1644年清军长驱入关，建立了中国历史上最后一个封建帝国清王朝，古典戏曲就在这个政权的统治下，完成了最后的嬗变。以孔尚任创作的《桃花扇》和洪昇创作的《长生殿》为标志，为传奇这一以文人创作为核心的戏曲艺术形式，画上了圆满的终止符。以李渔为代表的古典戏曲理论研究，在借鉴、继承前人成果的基础上，达到了空前的高度。民间声腔剧种的发展，呈现出欣欣向荣的大好局面，戏曲的大众化、通俗化特点得到充分体现。以京剧为代表的地方大剧种的形成，把戏曲综合表演的优势发挥得淋漓尽致，京剧更是把戏曲表演艺术推向巅峰，为古典戏曲涂抹上了一笔令人难以忘怀的亮丽色彩。
（一）清代的声腔剧种
清代是地方戏广泛传播流行的重要时期。明末清初，弋阳、青阳等诸多南曲声腔，在长期的共同流传和相互影响过程中逐渐同化了。北方各地流行的民间俗曲日益纠结，终于也形成了新的声腔系统。
清代戏曲舞台格外热闹红火，主要包括皮黄、梆子、弦索、民间歌舞戏、多声腔剧种等五大系统，每个系统内又生出许多剧种。一方水土一方音，根据不完全统计，约有三百六十多个剧种活跃在黄河上下、大江南北。除了上面提到五大系统之外，还包括少数民族戏剧，构成世界上独有的戏剧景观。
1.皮黄系统
皮黄指西皮和二黄，主要包括京剧、汉剧、徽剧、陕南与鄂北的汉调二黄、湖南常德汉剧的北路和南路、湘剧中的南北路、祁剧中的南北路、桂剧中的南北路、广东粤剧所唱的梆黄、云南滇剧所唱的襄阳腔和胡琴、广东西秦戏、山西上党梆子和山东莱芜梆子中的皮黄声腔等。
2.梆子系统
梆子形成很早，到清末民初，已经发展成为一个支脉繁多的庞大家族，不仅占领了山西、陕西、河南等地的大戏舞台，而且一度称雄于京师，远播川、黔、桂、粤，还有青海、新疆等地，成为一个成熟的声腔系统。梆子系统中的同州梆子和蒲州梆子最为古老，此外还包括中路梆子、北路梆子、河北梆子、河南梆子、上党梆子、莱芜梆子、山东高调梆子、平调梆子、章丘梆子、枣梆等。川剧中的弹戏、滇剧中的丝弦也作为一种梆子声腔存在。
3.弦索系统
弦索腔是由明末清初在山东、河南一带兴起的山坡羊、耍孩儿、柳枝腔、罗罗腔、傍妆台、锁南枝、驻云飞等民间俗曲为基础，并接受其他地方戏的影响演变而成的，因以弦索乐器伴奏而得名，曾有河南调、儿女调、姑娘腔、巫娘腔等称谓。至清末已形成：（1）柳子戏，流行于山东、河南、苏北、冀南、皖北一带。（2）大弦子戏，流行于鲁南与豫东北交界地带。（3）丝弦，流行于河北省井陉、石家庄、保定一带，由元人小令和民间俗曲发展而成。（4）越调，主要流行于河南西南部、湖北襄阳和安徽部分地区，是由当地流行的民间小调在梆子、皮黄影响下发展起来的。
4.民间歌舞戏系统
指从民间歌舞及说唱艺术基础上，接受皮黄、梆子、高腔等戏曲剧种影响而产生的歌舞戏，大致包括：
（1）湖南、湖北、安徽、陕南一带的花鼓戏，如长沙花鼓、邵阳花鼓、零陵花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、荆州花鼓、东路花鼓、黄孝花鼓、随县花鼓、襄阳花鼓、凤阳花鼓、皖南花鼓、商洛花鼓等。
（2）采茶戏，如江西赣东采茶戏、赣南采茶戏、抚州采茶戏、萍乡采茶戏、吉安采茶戏、湖北黄梅采茶戏、广东粤北采茶戏、陕北紫阳采茶戏等。
（3）花灯戏，如四川花灯戏、贵州花灯戏、云南花灯戏等。
（4）秧歌戏，如蔚县秧歌、定县秧歌、雁北秧歌、祁太秧歌、太原秧歌、泽州秧歌、壶关秧歌、沁源秧歌、襄武秧歌、陕北秧歌、韩城秧歌等。
