清光绪七年左右（1881年前后），唐山开平矿务局修建铁路，冀东一带资本主义煤矿工业与资本主义工商业都有很大的发展。同时，海运开通，天灾连年，人祸频仍，捐税过重，致使冀东农村经济急剧破产。咸丰（1851—1861年）后期，民船出海向关东运粮，滦民在家者不足十之二三，出外经商者多达十之七八。光绪九年（1883年）之后，冀东夏多苦雨，滦河改道，沃壤变成黄沙，居民大多破产。一些会唱莲花落的贫苦农民为生活所迫，遂由农闲业余活动转为职业性的班社活动，开始靠卖艺谋生。
光绪十七年（1851年）前后，冀东莲花落班社已发展到十多个，如丰润的孟光武班、乐亭的崔八班、迁安的金鸽子班等。好多著名演员，如金菊花、月明珠、成兆才、任善庆、杨柳青、佛动心、仙动心等，都参加了班社的演出活动。
莲花落由演员分散活动发展到有组织的集体活动后，莲花落的演出形式向前迈进了一步，一场演出节目开始由几个段落组成：一、击鼓开场；二、报四喜，即由击鼓者面向观众朗诵四句即兴喜歌；三、表演单口；四、用对口或拉场玩艺压轴。
但是，班社除了演员阵容扩大之外，其艺术形式仍没有突破原来民间歌舞的演唱范畴。这一阶段是评剧形成的第一阶段，为后来评剧的形成提供了深厚的艺术基础，并储备了大批演员。
（二）拆出
东路莲花落进入有组织的班社活动以后，因受东北蹦蹦的艺术影响，莲花落的演出形式向前发展了一大步，艺术质量也发生了根本的变化。
蹦蹦又称“编曲”、“双玩艺”、“二人转”。这种艺术形式一说产生于河北，一说产生于山东，由胶州湾经渤海随移民传入东北后，与当地人民群众的生活、语言相结合，逐渐产生了一个独特的民间艺术品种——“东北蹦蹦”。解放前，这种艺术形式在辽西、承德附近的农村也颇为流行，这一支派称为西路蹦蹦，王荣、大碗粥（周）、陈万成、筱金枝就是这一带的著名演员。
蹦蹦大多反映民间日常生活与男女之间的爱情，唱词通俗易懂，唱腔高亢丰富，素有“九腔十八调”之称。
蹦蹦演出形式有与单口莲花落相似的“单出头”，有与对口莲花落相似的“双玩艺”。蹦蹦有时用大弦伴奏，群众帮腔，用扇子、手帕、竹板、节子作为表演道具，也和莲花落基本相同。节子是用绳子连在一起的七块竹板，又叫节子板、碎嘴子。
但是，蹦蹦中的“拉场玩艺”是冀东莲花落所没有的。这是东北蹦蹦中较为高级的一种艺术形式，已经具有一定的戏剧因素了。“拉场玩艺”不仅有较完整的剧情，而且分场次，讲彩扮，有动作，演员已由第三人称叙述剧情进入到以第一人称刻画表演剧中人物了。
光绪十七年（1891年），辽宁省宁远州（今兴城县）蹦蹦演员王荣（王大脑袋）由喜峰口、迁安一带进入山海关内的冀东地区演出；光绪二十一年（1895年），辽宁锦州的蹦蹦演员大碗粥（周）、梁半截夫妇、倪宏、倪亮、何有余等也先后由喜峰口、迁安一带进入山海关内的冀东地区演出。这使广大莲花落艺人在艺术上深受启发，纷纷与蹦蹦演员合作演出。莲花落班社由此扩大了阵容，每班演员多达二十人左右，还创造了什不闲、唐山秧歌、对口莲花落、拉场玩艺同台演出的形式。一批莲花落演员大量吸收了蹦蹦的曲牌、唱腔，借鉴拉场玩艺的艺术形式，把莲花落原有的“单口”、“对口”节目拆开演出，即分场次，讲彩扮，有动作，演员由第三人称叙述剧情进入到以第一人称刻画表演剧中人物，这就是人们常说的莲花落“拆出”艺术阶段。于是，产生了《小姑贤》《小借年》等一些小型戏曲剧目，使莲花落的艺术形式发生了质的变化，向前发展了一大步，人称“拆出戏”。
