西北地区地域辽阔，山高路远，这里生活着近20个勤劳智慧的民族。千百年来，他们在这块丰腴的黄土地上日出而作，日落而息，繁衍生活，创造着中华民族的文明。这里曾经是中华民族古老文化的发祥地之一，有着灿烂辉煌的音乐遗产；绵延数千里的丝绸之路，曾经融汇着中外优秀的文化和西部各民族独放异彩的音韵乐律，滋润着大西北丰厚的文化沃土，为我们留下了无比丰富得天独厚的音乐艺术资源。这是西部各族人民长期创造、长期积累的结果，是他们音乐智慧的结晶，也是他们对人类文明的重要贡献。
西部民族民间音乐其所以浩如烟海，纷繁绚丽，异彩纷呈，有着无比丰富性，原因是多种多样的，但主要与其地理环境、民族迁徙、人种胤化、宗教流布、语言特征等因素有关。这些地理、历史、人文等客观因素，不仅使西部民族民间音乐在长期的交汇融合中，呈现出“你中有我，我中有你”的同化现象，而且呈现出独具特色的异化现象。同化的结果，使西部民族民间音乐在历史的发展中，确立了自己的体系与风骨；异化的结果，使西部民族民间音乐的大树，更加苍翠挺拔，枝繁叶茂，造成了多元化与“中西合壁”的特点。
古代西部的外缘，渺无边界，游牧民族纵马驰骋，任尔东西。鉴于此，中西音乐文化的对接、碰撞与交流就不断发生。自公元前10世纪起，中原音乐的西渐，就一直没有停止过。早在周朝时期，中原的乐器已多达70种，春秋战国的编钟音乐，更是达到了辉煌的程度。这种先进的中原音乐文化，不可避免地会通过马上民族的迁徙，传向西域乃至中亚、西亚。据载，先秦中原音乐中的笙、簧、琴、瑟等12种乐器，就已传到了西域，其中笙、簧已被西域古代民族掌握了。同样，地处西亚一带的苏美尔人、巴比伦人、腓尼基人、希伯来人、亚述人所创造的西亚文明，也是通过游牧在亚洲中部平原的塞种人传向西域而及中原的。当时“竖箜篌”和“琵琶”的传入，就是明显例证。
汉代，张骞两度出使西域，使中原与西亚之间的丝绸之路得以贯通。原居甘肃、青海、宁夏一带的大月氏，由于匈奴的进攻，被迫西迁，客观上把中原文化带到了中亚和南亚，而张骞派副使到安息（今伊朗），则直接向西亚传播了中国文化。汉武帝对北匈奴的战争，使西域在历史上正式划归中国版图，并保证了丝绸之路的畅通无阻。此后，中原与中亚、西亚的文化交流更为频繁。西部特别是新疆，处于中国与西亚文化的交汇地带，自然不可避免地会受到东西方音乐文化的影响。从公元前1世纪到公元8世纪所兴起的以龟兹乐为代表的西域音乐，正是吸收了东西文化的精华后而逐渐发展起来的，后来又对东亚、西亚、南亚的文化产生了一定影响。可见，这种地理的开放性对西部民族民间音乐的生成与衍化，提供了广阔的背景，创造了异向发展的条件。
西部地区历来都是北方各民族相互角逐征战、民族交融、人种胤化的场所，素有“人种陈列所”“文化交凑地”之说。在这个辽阔的舞台上，一幕幕民族融合、融化、征战、迁徙的历史活剧不断上演。其结果是一些民族胜利了，一些民族失败了，一些民族形成了，一些民族消失了。各个民族在形成的过程中，都不可避免地融入其他民族的音乐成分，而在迁徙的过程中，也会把原来居地的音乐文化带到其他地方去，组成新的音乐文化形态。
