一、先秦玺印
鸟纹玺朱文，铜质，鼻钮。通高1.4厘米，纵3.6厘米，横3.6厘米。其形状、大小及印纹风格与西周晚期青铜钟两鼓部的纹饰接近，是当时流行的一种款纹，战国已很少见，故断代为西周之物。这是迄今所见最早的肖形印之一。如将此印与陕西扶凤出土的西周钟纹饰或十三年壶鸟纹作一比较，两者的相似程度，似乎出于一人设计。这说明肖形印的起源，是与青铜器的铸制相关的；用于鼎彝上单独纹样的陶质印模，很可能就是肖形印的雏形。于省吾《双剑古器图录》所著录的安阳出土的商代亚形鸟印，也因形象接近商代铜器图徽，被推断为商代遗物。这就不仅推翻了"肖形印始于汉代"的说法，而且也披露肖形印比文字印的历史要更早些的史实。此印鸟纹对现实生活中的母题进行高度抽象概括，以至作了装饰上的变形处理，鸟冠从头部大胆延伸至脚部，并弯曲收笔，与脚线弯曲相和，又鸟喙弯成方形填塞印面右上方的空疏，而鸟尾不是向上翘起，却相反向下折成方形，以堵右下角空缺。鸟纹遂成方形纹样而成印文。此印曾为近代黄氵睿收藏，现藏故宫博物院。
龙纹玺朱文双边，铜质、鼻钮，圆形。通高1.5厘米，直径4.5厘米。其形状、大小及印纹风格与西周铜簋盖圈足内的夔龙纹相似，是当时流行的一种纹饰，线条细劲圆润，携铸精美。龙是一种想像中的天上神物。在古代器物上往往为了祥瑞，或者为了辟邪而饰龙。民间所谓"龙凤呈祥"，即取此义。在封建社会，龙作为封建权威的象征而成为封建装饰图案的主题。在上古时代，龙又有时被作为邪恶的象征，如《臣南子·览冥训》记女蜗炼石补天，"断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州"。而且把黑龙称为"狡虫"。再如"豢龙氏"的神话，居然大胆地把龙当作可以被征服、被豢养的牲畜。但不管怎样，被装饰在器物上的龙纹，大都作为神灵而刻画的。
此印突出龙首的形象，龙首的圆眼、宽鼻、方嘴极尽夸张；龙尾与龙须交错成圆弧线，既谐调统一构成圆形图案，又给人造成龙身盘屈成整个印面产生环绕不尽的错觉。同时背须作芝英状，使印面生动而富有变化。现藏故宫博物院。
壬戎兵器朱文，铜质，绳纹鼻钮。纵4.8厘米。横3.3厘米。现存战国玺文，除秦玺以外，其余都是六国古文，统称古玺文字。秦国文字从籀字发展而来，到了战国时期，有的构形已具备小篆的某些特征。六国古文的形体，是在大篆基础上演进的。有的构形比大篆简略，有的远比大篆繁复。考证"壬戎兵器"玺文，无一不合古文籀字，与战国文字迥然不同；而与春秋之秦公簋及秦石鼓文血脉相通，故为春秋秦国之物。物勒工名，此印大概专门铸盖在"壬戎"铁匠作坊打制的兵器之上。秦国对于兵器的大量需求，反映了自商鞅变法后，秦国出现富国强兵的繁荣局面。此印正是秦诉诸武力，兼并六国，走向统一的历史见证。清末大收藏家陈篮斋曾以重金购得此印，后辗转为周叔收藏，并由他捐赠天津市艺术博物馆。
右将司马朱文，铜质，鼻钮。纵1.6厘米，横1.6厘米。河北易县出土。印文依次按逆时针方向布排。其""字。与《说文解字》""字古文书法相同；又据《说文解字》"将"字注："从寸，省声"，段玉裁说："、古音均在十部"。可见""、""同音通假，""即"将"字。在印学史上，战国古玺印一直到清代中、晚期才被释辨出来。清光绪初，王懿荣为《齐鲁古印扌麇》作序，称白文大玺中有"司徒"、"司马"、"司工"，皆属周官。于是，《齐鲁古印扌麇》首列三代铜官玺。自此时，学术界始知白文古玺中有官印。迨后，罗福颐著《古玺文字证》发现古朱文小玺中，也有官玺存世，其大小几与私玺相同。在传世战国官玺中既有白文与朱文之殊，又有大小之异，其原委大抵是由地域国别或时间先后造成的。"右将司马"为战国官印，由现代收藏家周叔捐赠天津市艺术博物馆。
张圩君但室铢白文，玉质，覆斗钮。纵2.2厘米，横2.2厘米。考印文"铢"字，当是"玺"之初字。秦以前官、私印均称金术，或写作土术。用陶制则从土，用铜制则从金。清代以前许多学者印人都不认识"铢"字，至晚清程瑶田为《看篆楼印谱》作序时，才把它考释出来，认为"铢"就是"玺"字。"铢"遂成为中国玺印最早的名称字形之一。此印和战国时期多数玺印一样，白文布局，外加边阑。可贵之处，在于文字多而不拥塞，二行文字，均作斜势布排，从左上方向右下方倾斜；"立长"与"铢"二字偏旁拉开，以破对称；框阑外留红，残缺不全，虚实相间，以气贯通。此印由现代收藏家周叔捐赠天津市艺术博物馆。