（5）道情戏，如晋北道情、临县道情、洪洞道情、永济道情、陕北道情、河南道情、宁夏道情等。
5.多种声腔剧种
指多声腔综合大剧种，往往以二合班、三合班，以至四合班、五合班形式出现，如：川剧由五种声腔组成、湘剧由三种声腔组成、上党梆子由五种声腔组成、婺剧由六种声腔组成、祁剧和桂剧由三种声腔组成、辰河戏由四种声腔组成等。
此外清代形成的少数民族戏曲有：藏戏、壮剧、白剧、侗戏、傣戏、布依戏等。
（二）花雅之争
清代乾隆、嘉庆时期，中国戏曲史上发生了一件比较大的事件，即“花部”和“雅部”戏曲声腔之间的较量与争胜，也就是说“花部”诸声腔向以往占据统治地位的“雅部”昆曲发出了强力的挑战。“花部”声腔最终大获全胜，开创了中国戏曲地方声腔遍地开花的新局面。这场争胜的结果直接影响到中国戏曲发展的整体面貌。
明代万历时期，昆山腔由于士大夫阶层的青睐，在剧坛上取得了“官腔”的统治地位，而其他南曲声腔则被斥为“杂调”。这种情形持续了二百年之久，到了清代乾隆后期，开始发生重大的变化。花部不断给雅部以冲击，同时又从雅部那里吸收借鉴艺术营养以壮大自己，最后取而代之。“花雅之争”大体经历了三个大的回合：
首先是弋阳腔与昆曲的争衡，弋阳腔早在明万历年间便流播到京师并进入宫廷。由于弋阳腔也是曲牌联套，而且大多数曲牌与昆曲无异，所以为昆曲创作的剧本略作改动，有时几乎不必改动，就可以用弋阳腔演唱。于是，宫中所演的历史大戏渐渐从全部演昆曲，逐渐过渡到昆弋相间、昆弋并举。这样，弋阳腔便由被清廷限制的花部中分离出来，变成皇家御用腔调之一，成为与昆曲并称的“雅部”。弋阳腔逐渐京化、规范化、程式化，被人称为“京腔”。京腔与昆曲竞争的结果是，京腔削弱了昆曲的势力，取得平起平坐的地位，并为秦腔、皮黄的发展铺平道路。
继弋阳腔之后，与昆曲抗衡的是秦腔。秦腔轰动北京是从秦腔表演艺术家魏长生进京开始的。魏长生于乾隆末年数次进京献艺，轰动一时，大有压倒昆、弋之势。由于清廷屡出告示，扶持雅部，强迫魏长生等秦腔艺人改习昆弋，魏长生被迫南下，但在扬州、苏州等地同样产生了巨大影响。
“花雅之争”的第三回合在徽班与昆弋腔之间展开。魏长生离开北京后不久，适逢乾隆八十大寿。兴起于安庆、活跃于扬州的三庆、四喜、和春、春台四个著名的徽班陆续来北京演出。三庆擅长演出故事曲折的大轴子戏，四喜擅长演唱曲子，和春武把子令人叫绝，春台的孩子演员十分出色。四大戏班技艺精绝，又汇聚了很多当时著名的演员，因而深受北京观众欢迎。道光年间，以徽调中的二黄和汉调中的西皮为基础，并不断吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方小戏和民间曲调的营养，熔铸成皮黄为主的京剧。京剧的形成标志着“花雅之争”的结束，花部取得了决定性的胜利。京剧在清末最高统治者慈禧的大力扶持下，博得了群众的喝彩，扎下了很深的根基，造成作家层出、剧目猛增的盛况，夺取剧坛的王冠，成为流布四方的“国剧”。
（三）清代戏曲作家作品
1.李玉和李渔
李玉和李渔都是生不逢时又生逢其时。作为生活在明清变革之际的剧作家，他们经历了其他朝代的人所不曾经历的末世衰颓、战乱频仍、新主登基等历史动荡过程。社会的变革，以其强悍的力量，冲击着每一个人的物质和精神生活。他们的一生，都未曾享受安逸而饱尝战乱艰辛，他们失去了很多，却又得到很多。这种生活经历使他们得以用自己的笔，忠实地记录下历史舞台上的种种世态人情，并依照自己所遵循的价值观念对之进行认真的思考和评判。