大量史实表明，由于征战的不断迭起，引起了众多民族由东向西的迁徙。如公元前7世纪塞族的西迁；公元前2世纪乌孙、大夏、月氏的西迁；公元1世纪匈奴的西迁；公元5世纪嚈哒的西迁；公元6世纪突厥的西迁等。这些民族原居地大都在甘肃、青海、宁夏一带，受到了中原音乐文化的影响。这些民族的西迁，必然会把中原音乐文化传到中亚、西亚一带；相反，中亚、西亚受到其他民族影响的音乐文化，也会由于丝绸之路的贯通而流向中原。在这一对流的过程中，西部恰恰是必经之地，东、西音乐的渗透是很必然的。渗透的结果，不断使西部民族民间音乐注入新的血液，形成新的音乐变体，进而形成新的音乐风格。
西部地区人种胤化情况也相当复杂，从上古以来，就是汉、戎、狁狄、羌、塞人、鲜卑、匈奴、羯、乌孙、月氏、蒙古、雅利安、突厥、回纥、回等民族交凑之地。由于长期的杂居共处，使音乐文化的衍化也趋于复杂。比如流行于甘、宁、青、新的“河湟花儿”，从保留的音调和早期唱词推断，是古代羌、汉民族交融而具雏形的，后经回、东乡、保安、撒拉、土等民族的演唱而趋完美，并流传到西北各地。
这种民族的杂居，人种的胤化，在西北历史上层出不穷。胤化融合的结果，必然带来音乐文化上的交流、融合，并由此滋生许多新的变体，促进音乐的分蘖与发展。比如“河湟花儿”中的“河州大令”是“花儿”唱词中的基本格律，然而音调除“大令”外，还有“二令”“三令”“尕马儿令”“白牡丹令”“六六儿三令”“大眼睛令”以及用民族命名的“东乡令”“撒拉令”等上百个曲令。这种情况表现，在历史的发展中，民族民间音乐犹如一棵大树，在各族人民的精心浇灌培育下，总是在不断分枝分杈，发展着自己的个性，并因之可能失去原有的部分体质及其他一些特征，但原有民族的音乐文化却不会消于一旦，它会以“改头换面”的形式存活于新的民族中。这正如匈牙利音乐家柯达伊所说的“是时光抹掉了匈牙利人脸上东方人的特征，却在心灵深处流出了旋律，即便是活的古代东方。”可见民族民间音乐的异向发展，纵使千变万化，却仍然保持着母体的基因。
宗教作为一种意识形态，有着巨大的集聚力和号召力，对整个社会生活、文化形态、民族心理、民族习俗、民族情感甚至审美意识、思维方式等都有着举足轻重的影响，当然也就不可能不波及到音乐。事实上，有些宗教音乐甚至会成为某种民族民间音乐的主体与风骨。宗教在西部地区流布甚广，影响很深，近20个民族中，其中汉、藏、满、蒙等多信仰佛教，维吾尔、回、哈萨克、乌孜别克、柯尔克孜、塔塔尔、塔吉克等多信仰伊斯兰教，锡伯、达斡尔等保持着自然崇拜和多神信仰，俄罗斯则信仰东正教。此外，有些民族中还多有信仰道教、天主教、基督教者。
由于宗教的兴起和传入，使西部民族民间音乐出现了新的衍化，呈现异向发展。相当部分民族民间音乐向新的模式变革，注入了新的音调。例如，以新疆龟兹乐为代表的西域音乐原本属于佛教文化范畴，由于伊斯兰宗教势力的扩张及其音乐的渗透，也开始发生裂变，出现了伊斯兰宗教音乐的特有调性和音型。宁夏山区一带的“山花儿”所呈现的“羽”“角”调式，就是受伊斯兰宗教音乐影响的结果。新疆南疆喀什一带，至今音乐形态诸方面保留着波斯、阿拉伯等来自伊斯兰教的众多因素，而吐鲁番、哈密等地则明显地表现出受中原佛教文化影响的痕迹。流传于青海安多藏族地区的安多藏戏系统，赖早形成于青海黄南的隆务寺和黄南的拉卜楞寺约有200年的历史。它是早期赴西藏拉萨学经的僧人，接受西藏藏戏而在安多地区文化基础上发展起来的一种藏戏。唱腔以安多地区藏族民间说唱、民歌、僧曲为素材加工而成。现行青海黄南藏戏《意乐仙女》等，即属安多藏戏系统，其中融入了许多佛教音乐。