这就是说，单口是一个艺人向听众讲故事，对口是两个艺人向听众讲故事，而拆出是将故事中的人物拆出来，让艺人装扮成故事中的人物来演故事，艺人增多了，讲故事也变成演戏了。
光绪三十四年（1908年），成兆才、张化文、姚及胜、金菊花等人带着《开店》（对口）、《乌龙院》（拆出）、《鬼扯腿》（“拆出”武戏）三出戏到永平府（今河北省卢龙县）演出，一炮唱红，取得了群众的认可。于是，成兆才利用“永平府”中的“平”字将莲花落的“拆出戏”称为“平腔”。
永平演出被载入评剧史册，被人们誉为“打开永平禁地”。莲花落的拆出阶段在评剧形成中的历史作用功不可没，不仅锻炼了演员，而且使艺人尝到了创新的甜头，开始明白艺术不仅要继承，更要创新发展。
在表演上，拆出戏吸收民间武术和秧歌等舞蹈动作，丰富了表演艺术。
在音乐上，拆出戏吸收了蹦蹦的唱腔、曲牌，根据表演和塑造人物的需要，放慢了节奏，改变了尾腔，如后来评剧的慢板、慢二六等，增加了音乐的表现力。
但是，拆出戏尚未形成一个新的剧种，拆出形式只是向完整戏曲形式的初步过渡。
拆出戏的节目虽然增加了，但整个演出形式还没从民间歌舞范畴中彻底脱胎。
在拆出戏中，锣鼓点儿还是莲花落与蹦蹦原有的，七块竹板还没有丢掉，各种艺术手段还没有做到有机的结合，还没有自己的代表剧目、代表演员，还没有自己独特的艺术风格。因此，拆出戏经不住时间与历史的考验，如不彻底进行革新，就不可能获得存在和发展。
（三）平腔梆子戏
莲花落发展到拆出阶段，正是昆曲、高腔、京剧、河北梆子在冀东一带盛行的时期。这些大剧种不仅占据城市剧场，有时还到农村演出，使莲花落的演出活动受到了很大的排斥。大剧种的演员排斥他们，地主、富商鄙视他们。当时，在永平做官的南方人偏爱昆曲、高腔、京剧、河北梆子，压制了拆出戏的成长。
光绪二十年（1894年），二合、庆顺、义顺、义合等班去天津演出拆出戏。
光绪二十七年（1901年），成兆才、王荣、金鸽子、佛动心（张玉森）、东发亮、东发红等人带着《借髢髢》《小姑贤》《四大卖》《拾枝梅》《小借年》等对口与拆出戏由唐山进入天津。
天津当局对莲花落演员的演出活动采取了排斥的态度，只准他们在法租界天福楼、下天仙等小园子演出，不许在其它地界演出。封建文人对莲花落极为反感，视为下里巴人。清张熹所著《津门杂记》就曾诬蔑莲花落说：“妙龄女子登场度曲，虽于妓女外别树一帜，然名异实同……”当时驻天津的直隶总督杨子祥竟以“有伤风化”的罪名将二合、庆顺、义顺等九个班社逐出天津。
接着，军阀混战，天下大乱。两次国丧，光绪、慈禧在两天内死去，清廷禁止响器。封建势力摧残民间艺术，班主剥削日剧，致使莲花落艺人生活无着，生老病死，班社大部解体，停止了演艺活动。于是，基本上终结了莲花落的“拆出”艺术阶段。
残酷的现实使莲花落艺人认识到要想生存和发展，不与群众相结合，不紧跟时代的脚步，不对莲花落从内容到形式进行彻底的改革是不行的。
宣统元年（1909年），为挽救“平腔”即拆出阶段的莲花落的命运，成兆才、月明珠、任善庆等人另觅生路，靠栈上（今汉沽）张景会组织了一个庆春班，继打开永平禁地之后，再次进入唐山。
