做女人难，做梅艳芳更难
有时候，性别所能决定的就只有性别：由于生殖器官（或称性征）不能主宰人的气质，所以才会有些人明明是个女的，却不论怎样努力都没法行使女性的权利——就因为她不足以叫人对她产生任何的性幻想，她就等于履行不了女性的“义务”？
如果说“满足大众的性幻想”是明星艺人的终极任务，他们的武器，自然是他们的sex。所谓sex，其实跟一个人对自己的性别角色（gender）的认同，以至扮演这个角色的能力有莫大关系。这就是为什么刘嘉玲和梅艳芳同是女人，然而梅不可能代替刘饰演《无间道II》中的黑帮头目夫人，刘也不会被选中在《钟无艳》里当上名叫齐宣王的昏君。
梅艳芳不是刘嘉玲。这本来没有什么，就如任何人都不是另一个人。但在娱乐圈里，这句话却有另一个意思：刘嘉玲比梅艳芳像“女人”。有人或会反问“为什么？”，她们不也都分别做过象征性感的修身广告里的代言人？在到处可见的宣传板上，刘的甫士撩人，梅也不甘人后呀。她跟所有模特儿没有两样，完全没被渲染性感的指定动作难倒：伸着长腿，卧在地上，一只手托着腮。正当你以为“女性化”不过是那一回事，现实却会迎头给你上浇上一盘冷水：就算甫士多么地女性化，很多人还是不认为梅艳芳是“女人”。
关键便是在于gender（性别角色）和sex（性）两者之间，既可以如鱼得水，但又可以水是水，油是油。说得更准确点，不是生为女人就一定能掌握和发挥她的女性魅力。又或者，她根本连自己有着怎样的女性气质都不知道——遑论用作“工具”。
你可能误会了我是在说梅艳芳不够“女人”。其实不是，恰恰相反，我认为她绝对很女性化，只不过她的女性化不是表现在银幕与舞台上，而是在卸了装，准备投向一个她所向往和期待的男人的怀抱：如果你还记得许多年前，当她和赵文卓刚刚堕入爱河，被狗仔队偷拍到的封面。照片中的她，套个陈腔滥调的形容，是依人小鸟。反观舞台上的梅艳芳，容许我借一首她的歌名来把她的形象概括一下，简直是《比生命还大》！
由黄伟文操刀写词的那首歌，是替梅艳芳量身订造之作：“脱掉那旧鞋谁需要高跟鞋，无须挺胸伸直脊骨也比你高大，马路变断崖，裙摆扫低招牌，陪着我的哥斯拉挽手逛夜街。”——把梅艳芳的自信心描画得说有多强壮就多强壮。歌词传达出来的画面也不是别的，就是典型的“大女人”。
依我看来，正是因为梅艳芳长期被“大女人”的形象笼罩着，才会使她难以透彻地女性化起来。你知道理由是什么吗？很简单，成为“大女人”一向并不是女性心底里的欲望——就像卸了装的梅艳芳也只是想不受注意地跟男朋友手牵手——“她”却是某些渴望做女人的男同性恋者自我投射的阔银幕。这些“大人”愈是不近人情，愈似高不可攀，愈是难以接近，才会似真的高人一等。男同性恋文化里一直需要有像梅艳芳这样的“女王”来撑起他们的半边天，是因为他们那被压缩了的自尊必须被重新放大、再放大。又因为他们不是天生的女性，他们认同的对象，当然看上去最好也是“扮”比“真”的成分更多的那种“女人”。
黄梅调电影《江山美人》里有脍炙人口的插曲《扮皇帝》，梅艳芳的整个演艺生涯，却是“扮皇后”——她的“女王”身份，大部分时间都俨然是“男人扮了女人来演活一个风情万千的‘假’女人”。如果这样看起来太复杂了，不如让我用一个英文的词儿把这种心理拆穿吧：梅艳芳的女性化，是drag queen式的女性化。所以才会让人觉得她裙子的叉再高或胸口再低也不会联想到“性”。
但有趣的是，梅艳芳几乎从一开始就是要走“性感路线”的。首本名曲《坏女孩》本来就是一个性隐喻。之后，她又被包装成香港的麦当娜。只不过主观意愿与客观事实往往总是背道而驰，尽管《烈焰红唇》给她带来了她的第一个“丰胸”的唱片封套，然而到了今天，她仍是那个没法用她的sex来俘虏男人的爱情失败者——包括《胭脂扣》，因为十二少爱上的是鸦片，而非她的肉体。
是到了最近她因必须面对子宫癌的这个现实，大家才又恍然大悟，重新记起梅艳芳原来是个真女人。
芳与菲
