宋徽宗的艺术主张，是强调形神并举，提倡诗、书、画、印的完美结合。在他创作时，常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分，这成为元、明以后绘画派传统特征。可以说工笔画就是由他创始，花鸟、山水、人物、楼阁，他无所不画，这便是卓然大家的一个共同特点。他的用笔秀挺而灵活，张弛有度，充满着宫廷里安静祥和的氛围；他非常注重写生，观察细致入微，以精细逼真而著称，很多画家的画他都经常亲自参与审批。宋徽宗的绘画题材多为自然写实的人物、动物、花鸟，他在构思方面有着独到之处，同时他还强调形神并举的绘画意念。劳伦斯·西克曼曾经评价宋徽宗画作的写实技巧以“魔术般的写实主义”给人以非凡的诱惑力。
（一）院体画及其形成
在我国唐代已设徐诏、供奉等职位，五代时期西蜀、南唐都设立了专门的画院。到了宋代更是进一步发展，设立翰林图画院，广泛选拔优秀画家为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等大都要求用笔设色细致、富丽堂皇、构图严谨、色彩艳丽，有较强的装饰性，可以说是自成一体，所以称之为院体画。
“院体”之称，顾名思义是指由画院中的画家所逐渐形成的一种风格体式，比如宋代由翰林书画院的宫廷画家们所创立的典型风格。北宋徽宗时期的画风工整而且精细，被称为“宣和体”；南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭的山水简洁雄健，被称为南宋“院体”。沿用下来，明代由宫廷画家所创造的主体画风，也被称之为明代“院体”。其实“院体”并不是一个画派的称谓，但是创造“院体”风格的画家们之间却有着密切的关系，他们同在宫廷范围内工作，都是同事，朝夕相处，所以画风难免会互相影响，彼此取长补短，或者存在继承的关系，更主要的一点是他们都为皇室服务，所以在皇室的统一管理和要求下，从创作的题目、题材内容到风格样式甚至审美标准，都表现出了极强的趋同性。可以说，“院体”风格的形成条件是非常类似于画派的，因此，“院体”这一称呼也确实含有画派的意思。这类作品都是为了迎合帝王和宫廷的需要而作的，所以大多数是以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容做为主要题材，作画要讲究法度，重视形神兼备，风格也显得华丽而细腻，因为画家的擅长各有不同，所以画风不可能完全相同，而是各具特点。鲁迅先生说过：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”
在北宋前期，“黄家富贵”的黄派传统追求写实画风，在此影响之下将黄家风格发挥到了极致，但是北宋中期熙宁以后，北宋画院中绘画风格开始倾向于对画面以外的追求，即追求一种意境，其一表现在画院取仕的考试机制上，其二表现在文人影响下的对画面中文学韵味的把握上。同时，宫廷画院也促进了院体花鸟画的繁荣发展，北宋后期的画院在宋徽宗的大力支持和参与下，吸取了北宋前期和中期的特点，以精雅取胜，其中代表性的花鸟画从黄家富贵的风格到“宣和体”的转变就是追求诗意的一种表现。关于“宣和体”的特点罗梦达和孙珊在《论“宣和体”画所体现的理趣》一文中有这样的叙述：“造型上要求准确、工整、严谨，在设色上追求富丽、鲜艳、华贵，既精致工细、形象逼真，又不流于自然主义的繁琐纤巧；既重‘形似’，又强调‘法度’和‘神似’，注重创造诗一般的深邃动人的意境，构成美丽而和谐的境界和情趣。宣和画院的花鸟作品在理趣、意趣、情趣的表达上都达到了一种极致。”
宋徽宗时期的画院制度已相当完备，不单成立了“翰林画图局”和“翰林书艺局”，而且开进士科，以画取仕，扩充完善宫廷画院，在宋徽宗时期读书已经不是唯一的仕途出路。郑午昌的《中国画学全史》中有云：“政和中，兴画学画院，仿旧制设官六阶，而旧制以艺进者，不得服绯紫、带佩鱼，至政和、宣和间，于书画院之官职，乃独许之。又待诏道班，首画院，书院次之，琴院，棋玉院等以次列其下，其特重画院如此。”由此可见，宋徽宗时期画院的地位已高于琴、棋、书院之上，当时被录取的画人也有了入院做官的机会，有效地提高了画院画家的待遇，促进了绘画的发展。
在画院的影响上，画院本身存在的现实意义之突出也是促成绘画尤其是花鸟画繁荣发展的一大因素。宋代的画院不是设在宫外，而是直接建于皇宫院墙之内，所以足不出宫的画家们往往可以借皇家园林这些幽静胜地去写生花鸟，体验生活。皇帝还时常将一些名画送到画院，以示学人，这就使创作者有机会观摩历代名迹，对他们画艺的提高有很大帮助。在12世纪的中国，宫廷画院能够提供给画家们如此优越的创作和生活条件的确难能可贵。
（二）文人画及其形成
文人画又叫“士大夫画”，是中国画的一种。它是中国封建社会中的文人、士大夫所作之画的统称，用以区别民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。北宋时期苏轼提出“士大夫画”的称谓，明代董其昌又把它称为“文人之画”。文人画以唐代诗人王维为创始者，但在封建社会也往往借文人画这个称呼镀金，以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。同院体画一样，历代文人画对于中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
文人画的特点是在画中带有文人独特的情趣，画外流露着文人的思想。它不与中国画的三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分，它是中国绘画大范围中山水、花鸟、人物的一个交汇点。陈衡恪在《中国文人画之研究》中解释文人画时说：“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。”所以，所谓文人画或者说文人作画，是懂得画的灵性的，把画赋予一定的思想，并非单纯、机械地去作画，这也说明了文人画所独具的文学性、哲学性、抒情性，在传统绘画里它特有的“雅”，与工匠画和院体画有所区别，从而独树一帜。
根据史籍的记载，文人画最初的萌芽阶段可以追溯到汉代，张衡、蔡邕都是代表人物，但遗憾的是，他们的绘画作品并没有流传下来。魏晋南北朝时期，姚最的理论“不学为人，自娱而已”成为了文人画的中心论调，历代的文人便把这一理论尊崇为文人画的宗旨。宗炳的以山水明志“澄怀观道，卧以游之”也充分体现了文人的一种自娱自乐的心态。唐代是一个诗歌鼎盛的时期，著名诗人王维当时官居尚书右丞，40岁时便辞官退隐，信奉佛教，生活悠闲。在这期间他刻意研究各家所长而新意独出，把诗歌融入画中，以诗入画，所以后世把他奉为文人画的鼻祖。他的绘画作品也成了文人画的典型代表，后世文人都把他的画作为范本。苏轼曾经评价其作品：诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。在宋代以前，中国的绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