掌事朱文，铜质，鼻钮。纵1.8厘米，横1.8厘米。"掌事"为周代官名，其职掌之事，见于《周礼》，战国沿袭周制，这是此印断代的根据之一。在传世战国官印中，朱文玺要比白文玺少得多，朱文玺的印台也较白文玺厚实，两者的玺文构形也有着很大的区别，并且朱文玺的尺寸较小，这反映了不同诸侯国典章制度上的差异。此玺的章法极其自然生动，"掌"字约占三分之二，避免了两个字均等的对称平衡式结构，同时，"掌"字实、"事"字虚，相互呼应，在整体上化散为整。边阑的腴细变化，及与二字间适当的空隙，让人感到一种古朴的气韵正贯通其中。此印由周叔收藏，解放后捐赠天津市艺术博物馆。
平阴都司徒白文，铜质，鼻钮。纵2.4厘米，横2.4厘米。玺文笔势方中寓圆，笔画硬朗坚挺，收笔处多露锋芒。布排以词继行，地名"平阴都"作一行，官名"司徒"作一行。"平"和"阴"两字各增"土"为意符，以示地名。从"阜"的字增"土"，在古文和玺文中是常见的。而"都"字，则是简化后的一个变形字。在章法上，"平阴都"三字似乎被尽力拆散，造成重心左偏的趋势，与疏朗的"司徒"二字相呼应，而框栏团团围住这种摇摇欲坠的危势，稳固了重心。在数以千计的战国玺印中，布局风貌的多姿多采，令后人瞩目。
而"平阴都司徒"作为其风貌的典范，倍受篆刻家和古印研究者的青睐。"平阴"，战国时为齐地，即今山东平阴县东北，"平阴都司徒"当为齐国的官印。现藏故宫博物院。
春安君白文，玉质，覆斗钮。纵2.3厘米，横2.3厘米。此玺被印学界公认为战国官玺中的佼佼者。其一为玉质，在先秦玺印中极为罕见，其二为均衡的布排，大异于同时期那种常见的诡奇恣肆、跌宕错落的神态。由于是玉质，边阑外围的玺边远较一般铜印粗阔，玺文以方取势，排布整齐而紧凑，总体呈方形结构，恰与玺形及边阑谐调一体。此玺从运笔到布排，都体现出玉质细腻、温润、纯净的独特风貌。这种章法布局，开启了汉印严整统一的风范。古玺盛行，和城市经济的发展，行政组织职能的完善，关市管理，赋税征收，有着密切的联系。而且，在古代，铸造玺印是有专业印工的，他们将篆文合理地布排在方寸之间，把握了疏密、腴细、松紧、轻重的对比关系，达到了很高的艺术水平，这反映出他们对艺术创造的自觉程度。因此，玺印艺术应该看作是先秦美术中可以与青铜器艺术相媲美的一种艺术样式。现藏上海博物馆。
右司马朱文，铜质，鼻钮。纵1.5厘米，横1.6厘米。
此玺布排极为紧凑，"司马"二字几乎体联成一，与"右"字相隔在黄金分割点处；"马"原是像形字，此"马"字上部变形，省略了下部。朱文运笔细劲，与框栏的沉阔构成对比，在整体上给人以疏朗、透气而又不失沉着朴厚的感觉。框栏与玺文余留较大的空白，是先秦朱文印的一大特征，这与铸印的制作方法及封泥用印方式是密切相关的。在铸印前刻制印模时，玺文不能过于靠近框栏，否则，翻铸后，两者极易粘连而含混不清。用印是按压在封泥上的，只有较宽的空隙，才能使印文清楚。"司马"官职自西周始设置，春秋、战国沿用，掌管军政和军赋。现藏上海博物馆。
战丘司寇朱文，铜质，鼻钮。纵1.6厘米，横1.5厘米。"战丘"二字约占印面的三分之二，"司寇"官职称合而为一行，大小与"丘"字相当。"战"、"丘"二字各增"土"部首，而且，"丘"字是极端的繁笔，本字只在最上的部位。"寇"字作"筏"，是当时少量的新出字。"战国司寇"典型地反映了先秦玺印是怎样通过改变玺文的构形，来达到章法生动自然的境界的。当然，玺文构形的适当改变，在当时是可读通的。因为六国古文或秦国籀字是当时的生活用字，而且文字并没有规范化。这种文字构形的随意改变，就文字作为表达思想的工具这个特性来说，并不是文字发展的积极现象，但它终究使文字发展进入一个新的时期，以此为基本构形的玺文，就是在字形变化和排列的艺术气氛上，才呈现出这种如此气韵生动的面貌。"司寇"一职为战国专管刑狱等方面的官吏。现藏上海博物馆。