李玉，字玄玉，一作元玉，号苏门啸侣，又号一笠主人。他曾在明万历朝丞相申时行府中当过家人，得到读书看戏的机会。入清后，专心从事传奇创作，借戏剧抒发志愿。毕生创作了三十多部传奇，其中的十九种留存于世。李玉的成名作是早期的“一、人、永、占”，即《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》，曾以《一笠庵四种》的名目刊行于明末崇祯年间。《一捧雪》尤负盛名。此剧取材于“伪画致祸”的传说，写莫怀古想投靠严世蕃补官，严世蕃索要他的传家之宝“一捧雪”玉杯。莫怀古舍不得献出，便用一只假杯应命。严世蕃倒没有发现破绽，反倒是被莫怀古从饥寒中搭救出来的裱匠汤勤告了密，引来抄家搜杯、追捕杀头的塌天大祸。付出了忠仆莫成代死、爱妾殉身的代价。剧本抨击了权奸严世蕃以官场作市场，拿国法来交易，贪赃枉法、肆无忌惮地捕杀无辜的罪行，谴责了小人汤勤，歌颂了贤淑的爱妾以及忠仆莫成。
明清之际，传奇创作进入调整、总结阶段，与李玉同代的李渔对传奇创作和昆曲艺术进行了全面、系统、科学的总结。李渔，字谪凡、笠鸿，号笠翁、新亭樵客、随庵主人，别署湖上笠翁，浙江兰溪人。幼年生活在江苏如皋，明末屡试不中，清初由兰溪移家杭州，后迁金陵，最后死在杭州。李渔多才多艺，精通戏曲，著述很多，除诗、文、小说外，还有戏曲理论专著《闲情偶寄》和传奇《笠翁十种曲》。
《闲情偶寄》包括“词曲部”和“演习部”。“词曲部”从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等六个方面论述了戏曲文学的特殊规律和技巧，提出“立主脑”“减头绪”“密针线”“脱窠臼”等重要的结构原则，和“戒讽刺”“戒荒唐”“审虚实”等注意事项。在语言运用方面，他主张“贵显浅”“求肖似”“求尖新”“重机趣”“戒浮泛”“忌填塞”；在演习部，分别从选剧、变调、授曲、教白、脱套等五个方面论述了戏曲表演导演艺术及观众学。李渔的理论将戏曲上升到美学的高度，具有普遍的指导意义，对后世戏曲的发展产生了巨大影响。和戏曲理论的成就相比，李渔的传奇大为逊色。《笠翁十种曲》包括：《怜香伴》《风筝误》《意中缘》《蜃中楼》《凤求凰》《奈何天》《比目鱼》《玉搔头》《巧团圆》《慎鸾交》等。
2.南洪北孔
明代以后的戏剧文学似有“学者化”倾向，这方面最典型的代表是洪昇和孔尚任。因洪昇是浙江人，孔尚任是山东人，戏曲史上都习惯把他们并称为“南洪北孔”。
南洪洪昇，字昉思，号裨畦，浙江钱塘人。自幼聪颖过人，才华横溢。 24岁赴京入国子监就学，意在求取功名。然而由于发生“家难”，坎坷不断，使洪昇陷于困顿潦倒之中。加上他恃才傲物，秉性疏狂，一直功名无望。他不肯为统治者歌咏功德，却用十余年的辛苦，写下抒发兴亡之感的《长生殿》传奇。此剧讲述的是唐明皇、杨贵妃的爱情故事。洪昇不去重复前人，而是另辟蹊径。剧本前半部主要写杨贵妃如何得宠。杨玉环靠着秀丽的姿色、超群的技艺，赢得唐明皇的宠爱，被封为贵妃。但唐明皇风流多情，常使她发出叹息。直到《密誓》一出，两人在双星之下定下海誓山盟，才真心相爱。杨玉环得宠之后，杨氏一家鸡犬升天，杨氏兄妹挥霍民脂民膏。由于唐明皇占了情场，乱了朝纲，终于酿成“安史之乱”。
