元代艺术本质观念中“情”的内涵
艺术是人类情感的表现，“缘情言志”更是中国古代艺术思想的核心精神之一，由此而衍申出的艺术本质观念更是不胜枚举，从先秦时期《尚书·尧典》所言“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”，《乐记》所言“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”，到汉魏时期董仲舒《法言·问神》所言“言，心声也；书，心画也”，钟嵘《诗品》所言“气之动物，物之感人；故摇荡性情，形诸舞咏”，再到唐宋时期孙过庭《书谱》所言“情动形言，取会风骚之意；阳舒隐惨，本乎天地之心”，严羽《沧浪诗话》所言“诗者，吟咏情性也”，郭若虚《论气韵非师》所言“夫画，犹书也……本自心源，想成形迹……得自天机，出于灵符……发之于情思，契之于绡楮”等等，都是倡导“缘情言志”的艺术本质观念。这种观念遍及中国艺术的各个门类，诗文、乐舞、书画等都是因“情”缘“志”而作，具有深刻的情感性意蕴。
元代艺术作为中国传统艺术的一部分，自然洋溢着孕育于母体的精神意蕴，同时，它也以自身的时代特色赋予了中国传统艺术“缘情言志”的审美思想以新的意旨，展示了元代艺术所寄之“情”的独特内蕴。
一、民族情结
在中国历史上，元代是第一个少数民族入主中原的朝代，深染儒家“夷夏大妨”思想观念的元代艺术家们在这样一个特殊的历史时期，郁结于胸中的民族情感是可想而知的，他们经常将内心深处的愤懑与激情寄寓在艺术创作中，郑元祐《遂昌山人杂录》记载：闽人郑所南先生，“其所自赋诗以题兰，皆险异诡特，盖所以输写其愤懑云”。这种“愤懑”郁积着山河易代的痛惜，所以郑思肖画兰无土，自释为“土为蕃人夺，忍着耶！”他忠于宋室的信念十分坚定：“纵使圣明过尧舜，毕竟不是真父母。千言万语只一语，还我大宋旧疆土。”他甚至在自己的屋前悬挂一块书有“本穴世界”的匾额，暗寓“大宋”之意。其《题兰》一诗更将缅怀宋室江山的悲郁之情抒泄得荡气回肠：“一国之香，一国之殇。怀彼怀王，于楚有光。”元末倪瓒《题郑所南兰》曰：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写离骚”，足见这位遗民画家内心深重的民族情结。
元初其他遗民画家也都在自己的作品中流露出浓厚的民族情感。钱选的《梨花图》以“梨花”谐音“离华”暗寄失国之痛，题诗中亦倾诉了他对失落宋室的悲楚之情：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿；闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”龚开笔下的腰束兽皮、头戴蒙盔的冷瘦群鬼更寄寓了“扫荡凶邪”的打鬼复宋意图。颜辉的《百猿图》以画猿寓仁，抨击了元初统治的残暴与黑暗。源于民族情感的激烈抒泄，元代艺术家们创作出了体现出宋元易代这一鲜明时代特征的艺术作品，也正是在这个意义上，余辉将南宋遗民画家称为“不仕而有志的文人”。
元人在戏剧艺术中也寄寓了同样的离乱之悲与民族之恨，特别是历史剧的创作，在对历史故事的编撰过程中，元代戏剧作家们抒写了浓厚的故国家园之思和江山异色之悲。
关汉卿的《单刀会》堪称典型代表。关汉卿在剧中多次借助关羽的唱词，表现了汉族的不可轻侮，其心系民族的豪迈之气彰显备至。其中最有代表性的唱段是，在歌颂历史人物的过程中，作者的民族“情结”表露得淋漓尽致。
马致远的《汉宫秋》将王昭君的故事置于民族屈辱的大背景下，将昭君的个人遭遇与民族国家的命运相联系，以昭君不甘下嫁番邦单于而投江殉国的故事，寄寓了作者对外族势力恃强凌弱、侵犯中原的痛恨之情。在对群臣无能和帝王昏庸的鄙视中，抒发了作者对于民族乱离的失望与悲哀。特别是对于汉元帝与王昭君离别之恨的描写，不仅抒写剧中人物的悲凉愤懑，更倾泻了作者自己内心深处浓厚的“民族悲声”：
【梅花酒】呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。
【收江南】呀！不思量，除是铁心肠！铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我“高烧银烛照红妆”。