敬之金术白文，铜质，鼻钮。2.5厘米见方。传世战国玺印以铜质鼻钮所占比重最大，约70%左右。古玺印用于随身佩带，故均铸钮，钮穿孔以系印绶。隋唐以后，官印加大，从而改变佩印的习惯。玺印钮制形式繁多，自汉代开始，钮制成为品位官级高低与尊卑的象征。鼻钮是最通行的一种钮式，其特点是钮和钮上穿孔都较为细小。"敬之金术"是典型的战国玺鼻钮。在传世战国玺印中，像"敬之金术"四字方形加"田"字格的并不多见，四字方形加"田"字格至秦代才风行起来。此玺虽加"田"字格，但并不呆板。这首先取决于框栏外玺边断续的虚实结合，增添了玺印整体的层次感和厚重感。其次，四个字中，"之"字为虚，其它三字较实；玺文的笔画圆润饱满，如""字"贝"部首笔画，几乎圆润不分，是饱满之所在，并构成白文的虚处。"敬"、""两字的笔画又分别破"田"字格边阑，陡增了此玺生动自然的神韵。就印面整体艺术而言，自然率真，落拓不羁，展示出似铜铸后遭风剥雨蚀，但精神未朽的铮铮金石风貌。现藏上海博物馆。
乐陶右尉白文，铜质，鼻钮。纵1.9厘米，横1.8厘米。印文布排变战国一般从右至左的顺序而作对角布排。这种行文正是战国末期秦官印布排印文的一种方式。印文镌凿而成，笔画圆润饱满，结体生动活泼。"乐"字"幺"、"白"、"幺"三部首依次向右上方倾斜，"木"部首则相对短小，造成了"乐"字向左下方倾倒的危势。而"陶"字"阝"部首上大下小，""部首上小下大，其间较宽的空隙构成了向右上方倾斜的险势，与"乐"字互为呼应。在布局方面，采用了"田"字格，结体活泼的印文被置于框格后，印面显得十分规整。用"田"字格布局官印，是战国秦官印的一个重要特征，这一特征在秦统一六国后依然袭用。"乐陶右尉"结体，不类于秦泰山刻石、权量、诏版等小篆，而与秦公簋、石鼓文相通。秦公簋、石鼓文是秦统一六国前的文字，应归类于大篆。印文风貌表明这是一方秦统一六国之前的官印，它在有限的传世战国秦印中，以其印文构形之殊而著称，现藏故宫博物院。
西方疾朱文圆玺，银质，鼻钮。直径1.6厘米。战国古玺，可分官玺、私玺两大类。对于分类的认识始于清代的吴式芬，在他编著的《双虞壶斋印存》一书中首次分出古玺官印一大门类，继则有高庆龄在其编著的《齐鲁古印扌麇》印谱中，更明确地分别出这一时期的官玺私印。此后，这一分类得到印学界的普遍认可。
"西方疾"，印文细如毫发，铸工精良。布排严谨，而不失自然意趣。
"西"与"疾"二字相粘，密不透风；而"方"字则游离，疏可走马。作为战国罕见的一方银质印，在如此小的方寸之间，铸造出这样精美的文字，实可堪称当时高超的冶铸工艺水平的代表。此玺为现代收藏家周叔重金购得，解放后捐赠天津市艺术博物馆。
祝迅白文，铜质，带钩钮。纵1.4厘米，横1.5厘米。
战国私玺的钮式较官玺更为多样，除常见的鼻钮外，尚有覆斗纽、柱钮、坛钮、亭钮、钮、人形钮、戒指钮等等。"祝迅"为带钩钮，在战国私玺中并不多见。古玺文字构形往往随着不同的地域呈现各自的特征。如"平阴都司徒"属于三晋系统，"壬戎兵器"是春秋秦玺的典型，"敬之金术"是颇具特点的楚国文字，这种玺文和楚简文字有相似之处。楚玺另有一种属于精工秀丽的，"祝迅"便是其中之一。笔画锐利而肥腴，纯净而流畅，起迄略呈含蓄的方笔；框兰工整，玺边粗细均等。玺文与框栏的统一，透露出谨严凝练的风范。这和其它国家、地域玺印的面貌是大异其趣的。此玺虽为铜质，但铸制工艺的精良，使之大有玉玺所特具的细腻稚丽的风貌。现藏上海市文物管理委员会。
陈邑白文，玉质，辟邪钮。纵1.1厘米，横1.3厘米。
"辟邪"有辟邪除恶之意，是想像中的一种凶兽，形象略近于狮。而威严过之。此印"辟邪"，造型生动，昂首匍伏，睁目张嘴，似欲吞食世间一切的魑魅魍魉。在先秦玺印中，以玉质作印材，且琢制如此复杂的造型是不多见的。所谓琢，是以质地比玉坚硬的解王砂，通过轮轴带动磋磨工具的徐徐摩擦，把造型或笔画精细地磋琢出来。
可以想见，在约1厘米见方的印面琢制出如此繁复凹凸的文字来，所要求的工艺水平在战国时期来说，是相对较高的。因为是玉质，又是碾琢，故其印文很有个性。如笔画尖头利尾，转折方硬；每一笔都很短小，不能连续运笔，而且笔画间距离较宽；与铸印印文大异其趣，别具一种秀爽劲健的风范。两字印文，一大一小，疏密一任玺文自然繁简而变化。意到笔随，有天真稚拙之姿，而无拘谨做作之态。"陈邑"一印以精美的钮式和印面布局赢得了人们的青睬。现藏天津市艺术博物馆。