是王菲在她最近的演唱会里一句话，使我想起梅艳芳是多么多么不一样的艺人。王菲说：“我有encore。”清楚说明在她心目中艺人在舞台上的责任就只是把歌唱好。梅艳芳却是相反的另一种，她是出了名的人不敷支。我所指的，与历来她的财政状况传闻完全无关，却是在面对观众、歌迷时，她怎样把表演看成是奉献。一切似乎早有先兆——对于这位“比生命还大”的女艺人，表演注定只有鞠躬尽瘁的一刻，而不会以蜻蜒点水式地take a bow作为告别——在二〇〇三年十二月三十日梅艳芳逝世的今天，历史从此可以为她见证。
毋庸置疑，梅艳芳将因她的show man ship而被她踏足过的舞台所怀念。唯有艺人的showmanship才会化腐朽的舞台为神奇，而showman-ship其实就是每个艺人不可缺少的一支神仙棒。神仙棒奏效与否，则端看艺人有没有一颗渴望娱乐别人的心。
我记得当年王菲挟《容易受伤的女人》、《我愿意》等受欢迎歌曲开她第一个红馆演唱会时，歌迷们从红馆走出来的反应竟是“想不到这样闷！”。因为那是个只有“听”而没有得“看”的show。可见自八十年代开启的红馆式演唱会文化，对香港人来说没有别的意义，就只有追求“极尽声色艺之娱”。而奠定这种文化的，当然就是当年的一千红馆神祗。在诸神之中，梅艳芳又因她的showmanship而凌驾了许多女艺人的同行——是她那渴望娱乐别人的欲望，使她作为艺人的多面性得以发扬光大。那年代，女艺人还未作兴标榜“个性”和“格调”，唱歌就是把歌规规矩矩唱好，台风只是辅助性的一些姿势，很少人会想到要把它变成向自己挑战的难度。徐小凤便曾说过，拖着长长裙裾，在台上走一步路都好不困难，何况分秒必争地把歌衫一袭一袭地换出来，为观众的情绪兴波作浪！
梅艳芳是汲取了东洋演艺文化，因而改写香港女艺人舞台地位的第一人。就算她不是第一个有此意图的，也是第一个做到了。故此她后来的舞台表演，表面上是要标榜她的堂皇华丽，实际却是借大场面来表现她的功架，并宣示她对观众情绪的操纵与驾驭能力。
是“热”的梅艳芳间接令王菲的舞台表演教人觉得“冷”。是亲民的梅艳芳使王菲更疏离。然而这是无可厚非的，热是风格，冷也是，各人可以有各人的擅长。只不过那位热的在二〇〇三年十二月三十日凌晨走了，我们以后似乎只有冷的一位可以拥抱。只是拥抱着一块冰，到底不似围着一炉可供取暖的火。
我的朋友V对梅艳芳一生最大的感喟是“走的时候身边都不能有个爱她的人”。听她这样说，我本来想安慰她说，“你在这大清早把我叫起床，分享你对她的哀悼，不正是出于对她的爱”但是回心一想，在V口中的爱，想必不光是精神上的，也就可能不是梅最缺乏和渴望的一种。诚然，在我们所知道的梅艳芳的生平里，也许真是没有几次得到有回报的爱，然而这可能才是一个真正的艺人的一种“成就”——从今以后，有一种在热闹中回荡的孤寂，我们叫它做梅艳芳。是这样的吗？
梅艳芳死讯传来那天，编辑来电约稿，我说我不是她的“粉丝”，但印象深刻的是她的showmanship。于是写了篇《芳与菲》，因我一直喜欢一出话剧的名字叫《遍地芳菲》。同属天后级人马，她跟王菲对舞台（也即是观众）的态度确是天渊之别——后者在她的演唱会留下的名句：“我有encore。”梅艳芳则是：“……锁起门唔准走！”（“极梦幻演唱会”）
尤其当这句话在她病逝后以悼念的方式被不断回放，它的力量更是慑人。听者很少会不被震动：原来梅艳芳这样爱我们，但我们爱她吗？假如你稍为留心，将发现大多数为梅艳芳写悼文的人，笔下总有那一句“我其实不是她的支持者”。只是洋洋洒洒的一篇文字下来，却犹如一篇篇忏情书，所忏悔的，是对她的错过、冷落，甚至曾经漠视、轻视。直至梅艳芳三字正式成为过去了的事——一般称为“历史”——大家才忽然地心清明亮，集体发出浩叹：“唉！”
也许这便是为什么梅艳芳会把剩下的力量用来开最后一个演唱会和拍广告，而不是与癌细胞搏斗——要不爱你的人永远想念你，没有方法比为他制造“遗憾”是更管用的了。电视上重复又重复出现梅艳芳披着婚纱走上天梯回首一笑向大家挥别——明知道现实中不可以再有此情此景，很多人的反应都是：为什么我会不在现场见证？言下之意，假如当日早知道这是她的“绝唱”，尽管不是她的拥趸，我也一定要坐在那里捧场。