中国传统戏曲素有“借离合之情，写兴亡之感”的艺术传统，马致远的《汉宫秋》于一个农家女子的悲剧之中寄寓了自己深处异族统治之下的“兴汉”情感，堪称戏剧艺术寄寓情致的典范之作。廖奔和刘彦君赞叹此剧为抒泄“民族悲声”的“愤世之作”。
二、士人情怀
士，甲骨文作“丄”，《说文解字》注“士”为：“士，事也，数始于一，终于十，从十一。孔子曰：“推十合一为士”，段玉裁注曰：“凡能事其事者称士”。《白虎通》曰：“士者事也，任事之称也”。可见，“士”的含义原是能干善任男子的统称。《榖梁传·成公元年》有云：“古者有四民：有士民、有商民、有农民、有工民。”何休注曰：“士民，学习道艺者。”这样，中国古代的“士人”一词便具有包括“知识”与“地位”两个层面的内涵。余英时就将中国古代知识分子统称为“士”，并强调“士人”与“道”的关系，认为中国古代“士”的出现是和“道”的观念分不开的，而“以道自任”正是“士人”的基本精神指向。阎步克也曾指出：“士人拥有深厚的文化教养，从事哲学、艺术和教育等等文化性活动，特别是，他们承担着被王朝奉为正统的儒家意识形态。”可以看出，在中国古代社会，“士人”作为一个独立的阶层，其最显著的特征即是“读书”与“入仕”。
王泽民对中国古代士人阶层的社会文化性格作了四个方面的探讨：从社会身份上讲，士主要是由低级贵族、祝宗卜史、民之俊秀构成的；士阶层知识化的动力是追求仕途，对他们来说，“学而优则仕”乃是金科玉律；中国知识阶层形成的标识是士阶层在政治上取得主导地位和在此基础上形成的自我认同；士阶层知识化的过程，实际是他们对古代文献和典章制度的占有、整理和保管的过程。因此，在中国古代社会，士人群体最显著的精神特质就是以“读书”、“入仕”为根基的“内外双修”。这种精神特质最鲜明的体现即所谓“八目”：格物、致知、正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下。
中国古代的“士”人阶层在春秋后期和战国时期正式形成并且一直分外活跃，至宋代终于成为封建社会堪称中流砥柱的一个集文化素养与政治地位于一身的社会阶层。在历史的惯性作用下，元人亦有着非常鲜明“士人”观念，并且于艺术活动中寄寓了浓厚的士人情怀。具体说来，元代艺术活动所寄寓的士人情怀主要包括对自身文化素养的认同和对自己社会责任的认同两个方面。
首先，对自身文化素养的认同。
中国古代的士人原为“民之秀者”，而其优秀的地方即在于这类人因读书而具有较高的文化素养，因此，对自身才华的张扬可以说是士人阶层自我认同的第一要义。元代文人多于艺术活动中寄寓着强烈的张扬自身才华的士人情怀。
元代人善于通过艺术创作表征自身的学识与才华以高扬自己的士人情致，赵孟頫跋《幼舆丘壑图卷》即言：“余自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔摩写。此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意”，语气虽然谦逊，但对自身的学基亦作了明确的认可。这种对自身才思情致的张扬在元代戏剧活动中体现得最为鲜明，元代戏剧艺术家们常常通过剧中人物的塑造表征自己所认可的士人才情“则我这书剑生涯，几年窗下，学班马，吾岂瓠瓜”，“三十男儿未济时，腹中晓尽万言诗。一朝若遂风雷志，敢折蟾宫第一枝”。就连以隐逸避世为精神指向的神仙道化剧中，也有着对士人文武双全的精神气质的赞叹，《陈抟高卧》中的陈抟就曾慷慨陈言：“我往常读书求进身，学剑随时混，文能匡社稷，武可定乾坤，豪气凌云。”
郑光祖的杂剧《王粲登楼》堪称这方面的代表作。剧作主人公王粲对自己文韬武略的列举，足以彰显郑光祖对于传统士人身份的感情寄托：“六韬三略，淹贯胸中，唯吾所用，何但孙武子十三篇而已哉！”“论韬略呵，我不让姜子牙兴周的显战功。”“论谋策呵，我不让张子房佐汉的有计画。”“论扎寨呵，我不让周亚夫屯细柳安营扎寨。”“论点将呵，我不让马服君仗霜锋点将登台。”“论胆气呵，我不让蔺相如渑池会那气概。”“论才干呵，我不让管夷吾霸诸侯那手策。”“论行兵呵，我不让霍嫖姚领雄兵横行边塞。”“论操练呵，我不让孙武子用兵法演习裙钗。”“论智量呵，我不让齐孙膑捉庞涓则去马陵道上施埋伏。”“论决战呵，我不让韩元帅困霸王在九里山前大会垓。”