日庚都萃车马朱文，铜质，中空多孔边坛钮。通高8.4厘米，纵6.9厘米，横7厘米。造型独特，上部呈方筒形，可安置长木柄；下部四面作圆弧形，上小下大，四面各有二大孔，中空。据印学家罗福颐考定，为战国烙马印。烙马印用以给马匹戳上标记，以志所属或类别。自战国以来，各代皆有烙马印传世。此印颇具艺术魅力，以其布排之奇而著称。六个字作两行布排，每排印文的中心线均呈内向弧形，富有对称感。两排印文上部各自贴近左右印边，拉开中间距离；下部则延伸笔画，合拢相并，实三面，虚上中部，虚实关系极为奇特。印文篆书笔意，内涵丰富，构形变化生动，疏密任笔画简繁自然变化。框栏与印文谐调统一，腴细变化，极尽天趣。
其艺术风貌，在顿挫跌宕中显现出柔中带刚的内在力度，印面斑斑驳驳，苍劲朦胧，但线条的清秀爽利和浑厚凝重却毫不为之所掩。
此印于清光绪十八年(1892)在河北易州地区出土，由山东潍县收藏家王文敏氏以150金购得，《山东通志》和《续齐鲁古印攘》等都曾记述及著录。民国初年，被文物商辗转倒卖给日本人。现藏日本藤本有邻馆。
左廪桁木朱文，铜质，通高6.4厘米，直径3.4厘米。钮式呈圆筒形，中空，可纳木柄；印体腰侧有一穿孔，装插木柄后，用钉从孔中钉入以固定木柄。这是一枚战国火烙印。"廪"(lin)在古汉语中指粮仓。"桁"(héng)是屋梁上或门窗框上的横木，今称檩子、桁条。"左廪桁木"是专用于火烙建房木材的一枚印章。可以想见，战国时期在开采加工后的木材上烙下印记，是以明确该木料作何使用的。1956年在河南信阳长台关出土的战国椁木上有"王殷正"火烙印迹，便是一个证例。"左廪桁木"印文布排富有变化，"廪"字笔画繁多，所占比例最大，且弧形结体，部首间呈游离之状，与"木"、"左"、"桁"三字笔画疏松的字互为呼应，有如一个多部首组成的复合字；笔势参差，虚实互生，跌宕成趣。其章法正是"日庚都萃车马"烙马印的反势，犹如倒"U"形。此印因当时频繁使用及漫长历史的风剥雨蚀，使笔画断续涩滞、细劲浑厚，更增添了几分遥远深邃、古拙苍朴的艺术魅力。此印出土于山东临淄，现藏天津市艺术博物馆。
夔纹朱文双边，铜质，圆形。直径2.7厘米。出土于山东，与此印同时出土的尚有两方铜印，其中一方为"桥庇之印"。
考桥庇，字子庸，战国时鲁国人，受易于商瞿。由于有此旁证，清代收藏家陈篮斋推断"夔纹"为战国遗物。夔为神兽。《山海经·大荒东经》载："东海中有流波山，入海七千里，其上有兽，状为牛，苍身而无角，一足，出入水则风雨，其光如日月，其声如雷，名曰夔。"夔的形象，在殷周青铜器和玉器的纹样中极为多见，皆以"似龙、无角、一足"为基本特征。此印夔形，强调夔的头部。夔的下颚，经过变化，既属头的一部分，又为了与足对称而取得整体结构的稳定，故将这部分向后弯曲；这弯曲的地方，若不细看，易误作"前足"。这种变形在战国时期是经常出现的，如陕西宝鸡出土的西周铜禁，其夔的下颚也有向后弯曲的一勾。当然，夔是想象中的灵兽，不会有统一的形象。总之，夔形在商周青铜器的纹饰上繁复多变，但在肖形印中，至今所见不多。此印采用双边阑，又经漫长历史的剥蚀漫漶，愈显沉着朴厚、怪异奇特，弥漫着凶恶狞厉、富有神话色彩的时代气息。
禺疆白文，铜质，鼻钮。纵2厘米，横2厘米。印纹形象，人面，正立，两手部分生二翼，鸟身，头上两耳珥蛇，两足践蛇。
与《山海经·大荒北经》所云"人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇"的"禺疆"相合。禺疆为古代传说中的神人。根据古文献记载，禺疆原为龟，被看作北海的水神；又说原是凤，被看作风神；还有一说，"是黄帝之孙也"。其实，无论什么神，都是古人凭自己想象变出的许多种说法，它表明在与自然灾害的严酷斗争中，古人虚构了许多神的力量，作为精神上的支柱以战胜自然的事实。镌铸此印，很可能是为了系挂腰间以祛邪祈福的。印纹布局类似战国青铜器纹饰，对称平面比，富有装饰趣味。如鼻、口、鳞片、服饰都大胆合理地舍弃枝节，而珥蛇与足蛇又强调其"S"形的曲线，不仅富有跃动之势，而且又布满印面，形成平稳满实的艺术效果。"禺疆"一印，尤重神态的刻画，"传神阿堵"，其瞪圆的两只大眼，使这一神话中的形象富有威严镇邪的神态，从而使整个身躯灌注了生命的活力，一触即发，是传世古肖形印中的精品。现藏上海博物馆。