语言是民族的重要特征之一，与民族历史和音乐的民族特征不可分割。民歌就是曲调与语言（歌词）的结合物，也是民族民间音乐的基础。从现行流传的部分民歌来看，显见与各民族的语言及地方性的语调有关。西部地区地域辽阔，民族较多，语言环境复杂，语言形态迥异。在这种条件下生成的民族民间音乐，自然有着不可比拟的丰富性。以信天游而言，曲调有四五十种，多为“徵”调式、“羽”调式和“商”调式。在不同的地区，因语言、语调不同，风格有所区别。陕西神木、府谷一带的信天游与山西的山曲、内蒙的爬山调互相影响，风格相近；定边、靖边与盐池、华池等地的信天游则多大跳，在音调上与甘、宁、青“花儿”有一定联系；绥德、米脂、佳县的信天游则另具一格，是陕北信天游的代食粮。千百年来，他们以唱“花儿”自娱，不仅养成了平时爱唱歌的习俗，使得心上的“花儿”在自然状态中甚至不知不觉中潜移默化、蔓延渗透；而且还形成了“赶山”“赶会”的习俗，使得“花儿”在更广阔的背景下传播交流。一年一度的甘肃康乐县莲花山“花儿”会，青海民和县古鄯七里寺、大通县的老爷山和青山乡的祁家寺、互助县的丹麻和五峰寺、乐都县的瞿坛寺和水峡、平安县的寺台子等地的“花儿”会，都是当地汉、回、藏、土、东乡、保安、撒拉等民族歌手云集、酬和对唱，联络感情、进行民族民间音乐交流传播的盛会。
甘肃康乐县莲花山下的足古川，是“洮岷花儿”歌手赛歌的第一个歌场，也是“河湟花儿”融会的腹地。长期以来，甘肃临夏与宁夏南部山区、青海湟中一带各族人民在共同劳动生活所带来的融洽的民族关系中，逐渐形成了一条悠长的“花儿”溪流。尽管在这条溪流中，各个民族因地理、气候、语言、心态、习俗等因素的影响而呈现出各自不同的音乐个性，但在旋律、节拍、节奏、音节、调式及曲式结构等方面，却有着共同的艺术性格。曲调高亢、嘹亮、悠长、辽远、优美动听；在旋法上“256125”是多数“河湟花儿”曲调音运动的最普遍趋势，常以“徵”音作为调式主音，其他的音则围绕着它而运动。“商”音则作为主要的支持音出现在音乐旋律中，特别突出了“商”“徵”二音的作用，所以有人称之为“商徵型花儿”。
农历六月的青海，也是“花儿”飞扬的黄金季节。各族群众性的“花儿”会，大都集中在这个时候。民和七里寺的“花儿”会，因与甘肃相邻，常有甘肃兰州、永靖来的歌手与群众参加，当地回族群众来得更多，主要唱的是该地区广为流行的回族花儿《马营令》《川口令》《硖门令》。乐都瞿坛寺的“花儿”会，以汉族、藏族群众参加者为多，唱得最多的是《依呀依令》。在这里还能听到藏族群众唱的《酒曲》。而互助县的丹麻、五峰山的“花儿”会，当地土族群众参加者居多，也有藏族群众参加，唱的主要是土族“花儿”《黄花姐令》《梁梁上浪来令》《好花儿令》等。
在宁夏南部山区，除“河湟花儿”广为流传外，还有另一种风格的“花儿”也颇为流行。当地群众称之为“干花儿”“山花儿”或“土花儿”。它在文学和音乐上除具有“河湟花儿”的一些基本特征外，更多的则融入了信天游和民谣体。有些“干花儿”则受伊斯兰教诵经音调影响，多呈“羽”“角”调式。
流行于陕北和宁夏、甘肃东部地区的信天游，也是当地劳动人民十分喜爱的一种山歌，历来有“信天游，不断头；断了头，穷苦人就无法解忧愁”之说。
