《白沙门》中始终回荡着三个音步，而组成“孤绝”的小合唱，台球桌、巨型渔网、自行车、柱上的天使、柏油大海、沙滩上的戏剧构成一个音步，“无人”之斩钉截铁的回声构成第二个音步，从“你站在那里就被多了出来”开始出现第三个音步，三个音步的互相指认，在寻求着“无人”背后的启示。“无人”，你默念一遍，就多出来一些东西，幽灵一样的东西。“孤绝”在这里为这些多出来的东西给出了一个空间和地点，使得资本逻辑与政治逻辑没有捕获到东西在此聚集，它是一个地点，一个在此之外缝隙中的地点，而正是在这个地点上，语言开始向凯若斯的时间开启。面临着这样的诗歌时刻，语言对诗歌的指令也以一种“孤绝”的姿态来告知：也就是单纯风格化的诗歌，个性鲜明的诗歌是远远不够的，它要求给出文体；在诗歌的写作中单纯具有达达式的反叛勇气是远远不够的，它要求将这勇气兑换成语言的真理；依附于各种理论的诗歌是远远不够的，它要求创制自己的时间，从而使得事件、真理、主体、行动在这一时间内聚集。
诗歌的生长，取决于那个称为凯若斯的时间。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》一诗中，对佳人公孙氏舞动剑器的书写，曾向我们指出了那个时刻，那个“不是像钟表上看到的数量的时间，而是作为时机的质量的时间③”，圣保罗用那个时间来表述，“基督到来的正确时刻”。而杜甫是如此为我们描述这个时间和时刻的：
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。
观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
中国古典文学中曾多次出现这个时刻，比如刘勰的《文心雕龙》，“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”这个最古典的时刻恰恰是与我们当代相通的，这样一个思接千载、视通万里的时刻，时间是凯若斯的时间，事件是我们共同的事件。我们看到在杜甫那里，佳人公孙氏舞动剑器，和观者一起创造了一个事件，并改写着时间的秩序，这种创造和改写意味着，创制真理。观者在这个事件—真理的空间内，“如山色沮丧，天地为之久低昂”，变成了可以贯通的行动者。这里行动的意思，可以用英语中的action来解释，其基本的意思是表演，表演的内在含义是进入角色，对于任何一个表演者和观者而言，进入角色都意味着要去成为自己的主人公，从而成为那个能够承担和创制真理的主体。阿伦特就直接用行动和言说来定义人，人只是这样一个复数的存在，她引用诗人但丁的话来予以彰显：“在每个行动中，行动者首先追求的是他自身形象的揭示，无论他的行动是出于自然必然性还是处于自由意志。这样每个行动者从他的行为中收获了欢乐；因为一切存在的东西都渴望自身的存在，又因为在行动中，行动者的存在得到了巩固，所以欢乐必定随之而来……从而，除非通过行动使潜在的自我得以彰显，否则无所作为。④”
在新十年，行动的不可能，在于我们已经无法成为自己的主人公，主人公的位置被一个“大他者”所占据着，它以各种景观的方式占据着日常生活的各个通道。这个“大他者”要求语言以一种极端个人化的方式，雕琢着一个日益空洞的身体，而在这个身体里经验、情感、价值已经全面贬值，被资本的欲望化所穿透；要求诗歌批评习惯于对现象的追踪与描述、总结、命名，大多时候其实无话可说；要求诗人时时刻刻保持着在场的决心，因为孤绝却意味着危险，意味着边缘化，要求在场的决心，是唯一的决心。但是诗歌从来都是在借用那个行动主体，借用这个主体的身体、眼睛、毛发、耳朵、喉咙、内脏、生殖器来打通语言和世界，借用这个身体来丈量世界，用血、肉、肝脏、器官来兑换语言，诗人是这两者之间的一座桥梁，而无论对于诗歌、语言、世界和诗人来说，都需要那个凯若斯的时间，简单地讲，就是那个聚集着事件、真理、主体、行动的时间，通过圣保罗的暗示，我们不妨比附他的那个说法，那是个创制的时间，或者说是“创世的时间”。我们可以用艾青的一首短诗《我爱这土地》为例：
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了，