凤纹朱文，铜质，鼻钮。通高1.5厘米，纵1.3厘米，横1.2厘米。印纹与四川巴县冬笋坝所出战国凤纹印相似，故被断为战国遗物。凤在古代被看作灵禽，或称玄鸟。《诗经》有"天命玄鸟，降而生商"，可知玄鸟是原始殷人的图腾。关于玄鸟"降而生商"，流传着一个美丽的神话。说玄鸟名，当高辛氏的女儿简狄在郊野举行祭天礼时，它从天上飞下来，生了一只蛋，简狄把蛋偷吃了，便生下一个男孩，名契，为商朝的祖宗。还有一种传说，凤是"天帝"的使者，能上天入地。古人幻想"天游"，说可以乘凤升天，于是在屈原的《离骚》中便有"鸾凰为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜"这样幻若仙境的优美诗句。凤的形象，传至后代终于降落人间，人们寄寓它以美丽的秀姿。"百鸟朝凤"，竟使凤凰成为鸟类的佼佼者，而"吹箫引凤"，则设想情侣们可以同跨凤凰升天。不过，春秋战国时代，人们对于凤的观念还不一定具有秀美的形姿，此印形象便极质朴与简洁。头部有一飘动的长冠，尾部翘起，爪大张，作奔驰状，形象刚毅而英武，似乎专与邪恶作对，以带给人间和乎与安宁。"凤凰于飞，和鸣锵锵"，正是此印凤纹的形象特征。现藏故宫博物院。
二、秦印
左马将白文凿款，铜质，鼻钮。纵2.5厘米，横2.5厘米。印文作顺时针方向回文布排，文字和田字格均圆浑粗阔，远较一般秦印粗犷。"马"、"底"二字笔画繁多，故其占格较大。
"马"字吸收了民间隶书的写法，结体较为平正，在笔势上能够与"左"字相协调；"左"、"马"、""三字构形方正谨严，已初具汉印风范。此印以满厚得艺术之旨，虚实处理极为大胆，密处笔画的间隙细如游丝，疏处笔画之间空地片片，其田字格框外隐现的印边，不仅为印面增添了灵气，还使整体透露出分朱布白的节奏与质朴稚拙的坚实。"左马将"一印，文字构形与廿六年方升上、椭升上秦始皇诏书的文字是基本一致的，又"左马将"官名不见于《汉官仪》，故历来被认为是秦统一中国15年中的一方官印。现藏故宫博物院。
粟将印白文凿款，铜质，鼻钮。纵2.2厘米，横2.2厘米。印文作两行分别从右至左布排，并纳于田字格内。文字构形与廿六年方升上、椭升上秦始皇诏书的文字基本一致，故被推断为秦印。在为数有限的传世秦官印中，此印印文镌凿之粗劣是显而易见的，故又被推测为殉葬物，而非实用品。近代考古发掘表明，中国历代都有用玺印随葬的习俗；在古文献中，对职官迁、死必解印绶的记载也是常见的。如《韩非子·外储说左下》记叙战国梁车在赵国对其姊施刖刑，而被赵成侯免职的故事中有："梁车新为邺令，其姊往看之，暮而后门闭，因郭而入，车遂刖其足，赵成侯以为不慈，夺其玺而免之令。"再据《汉书·百官公卿表》载，诸侯王金玺绶。今传世"淮阳王玺"则为玉印，因用于殉葬，故不必依照印制。由此可知，虽王侯也不能以实用品为殉，何况一般官吏，凡迁、死必解印绶。因此，在传世的官私印中，必定存在许多属明器的玺印；而这方"金至粟将印"作为秦官印中的明器，是极为显著的。现藏故官博物院。
邦侯白文，钢质，鼻钮。纵2.3厘米，横1.3厘米。在传世的秦官印中，大都凿款白文，独此印为铸制；又印文秀润，规矩方整，故普一度为印学家定为西汉初年之物。公元前206年，刘邦建立了西汉王朝，汉朝非常讲究避讳，不可能直接将汉开国皇帝的"邦"字用入印中。因此，"邦侯"一印制作年代当断为秦而非汉。
"邦侯"，是当时的一方官印，这种长方形的官印在秦汉被统称为"半通"，意即一般正方官印的一半。半通印是一种低级职官的印章，印文大多只有二个字，布局时用"日"字形框格。此印"侯"字笔画较多，故其占格较"邦"字大。印文结体曲屈而方中带圆，"邦"字尤能体现这一特点。整齐而不呆板，浑穆而无草率，透露出某种蕴藉妩媚的秀丽风韵，与大多秦印文字风貌有所区别。这正说明了它是秦朝晚期的作品，为我们提供了秦印向汉印转折时期印文风貌的特征，颇具印学史的研究价值。现藏故宫博物院。
三、汉印
皇后之玺白文，玉质，螭虎钮，通体品莹，四侧刻云纹。通高2厘米，纵2.8厘米，横2.8厘米。1968年9月出土于陕西咸阳韩家湾公社狼家沟的水渠旁。该地距埋葬吕后的长陵较近。吕后名雉，高祖五年(前202)封为皇后，死于吕后八年(前180)。先后篡权10余年。据《汉旧仪》载："皇后玉玺与帝同。皇后玉玺，金螭虎钮。"此玺亦螭虎钮，与史籍基本一致。据考古学家推测，西汉末年，赤眉农民起义军焚诸帝陵，吕后陵亦被焚掘，玉玺可能因此遗落土中，舌被水冲至渠沟，历2000年才被偶然发现。不过，持"皇后之玺"即吕后之印观点的，只是考古学界为此而争论的一方，另一方则持否定态变。不管怎样，此印为我们提供了唯一的汉代皇后玉玺的资料，以其尺寸披露了汉代皇后的印玺大干一般官印的事实。