剧本后半部吸取了民间神话和传说，采用浪漫主义手法，让李、杨二人一个在人间，一个在天上，继续精诚相爱、刻骨相思，并对往事追悔、自责。最后，终于感动了天孙织女，让他们在月宫里团圆，将一幕人间悲剧幻化奇特、美丽、不落俗套的大团圆结局。剧本调动一切艺术手段，对李、杨作了净化和美化，使人们忘掉了他们的罪恶，对他们倾注了深切的同情。这样《长生殿》既未单纯地歌颂李、杨之间坚贞不渝的爱情，又不是一味地否定帝王家罕有的情爱，而是真实地描写了李、杨之间的特殊关系，在一定程度上摆脱了历史的成见。
北孔孔尚任，字聘之，号东塘，自号云亭山人、岸堂主人。山东曲阜人，孔子六十四代孙。他是个早熟的奇才，工诗赋、博典籍、杂学傍收，隐居于曲阜城北石门中，过着林居闲适的生活。他37岁的时候，康熙南巡，途经曲阜祭孔，隐居不仕的孔尚任被举荐在御前讲经，深得康熙赏识，特授国子监博士。不久被派往淮安、扬州疏淮治水，结识了南明遗老，游历了南明故地，凭吊了梅花岭、秦淮河、燕子矶、明故宫、明孝陵。所见所闻加深了他的民族意识和爱国思想，为写作《桃花扇》作了充分的准备。然后经历十三个寒暑，三易其稿，于康熙三十八年写成了《桃花扇》，立即轰动京师。
此剧取材于当时人们记忆犹新的故事。它以文人侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，以南明兴亡为中心事件将朝政得失、文人聚散交织成一部雄伟悲壮的史诗，展现了明末动荡不已、纷繁复杂的社会生活画面。剧本把侯方域和李香君的爱情置于激烈而复杂的政治旋涡之中。李香君虽然身居娼寮，却具有与一般歌妓不同的见识与品格。她热爱故国、痛恨权奸、敬重东林、复社文人。新婚之夜，当她得知妆奁来自阉党阮大铖后，毅然拔簪脱衣，摔在地上，并斥责侯方域的软弱。阉党强迫她嫁给新贵田仰，她一口回绝，头撞翠楼，血溅诗扇，用鲜血和生命捍卫了自己的清白。酒宴上义正词严地揭露马士英、阮大铖的罪行，刚烈之气咄咄逼人。被打倒在雪地上后，依然骂不绝口，真是一副铮铮侠骨。侯方域虽然有些软弱、动摇、糊涂，但在李香君的激励下，积极投身于抗清复明斗争之中。被权奸投进监狱也未投降变节。出狱后，立即到南京寻找李香君。当他们历尽艰辛，再次相逢于栖霞山上时，在张道士的棒喝下，毅然割断儿女情根，双双出家入道。
“南洪北孔”创造了中国古代戏曲文学的最后一个高峰。在他们手上古典戏曲文学登峰造极，成为中国戏剧文化史和中国文学史永久的骄傲。《长生殿》和《桃花扇》像两座丰碑，显示出传奇的实力，成为传奇由盛而衰的转折点。“南洪北孔”之后，明清传奇的光华渐渐熄灭了。
3.古代戏剧的终结京剧
从1790年“四大徽班进北京”到京剧的最终形成，前后大约经历了五十年的时间。其实徽班进京后，因为它是为祝寿而来，最初也只是在内廷供奉，很少与市场接触。直到道光七年才正式转为外班，与其他剧种有了广泛而频繁的交流。为了观众、为了市场，徽班的演出往往是诸腔杂陈。昆曲、吹腔、罗罗腔、梆子腔都唱，文戏、武戏皆演。故而，梨园中曾夸奖徽班演员是“文武昆乱不挡”。就这样，依据观众的需要，徽班的表演形式逐步定型，演唱的“西皮”“二黄”又兼收其他声腔的长处，最终形成了“皮黄腔”或叫“皮黄制”，这就是京剧。
京剧诞生在一个诸腔杂陈、花雅争胜、既争斗又相互渗透的特殊环境中。“两军相遇勇者胜”，京剧是强者，又是幸运者。它强就强在有清醒的市场观念，有明确的观众意识；它幸运就幸运在这一场“各路豪杰”的风云际会，一场诸腔相遇的混战，使它战有对手、学有榜样，很快地实现了自我完善。它融四海声腔为一体，故能放之四海而通行，一跃而为南北皆宜、八方同纳的“国剧”。
