于天地自然之中的“逍遥”自由境界。庄子艺术创作观念所提倡的“技艺”向“天道”契合过程，实质上是一个通过否定自我生命以融入宇宙自然的大化生命的过程，亦即通过否定自身，进而否定技艺，最终实现超然物外、契合于自然天道的“逍遥之游”，“庄子学派讲‘道’与‘技’的关系，本意是通过‘技’来使人明白‘道’，也可以说是对于他们所讲的‘道’作一种通俗化的说明，其目的并不在讨论艺术创造。”
以孔子为代表的儒家艺术观念与以庄子为代表的道家艺术观念，既相互对立又相互补充，构成了整个中国古代艺术学美学的哲学源头。此后，“游”这一范畴逐渐从哲学的思索转为艺术学美学的专门命题，但却并未超越“游而不戏”的理性限制。陆机《文赋》倡言“收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞”，主张艺术创作在构思阶段应进入一种用志不分的虚静状态；嵇康所言“手挥五弦，目送归鸿，俯仰自得，游心太玄”（《四言赠兄秀才入军诗十八首》），主张通过对自然山水的审美观照而实现对艺术的超越，最终体悟到宇宙之道；刘勰《文心雕龙·神思》言：“文之思也，其神远矣。故寂然疑虑，思接千载；悄然动容，视通万里。吟咏之间，故纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理之妙，神与物游”，亦强调艺术创作是审美主体在“神思”的精神状态下，心物交融，纵横驰骋于宇宙大化之间，从而生成无我契合的审美意象的过程。
到了唐宋时期，先进文人开始了探索个性觉醒的道路，艺术活动在政事之余开始具有任情适情、自我娱适的意义，“游戏”之中“戏”的观念开始进入了艺术创作的观念之中，王维《山水诀》云：“手亲笔砚之余，有时游戏三昧，岁月遥永，颇探幽微。”苏轼《答参寥书》言：“老师年纪不少，尚留情诗句字画间，为儿戏事耶？”叶梦得《庚溪诗话》言：“士大夫作小说，杂记所闻见，本以为游戏。”艺术创作与愉悦性情的游戏相互比拟，“游戏”成为中国古代文人业余创作的一种方式，张扬个性自由、娱乐自得的游戏心态开始具有审美的意义。随着草原文化对传统文化的冲击，凝结于儒道传统艺术观念发生了巨大的裂变，历史的契机赋予了元代文人追求性情解放，抒写性灵的客观条件，“自由游戏”的艺术创作观念终于发展成为时代的主流。