此玺印文结体方整，行距疏朗，方笔取势，起收圆厚，疏密匀称自然，充分呈现了白玉质地细腻柔润、典稚秀洁的感觉。此印由当地学生孔忠良发现，并经其父孔祥发捐献，现藏陕西省博物馆。
淮阳王玺白文，五质，覆斗钮。2.3厘米见方。汉高祖得位之初，分封了部分土地赏赐有功开国的异姓诸侯王，为了避免封建割据，随后又加以限制和削删，并分封他的许多儿子为王，派遣到各地去，委任官吏相助，以求政令通达于全国。高祖十一年(前196)，封儿子刘友为淮阳王，食邑于今河南淮阳县，此玺当在受封时颁发。汉官印极少用玉，出土的仅见"皇后之玺"，此玺是传世的唯一玉质王玺。由于玉料比较难得，琢制也极繁难，在当时已甚珍贵。此玺制作精美，与"皇后之玺"有异曲同工之妙，代表了西汉初期官印印文的风范。书体平直方正，布局谨严，疏密一任字体笔画自然之变化，满宽布排，"玺"字几乎突破左下方玺边，呈现出庄严典重、雄浑伟丽的风格，成为明清篆刻艺术家泽取的典范。故有印之宗秦汉，如诗之宗唐、字之宗晋的共识。
文帝行玺白文，金质，龙钮。3.1厘米见方，重148.5克。1983年在广州象岗山南越王墓中出土。墓主赵昧是我国岭南地区南越国的第二代国王，于西汉初期即公元前137年自称"文帝"。这方玺印边长分别比传世封泥"皇帝信玺"大0.4厘米，比出土"皇后之玺"大0.3厘米，比出土"淮阳王玺"大0.8厘米，比"朔宁王太后玺"大0.7厘米。又此玺为龙钮，龙首高昂，隆腰卷尾，躯体盘曲成"S"形，大有呼之欲出的生机之态。据《汉旧仪》记载："皇帝六玺。玺皆白玉，螭虎钮，文曰：皇帝行玺'、皇帝之玺'、皇帝信玺'、天子行玺'、天子之玺'、天子信玺'，凡六种。"南越国是西汉初期地方割据势力之一，"文帝行玺"的出土，以实物说明了南越国王赵昧对汉代封建典童制度的僭越，是西汉初期没有统一的社会现实反映。"文帝行玺"四字分别依次安排在田字框的四个格子中，是沿袭秦代遗制的体现。印文为端庄静穆的阴文小篆，笔画圆润，畅达有力，流动自然颇得秦官印之风范。现藏南越王墓博物馆。
滇王之印白文汉篆，金质、蛇钮。通高1.8厘米，纵2.5厘米，横2.5厘米。
1956年出土于云南晋宁石寨山6号墓。
《史记·西南夷传》载，张骞从西域归来，说在大夏(中亚古国，在今阿富汗北部)见到蜀布和邛竹杖，得知是从在身毒的蜀商买来的，又得知身毒(印度)在大夏东南数千里，在邛西2000里。他认为汉欲通大宛(古西域国名，在今俄罗斯中亚费尔干纳盆地)、大夏、安息(波斯帝国的一个行省，在伊郎高原东北部)等国，经河西易为匈奴、羌人所阻；如自蜀通身毒，路既近，又无阻碍。武帝遂派遣10余批人经略西南夷，寻求通身毒之路。但过滇而西，至今洱海附近，都为昆明所阻。元封二年(前109)，西南蛮夷头领归顺汉朝，武帝以且兰为郡，邛都为越郡，笮都为沈黎郡，再为汶山郡，白马为武都郡，滇为益州郡，封授滇王，赐滇王王印，等级同于诸侯王国。这枚"滇王之印"当是此时颁授。西南多蛇，故以蛇为特征的钮式，专用于颁授西南夷少数民族头领的官印。"滇王之印。布排方正，而又注重疏密对比。如"王"字中间一横向上贴近，既与"印"字上部相呼应，也避免了"王"字三横因等距而造成的呆板。笔画圆转，方刚朴茂，体现了汉印风格形成过程中的某些特征。"滇王之印"的出土，印证了西汉年间对西南夷经略的文献记载。现藏中国历史博物馆。
长沙丞相白文，铜质鎏金，龟钮。2.2厘米见方。长沙西汉利仓墓出土，同出土的还有一枚"侯之印"。汉代"以孝治天下"，许多典章制度都与"厚葬"相关。汉殉葬用印，文字亦多严整，出于铸造。侯官职甚显，不应像此印印文之草率。据印学家罗福颐推断："殆以长沙酷暑，佩印急于同死者入殓，故出之急就。"
又文献有职官迁、死必解印绶的记载。如《史记·张耳陈馀列传》记载，陈馀、张耳分别为赵的大将军和右丞相时，邯郸为秦军所破，张耳与赵王在钜鹿被秦兵包围。张耳几次叫人召陈除来救，陈馀恐寡不敌众，后来派5000人出击，皆遭覆没。张耳脱险后，责难陈踪不予救助，"陈馀怒曰：不意君于望臣深也！岂以臣为重去将哉。乃脱解印绶，推予张耳"。