那时，唐山是冀东一带政治、经济、文化的中心，资本主义势力猖獗，工人、市民、妇女受着极大的剥削和压迫，生活在水深火热之中。他们要求摆脱凌辱，获得合理的生活。莲花落艺人对此是同情的。为使莲花落的“拆出”节目得到发展，演员们争取与河北梆子、京剧一些鼓师、演员合作，对莲花落及其拆出节目进行了全面的改革与创造：删掉了拆出节目中的淫词滥调，编写了《父子巧姻缘》《赶船》《花为媒》《开店》《占花魁》等新剧本，为拆出的改革奠定了基础；建立乐队，学习河北梆子的锣鼓经，去掉竹板，改用底鼓、梆子控制节奏，采用板胡、横笛、笙、唢呐伴奏，加强音乐气氛，并根据人物性格表达思想感情的需要，吸收河北梆子导板、尖板、搭调、安板、哭幺二三等板式中的音乐成分，创造了慢板、二六、大安板、小安板、尖板等一些新的板式，提高了音乐表现力；根据剧本的规定与表现人物的需要，发展角色行当，学习戏曲表演程序，增强了刻画人物的艺术手段。
拆出戏经过这番改革与补充，得到了很大提高，从内容到形式都发生了质的变化。
于是，一个有自己的班社组织，有自己的代表剧目，有自己的挑台演员，有自己独特艺术风格与浓郁生活气息的新兴剧种——平腔梆子戏正式形成了。
由于这个剧种的演员来自群众，善于表现群众；由于它的语言、唱腔具有冀东的地方色彩与通俗易懂的特点；由于它的剧目反映了群众的生活愿望，表达了底层人民，特别是广大妇女对生活的合理要求，诞生伊始，即得到了广大群众的关注与支持，不仅冀东的观众欢迎，也受到了其它城市和农村观众的欢迎。
民国四年（1915年），庆春平腔梆子班及其主要演员月明珠（男旦），以新的艺术面目，再次去天津演出时，观众称赞说：“明珠新出蚌，一起平腔，压倒男伶女乐！”
革命导师李大钊看了他们演出的《花为媒》之后，也称赞说：“似戏非戏，改良评戏，比戏出奇！”
（四）从平腔梆子戏到评剧
莲花落以冀东人民的生活为土壤，吸收东北蹦蹦、河北梆子、京剧、皮影、曲艺、民歌、杂耍、秧歌、武术等艺术营养，经过“拆出”、“平腔梆子戏”阶段，形成一个新的剧种之后，又经过“唐山落子”、“奉天落子”两个发展与提高阶段，才定名为“评剧”。
评剧和平腔梆子戏并没有质的变化，只是在平腔梆子戏的基础上不断提高，不断补充，更加完善了。
评剧发展到解放前和解放初期，还属于评剧的初级阶段。但是，这一阶段的评剧对评剧历史的贡献却是十分显着的。其主要成就如下：
1.培养出很多著名演员，如成兆才、月明珠、杨柳青、金开芳、倪俊生、李金顺、白玉霜、芙蓉花、喜彩莲等。他们形成了不同唱派、通过不同的表演，大大丰富了评剧艺术，推动了评剧剧种的不断壮大与发展。
2.在长期演出实践中，评剧剧种的艺术风格逐渐形成，更加明确突出了。
3.创作、改编了数以百计的传统剧目，积累了大量宝贵的音乐与表演艺术遗产。
4.发展了角色行当，由只有丑、旦两行发展到拥有生、旦、净、丑等各种行当，而且，有的行当还拥有了自己的代表剧目，如三小并重的《王少安赶船》《杜十娘》，文武并重、行当齐全的《保龙山》，花脸、青衣兼有的《刘翠屏哭井》，以刀马为主的《樊金定骂城》等，增强了评剧的艺术表现力。
上述这些成就使评剧这个新的剧种能够在全国范围内迅速发展起来，并为解放后评剧的全面发展、提高奠定了基础。