郑光祖本人常年寓居他乡、沉抑下僚，终生不得志，他在剧中通过王粲与刘表的一番慷慨对答，铺张淋漓地彰显了王粲的宏材大略与济世之志，作者自己的士子情怀亦展露其间，何良俊《词曲》盛赞此剧“摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈”。也正是在这个意义上，寥奔、刘彦君称此剧“超出了个人身世咏叹的范畴，而成为古往今来普天下遭遇不偶、漂泊未遇的文人士子们的叹世心声”。
其次，对文士社会责任的认同。
步入仕途，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”（张载《张子语录》）堪称中国古代士人赋予自身的最高责任。元代虽为少数民族所统治，传统士人的社会地位跌入低谷，但指向传统士人精神深处的社会责任感依然萦绕在元人心中，他们更在艺术活动中表征了自己隶属于士人阶层的襟怀与宏愿，彰显出浓厚的士人情致。如《王粲登楼》所言：“我怎肯空隐在严子陵钓滩，我怎肯甘老在班定远玉关”，“我怎肯与鸟兽同群，豺狼作伴，儿曹同辈，兀的不屈沉杀，五陵豪气”，“我则待辅皇朝万姓安”，“要见天颜，列在鹓班，书吓南蛮，威震诸藩，整顿江山，外镇边关，内剪奸顽”。一个胸怀天下的士子，和他渴望济世的情怀，在剧中呈现得淋漓尽致。
元代的神仙道化剧中，也经常通过剧中主人公抒泄自己怀才不遇、不能匡国济世的苦闷心情，表达出剧作家对于传统士人“学而优则仕”与修齐治平传统理想的认同。例如马致远的《岳阳楼》，吕洞宾登上岳阳楼的感言：“【鹊踏枝】自隋唐，数兴亡。料着这一片青旗，能有的几日秋光。对四面江山浩荡，怎消得我几行儿醉墨淋浪。”“【贺新郎】你看那龙争虎斗旧江山！我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹，不觉得斜阳又晚。”吕洞宾虽为八仙之一，但此时此刻，他在感叹国土沦丧、褒贬历史人物的同时，参与济世、指点江山的士人情怀也随之展露。
元代的绘画艺术活动也潜藏着时人渴望实现人生价值与社会责任的士子情怀。王恽题《范徽卿风雪和林图》曰：“天策桓桓控上游。边庭都付晋藩筹。河山衣带连中夏，风雪洪濛戍北楼。笑著奇谋收药笼，未妨民赋课瓯娄。丈夫志在飞而食，不让班超定远侯”，通过歌咏历史人物，陈述了画作所寄寓的安邦定国的士人心志；丁鹤年《题前人竹石嘉树图》云：“翠实可充丹凤食，乔枝仍待早莺迁。一拳苍藓荒秋雨，可怜无人解补天”，心系济世而又怀才不遇的郁闷心情表露无遗；袁桷《鞭马图》云：“生驹万里意，所向知无前，圉人嫉其德，未试先加鞭。要令俯首驯，使我当相怜。伯乐死已久，此道不复传。驾车困泥途，伏枥老岁年。所用非所养，谁能别蚩妍？画师逐时好，谓尔诚当然。披图重叹嗟，我意何由宣。”同样寄寓了自己有志于世却怀才不遇的感叹。
三、文人情致
在中国古代社会，“文人”和“士人”既有区别也有联系。《辞海》解“文人”为“读书能文的人”，“士人”也属于中国古代社会的“知识阶层”，在识字读书这一点上，“文人”与“士人”相同。但是，“文人”并不等同于“士人”，钱穆曾指出，“文人之文之特征，在其无意于施用。其至者，则仅以个人自我作为中心，以日常生活为题材，抒泄心灵，歌唱情感，不复以世用撄怀”。可见，“文人”与“士人”最显著的不同在于对“道”的态度，“士志于道”，而“文人”则“止于文”而“不复以世用撄怀”。如果说中国传统社会的“士人”素以“兼善天下”为己志，那么“文人”则更倾向于标榜“独善其身”。在中国历史发展演进的过程中，“文人”与“士人”的区分并不十分严格，更有相互渗透、相互交融的情况。但是，在精神层面，文人情怀与士人情志却不尽相同。
徐建融曾言：“在明中期之前，士人、文人不是一个概念”，也就是说，致力于“兼善天下”还是崇尚“独善其身”，在明代中叶以前尚处于分立阶段。生活在元代的艺术家们，大多因为出仕无门而在客观上区分了“士人”与“文人”的不同身份。在精神领域，特殊的历史境遇使得他们的艺术活动，除了蕴涵有浓烈的士人情怀之外，也张扬了深厚的文人情致，即使“文人情致”与“士人情怀”共存于一个人之身，也往往表现为对立斗争的矛盾状态。