后来，"张耳乃佩其印，收其麾下"。又如《汉书·霍光传》记废昌邑王时事说：霍光"乃执其手，解脱其玺组，奉上太后，扶王下殿"。"长沙丞相"和"侯之印"，其文字刻工之草率，一见而知是殉葬物，非实用品。现藏湖南省博物馆。
侯家丞封泥印。封泥匣为一长方形杉木块，纵断面作"凹"字形，纵4.8厘米，横2.5厘米，厚1.2厘米，凹槽厚0.4厘米。封泥下残存有原来系匣的细绳，并系在竹笥上。1972年出土于长沙马王堆1号墓。战国至汉魏的玺印在形制上与后世差异不大，但用印方法却有天壤之别。古代封缄用印是在写好的木简或木牍外面，再加一块封泥匣，用绳和简牍一起捆扎起来，把绳结放在凹槽内，加上一丸软泥，用印在软泥上按捺出印文，待软泥干燥硬化后方可发送。这就是我们今天看到的古封泥。封泥名称，始见于《后汉书·百官志》：少府属官有守官令一人，"主御纸笔墨，及尚书财用诸物及封泥"。今天我们看到的传世古官、私印大多是殉葬物，非实用品；而封泥印都是出于当时官吏佩印所抑。"侯家丞"封泥，是封缄在同时出土的竹笥和陶罐等器物上的，说明这座墓与"侯"有关；因为死者是女性，可以断定其为侯的家属。"家丞"一职见于《续汉书·百官志五》：列侯"其家臣置家丞、庶子各一人。本注曰，主侍侯，使理家事。"可见墓中的随葬物都是经掌管侯家事的家丞检封入葬的。这枚"侯家丞"封泥，不仅作为马王堆1号汉墓断代的直接根据之一，而且印证了古人用印的方法及重要性。现藏湖南省博物馆。
临侯印封泥印，朱文。纵1.9厘米，横1.9厘米。
古封泥之发现，始于清道光二年(1822)四川刨掘山药者。其出土之时，人多不明其用。吴荣光、赵之谦等学者印人都把它误称为"印范"，即把由印章按在紫泥上的印痕，误以为是铸造印章的母范。至光绪戊戌(1898)年，刘鹗方始纠其缪讹，正名为封泥。嗣后，王国维著《简牍检署考》一书，以其宏才卓识，仅据有限的资料，证简牍之制，论检署之法，才将封泥之谜基本解开。王国维曾说："封泥之物，与古玺相表里，而官印之种类，较古玺印为尤夥，其足以考证古代官制、地理者，为用至大。"班固作《汉书·地理志》距今已逾2000年，传写过程中难免讹误。如《汉书·地理志》上作"临"，而此封泥则作"临"，故当用其时实物来勘正。据封泥的出土地域及其印文，对比史料，详加考订，曾在清末考据学领域取得不小的成果。封泥"临茁侯印"，印文结体平直方正，笔势方劲而圆转。封泥四侧的边阑，宽厚而富有变化，虽出于天成，却古意盎然。它收录于西泠印社创办者之一王提所纂《封泥汇编》一书。
妾白文鸟虫书，羊脂白玉，雁钮。2.3厘米见方。""为汉朝女官名，是帝王妃嫔的称号；"妾"是古代女子卑称，""才是此印主人的名字，这是汉朝宫廷一位女官的名印。鸟虫书是一种以篆书为骨干、以鸟虫形象为线条装饰的古代美术体。
它最早出现于春秋后期青铜器、兵器的铭文上，笔画故作逶迤盘曲，摹拟虫形，或加鸟头，追求匀整多姿、轻盈婀娜、疏朗娟丽的装饰效果。鸟虫书在先秦玺印中运用较少，至汉朝广为流行。"妾"可谓鸟虫书印之精品。笔势缠绕盘错，瘦劲飞动，其细挺婀娜、风韵传神、婉转圆润，充分展示了汉朝玉匠所具有的精湛技艺。
可以想象，这枚极富女性感的鸟虫书印，佩带在宫廷女官的纤腰，会显得多么得体自然。"妾"还是一枚流传有绪的名印，曾为项元汴、龚自珍、何绍基、潘仕成等名流递藏。此印曾被误释为"妾赵"，皆以为是汉成帝妃赵飞燕之物，故名噪一时，文人雅士争相一睹为快。至清末，何昆玉以300金购得，后又转让给大收藏家陈介祺。现藏故宫博物院。
利苍白文篆书，玉质，覆斗钮。2厘米见方。1972年出土于长沙马王堆汉墓。与之同出的还有"侯之印"、"长沙丞相"两枚殉葬专用印。"利苍"为侯的常用名印，惠帝二年(前193)利苍获封为侯，吕后二年(前186)卒。西汉前期的私印，还相当程度地保留了秦印遗风，印面较小，常有田字、口字框廊。"利苍"便是典型的西汉前期私印。把它与秦代"泠贤"这枚私印相比较，其笔画、篆书及外加框廓的一致性是显而易见的。而"利苍"又开始具备汉印的一些特征，如印面的增大，印文变得圆阔，更为重要的是"利"和"苍"对分印面，呈现谨严工致、典雅庄重的发展趋势。正是这一变比，才有可能出现像"桓启"、"窦绾"那样雅洁凝练的风格。"利苍"的出土，为这一转换期的特征提供了例证。现藏湖南省博物馆。