信天游在长期的民族融合与音乐对流中，曲调达数十种，结构短小，一般由两个乐句构成。两句的曲调，或者是大体相同而结尾音不一样，或者是一起一伏地互相呼应，构成一个有机的统一体。大抵呈“徵”“羽”调式和“商调”式。四度进行是其旋律运动的一个显著特点，同时，四度和二度往往交替，最有代表性的音调是“5125”“2562”“6236”，节奏较自由，音调高亢、奔放、悠扬、动听。但在不同地区，由于受地理环境和人文环境的影响，风格有所迥异。陕西神木、府谷一带的信天游与山西的山曲、内蒙的爬山调风格相近，有所融合；定边、靖边与盐池、华池等地的信天游则多大跳，在音调上与甘、宁、青“花儿”有相通之处，也是以形成了歌唱式的吆喝、呐喊的特点，音乐性格豪迈奔放，节奏沉稳、坚定有力，生活气息浓烈，具有鼓舞劳动情绪、调剂精神、协调动作的功能。它体现了劳动人民的乐观主义精神和勇敢战斗的风貌。流行于西北地区的劳动号子主要有夯歌、黄河船夫号子、场歌等，数量浩繁，种类很多，大都随情所至，即兴编唱，繁衍至今。由于他们的劳动大都是群体劳动，成员往往来自四面八方，所以便不可避免地会有民族之间、地区之间的交往，产生各种号子音乐的传播、同化与融合。
黄河船夫号子在陕、甘、宁、青等省区均有流传，是各种劳动号子中最具特色的一种。音调由于受“花儿”、信天游的影响，多为“商”“徵”调式，也有受伊斯兰宗教音乐影响，呈“角”、“宫”调式的；曲调丰富而多变化，富于个性，旋律激昂，起伏跌宕。有时，一个具有起伏性特点的基本音型或乐句，不断连续反复。如陕北《黄河船夫曲》中的渣2525656|1-20|句和宁夏《黄河船夫号子》中的|25260|句，音调、旋法、结构、节奏等均有相似之处，显然是传递、影响、同化、融合的结果。
新疆是一个多民族的地区，其民族民间音乐不仅十分丰富，而且有着悠久的历史和优良的传统。其间的同化现象屡见不鲜。由于它地处丝绸之路的中枢，因而是中国、希腊、印度、伊斯兰文化体系汇流的地方。在这里形成的独具特色的乐舞艺术，在历史上久负盛名。隋唐时代的《龟兹乐》《疏勒乐》《高昌乐》《伊州乐》《悦般乐》等，不仅对我国中原文化产生过影响，而且对中亚、南亚乃至西亚的文化都产生过影响。
据周菁葆《丝绸之路的音乐文化》一书中介绍：喀什木卡姆共有170多首歌曲和器乐曲，72首间奏曲，演唱完这套木卡姆需要24个小时。其曲式结构之严谨、调式之复杂多变、套数之多和规模之宏大，令人咋舌。从其结构来看，主要由“琼拉克曼”“达斯坦”“麦西热甫”三大部分组成，比较接近中国汉代的“相和大曲”和在西域乐舞影响下产生的隋唐“宫廷大曲”，由此亦可证实由于丝绸之路的贯通，西域音乐文化与中原音乐文化相互传递、影响、渗透、吸收的情况。从“西域大曲”到《十二木卡姆》，虽然经历了1000多年的历史沧桑，有了许多衍变，但两者之间仍然存在着一定程度的传承性，而且还可以看到汉代“相和大曲”和隋唐“宫廷大曲”的遗韵。
新疆民族民间音乐不仅受到自两汉以来中原文化的影响，而且受到波斯、印度等国的影响。自伊斯兰教传入之后，又受到阿拉伯音乐文化的影响。这种情况，在音乐体系的传承关系上突出地表现出来。至今南疆喀什一带，仍在音乐形态诸方面保留着波斯、阿拉伯、印度等来自西方的诸多因素。而吐鲁番、哈密等地则明显地表现出受中原佛教文化影响的痕迹。但是，影响固然有之，却没有被彻底“汉化”，也没有被完全“西化”，而是在众多复杂因素的促成下，积极吸收外来音乐文化的营养，从而使新疆民族民间音乐在调式、节奏、旋法等方面自成体系，构成了既异于“西方”，又殊于“东方”的风格特色。人们一听便可认定是新疆独有的“土特产”。这种跨国界、跨地区、跨民族的音乐文化的传播、同化、融合，不仅加固了自身民族文化的躯干，而且造成了新疆民族民间音乐的极其丰富性。