事实上没有人不知道梅艳芳是撑着病体来开最后的演唱会，只不过她在表面上仍不像实际的严重。当时没有入场者，可能是被表象蒙骗了，觉得还未到真正的critical moment，殊不知这一错过，从此只能在电视机上回顾二手的经验。如果因此而替自己不值你知道有很多香港人追求的正是“现场感”，所以红馆才会是那么独特的香港现象——也是可以明白理解的。
何况这神话还具有如此深蕴的隐喻——悼文之中，不少人均用“一个时代正式告终”来引申梅艳芳的死，也就是说，香港作为国际品牌城市的叫座力，再难复当年勇。这份感触，与其被阅读作对香港前途的揭示，还不如说是慨叹自己的无力感居多。又因为有此感怀者大多乃中年以上（看着或跟梅艳芳一起长大），他们的动情，很可能也是通过香港的困境，来投射他们的中年危机。
如是这般，大家便可以以感性的吁叹来取代了对许多问题的思考。例如，在休养医病与“死”在大众目光之前，梅艳芳为何会选择后者？这选择反映出怎样的（自我）价值观？它跟社会有何关系？
须知道作为艺人所追求的光荣，以踏人了四十之龄的梅艳芳来说，已经是对高难度的挑战。所挑战的，是她的观众在各方面的水平，包括艺术、文化、政治。唯有在有一定知识水平的观众群中，一个成熟的艺人才不会被有碍发展的狭隘意识所窒碍和打倒。但是反观香港，大众追求的不是欣赏，却是消费。而在如何消费才算精明的前提下，当然是紧贴潮流才叫不执输，没有蚀底。就以流行音乐来说，谈起Twins会令人觉得你很in，喜欢陈慧琳是型，唱容祖儿是很K，梅艳芳则没有别的形容，只有“老饼”。
本来谭咏麟、李克勤也很“老饼”，所不同的是，他们是男人，或更准确地说，是缺德鬼。而当整个社会都是以缺德鬼和师奶的意识形态为主导时，五十岁的阿伦应该不用担心“夕阳无限好”，四十岁还不到的李克勤就更是距离黄昏很远很远。唯是对型格与品位均不属普通大众那杯茶的梅艳芳来说，香港观众早在九十年代便开始疏远她，因为当时的她已不再像八十年代般年轻，而之后的香港人亦不再反叛。
胡恩威说过“香港艺人是没有career path的，有的只是抓钱的机会”——这种现象，到底跟香港人如你和我有多少关系？如果有，那梅艳芳的事业的萎缩以及后来的谢幕式，便应是对香港人的警钟，而不是单纯的可惜、凄艳了。只是香港人若不是太现实，便是太懂得逃避现实。在面对“梅艳芳”这样的legacy时，大家不是冷静分析她留下了什么问题可供咀嚼，却是为了让自己好过（有台阶可下）而不断为她打造光环。你不能想象我在有线娱乐新闻台看见荃湾某中学副校长在面对镜头解释为何全校要在周会“悼念”梅艳芳时，感觉到有多么荒谬——“佢有创意哕！形象百变吖嘛，百变即系创意哕！”一个学生则说：“我哋都唔系好识佢，不过觉得佢好坚毅，系值得我地学习嘅好榜样！”
俨如梅艳芳真是社会的明灯。只不过被他们琅琅上口的赞美，我怀疑是不是出自由衷肺腑，因为连续一星期在报章电视和电台不停出现的有关梅艳芳的形容词，也是同一口径。眼看生前已因各种不幸而被消费的梅艳芳，一下子因死亡而登上之前不（可）能到达的道德高地，换了我是她，一定会哈哈大笑——不因为高兴，而是香港人的愚昧可以至此。
有此现象，可是因为香港人容不下任何的精神领袖，除了娱乐圈中人？因为每个人都可以把渴望被看见、被听见、被欲望、被接受，及因而得到大量金钱、物质和名誉的回报的渴望统统投射在影视歌星之上？
粱款在《一个丧礼，两点体会》里写，“《壹周刊》说梅艳芳是‘香港传奇’，引证了本地学者吴俊雄这几年反复提出的两点观察：（一）香港人对香港有情，这份情一直靠本土演艺事业聚焦推动；（二）香港人肯为香港说故事，这些故事许多时在本土演艺巨星身上全数显现。”这样的一味唱好，我却完全不能同意。因为，香港人若真是对梅艳芳的才华爱得贯彻始终，她便毋须以富丽堂皇来掩盖她的郁郁而终。而更令人难过的，是歌颂梅艳芳的人格的背后，是香港人对她的悲剧一生的消费兴趣。
我一直说要写一本名叫《香港人的感情与文化基因》的书。有此不自量力的宏愿，正是因为有两点体会（或argument）：（一）香港人的感情是浮夸的、肤浅的、虚假的、abuslve的、容易受人影响的；（二）香港人的感情（sentiment）是由香港娱乐圈塑造出来的。
2003年12月2004年1月