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
艾青这首写于1938年的诗歌，与三十年代的“革命文学”一道创制了那个“救亡”的时间，如他另有一首诗中写道：“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”，这里的核心词汇是“中国”，一个被寒冷封锁着的中国，无法自我决断和无法对它所收留的生命给以抚慰，中国在这里成了一个时刻，像田汉1935年所写：“起来！不愿做奴隶的人们！/把我们的血肉，筑成我们新的长城！/中华民族到了最危险的时候，/每个人被迫着发出最后的吼声”。“最危险的”、“最后的”，给出了那个需要被创制的时间，“救亡”的时间。诗人的身体通过鸟的转喻，使得“被暴风雨所打击的土地”，“永远汹涌着我们的悲愤的河流”，“无止息地吹刮着的激怒的风和那来自林间的无比温柔的黎明”，也就是中国的那个时刻，进入嘶哑歌唱的喉咙，并通过这个喉咙来诱发真理和承载真理的行动主体。三十年代的试图“改变世界”的纯真革命者形象，都是带着这样一副喉咙。语言通过创制时间来给出真理，从而给行动的主体以可能，修辞是将这几者综合起来的炼金术。
萧开愚写于2007年的组诗《破烂的田野》，以一种行动的修辞应和了景观背后的破绽，它起于一种批判的时间意识，“我能够安心接受这个未来吗？”，而作出语言的政治性想象。
他们是我们的语言担负不起的一种人。
他们没有喝光的他们自己的血，我们的语言担负不起。
他们挖的煤比他们具体得多，值钱得多。
他们的残肢断臂堆砌的高墙绝不刻录他们的厄运。
我们的杯子透明，窗户透明，我们的身体则相反。
他们的体温遗臭得很，必须用水泥和涂料封得严实。
《谁解救了谁？》
这里的“他们”和“我们”是如此的具体，具体到指向那些具体发生的事件和场景，甚至有名有姓的人，萧开愚自己说，他写这组诗写到要虚脱，我始终把虚脱当做一种隐喻来理解，实际上，《破烂的田野》中的具体，在政治构想发动机的帮助下，充当着对现实破烂的隐喻破解，它把身体编织进“煤窑”和“砖场”的催泪装置中的同时，也在图解一种高额的生产方式，在此方式中资本绑架一切，包括诗人所认同的“围绕县城全面建设乡镇生活是解决农民问题的唯一途径”。一种关于行动的构想，关于事实真理的指认，关于政治抒情的编码，以密不通风的方式放置在金属的节奏中，轰响的声调中以最低限度的颂诗名目回应着理想生活的确认，正如诗人自己说明的：“我没有资格写这首颂诗。我不得不写。这几年我去过不同省份的农村，植被变好，地气变得粗鄙……等到农民工在乡镇安居乐业，过上人的日子，城市才能够坦然地称作他们留给城市人口的厚礼，而不是一个个庞大的记载辛酸和罪孽的遗迹。”
我忍受着她们。我配不上再写下去。
我为什么要把风湿写成药酒，把痛骨写成甘蔗，把呻唤编成棉被。
药酒、甘蔗和棉被已经过时，没人要了。
我配不上称她们祖母、母亲和姐妹，我配不上我的产地。
我配不上埋在山坡。她们配。她们会。她们必须。我忍受着。
《双性的农妇》
我一贯对诗歌中的道德感保持警惕，即使是开愚这首充满抱负的诗歌中，我也读到了那种不必要的立场，但他非常巧妙，道德感在这里只充当音节的过渡，“忍受着”、“配不上”、“她们的”等排比句式的引用，使得这首诗歌的朗诵效果惊人，与三十年代的诗歌传统构成及时而有效的双关和对仗。诗歌的喉咙诱发着承载的主体，诗歌的音节展开行动的修辞。
开愚诗歌中的这种行动的修辞与多多诗歌中孤绝的合唱对应着对“母体世界”的两种拒绝方式：变异与逃离，也构成了我们理解新十年诗歌最为重要的两条线索，但并不是绝对的线索。我将其从这些年的阅读中梳理出来，期待着有抱负的批评家能给以关注。
注释：
①“新十年诗歌”是对2000年到2010年诗歌的描述性称谓，考虑到这个时间段与以往的差异和其语言想象方式的不同，故临时性地用这一概念来定位。
②萧开愚《此时此地》，第420页，河南大学出版社，2008。
③保罗·蒂利希《基督教思想史》，尹大贻译，第9页，东方出版社，2008。
④汉娜·阿伦特《人的状况》，王寅丽译，第137页，上海世纪出版集团，2009。