桓启白文篆书，羊脂白玉，覆斗钮。纵2.4厘米，横2.4厘米。1959年出土于长沙左泉塘新字1号汉墓中。汉代流行避讳的风尚，"桓启"一印的"启"字与汉景帝刘启之名相同，因此可以推断，"桓启"一印的制作年代当在汉景帝之前的西汉早期。又此印的风格与"皇后之玺"的风格非常近似，亦可作为这一断代的佐证。
这枚私印的章法经营，十分巧妙，"启"字的"文"部首移藏于"户"部首之下，当是避免与"桓"字左右结构的重复；"桓"字竖作五笔，多占地，"启"字竖作四笔，少占地，使整体布局匀称而舒适。印文笔画，方笔取势，粗细均等，转折处方中寓圆，圆中寓方，流溢出娟美秀润之感。此印一经出土，便被列为国家一级文物。现藏湖南省博物馆。
窦绾两面印白文，铜质。纵2厘米，横2厘米。1968年出土于河北满城西郊陵山2号墓。窦绾为中山王刘胜的妻子。墓中同出金缕玉衣及大批精美铜器等文物凡1200余件，曾轰动一时。从墓中有"中山祠祀"封泥推知，窦氏之死，当在太初元年(前104)之前。两面印，又称穿带印，其形制滥觞于战国，盛行于两汉。
方形而体扁，两面都铸刻文字，中间多横穿一扁孔，或作圆孔，以便穿上带子作佩带之用。此印印文分别为"窦绾""窦君须"。这枚女性用印，基本上代表了西汉中期私印的风范。即完全脱离了秦代私印外加框廓的窠臼，笔画已不是秦时的圆转随意，而是方折规整，布局谨严，呈现出庄严典重、雄浑秀明的风貌。印文白满，尽力减小笔画间的留红，远观又似朱文之妙，是典型的汉篆之作。据印学家罗福颐推断，此印印文之精丽，如刚出于铸模，大抵为死时特制，专用以殉葬的明器。现藏河北省博物馆。
赵白文篆书，玉质，呈黄白色，略泛青斑，覆斗钮。通高1.6厘米，纵2.3厘米，横2.3厘米。于1983年和"文帝行玺"金印一起在广州市象岗山南越王墓出土。南越国，汉初由南海郡、桂林郡、象郡合并组成，地域当在今广东、广西及越南北部，是汉人和越人杂居的地方，首府设在番禺(今广州)。《史记》和《汉书》中都有简略记载：南越王，从第一代赵佗约在公元前204年"自立为南越武王"始，先后"五世九十三岁而国亡"。其中第一代赵佗和第二代赵，相继僭号称武帝和文帝。因此，这方玉印当是第二代南越国王用印。而文献记载"赵"为"赵胡"，当是2000余年前的文字讹传，今以此印勘误。"赵"一印，虽还保留了字的框廓，尤存秦私印遗风，但其匀称庄重的布局，起笔收笔的方角，及挪让盘屈的笔画，与"皇后之玺"的汉印风格如出一辙。墓主身着玉衣，还佩有"帝印"蟠龙钮玉印，"泰子"龟钮金印，"泰子"覆斗钮玉印，及另三方未曾镌刻的玉印。这一印制的规模，从侧面显示了南越文王赵与汉王朝分庭抗礼的僭越，成为历史研究不可多得的实物佐证。现藏南越王墓博物馆。
妾白文，乳黄色玛瑙质，覆斗钮。纵2.1厘米，横2.1厘米。结体平直方正，布排均衡舒畅。""字因笔画繁多而占地多，其"女"部首挪移至""部首左下方，既避免了此字过宽的构形，又使之与"妾"字下部相和。起笔与收笔方折取势，腰部略瘦于首尾，是当时隶书运笔的体现。此印为汉篆的典型之作，不过略存板滞之嫌。《封泥考略》谓称妾封泥为后妃及宫中女官所用。然而，"妾"字称谓只是一种自谦词。如《史记·孝文本纪》载：齐太仓令淳于公有罪当刑，其少女缇随父至长安，上书愿没入为官婢赎父刑罪，曰："妾父为吏……妾伤夫死者不可复生……"。书中称"妾"两次，足见刑人之女尚可称妾，何况庶民。由此可见，妾在汉代是一种自谦称谓，并不表示身份尊卑。因此，"妾"一印，不同于"妾"，而是一枚汉代女性私印。当然，并非所有的汉代女性私印都称妾，如本书所选"窦绾"两面印，假如不是出土所得，则难以知其为女性印。可见传世古印中此类女性印应当不少，惜不能一一考知。
现藏长沙市博物馆。
阳成婴白文，青黛色玉质，覆斗钮。纵2.3厘米，横2.3厘米。印文从右至左排列，"婴"字拆为两字独占一行，"成"字占地最小。印风不类于此期结体平直方正所具有的谨严庄重，而呈现虚实相生的自然浪漫之趣，颇似明清文人篆刻，书卷气之浓溢于印文间。如"成"字决定平衡的横画向右下角弧状倾斜，便给印面带来一种险势，活跃了气氛；"阳"字右上部的敲边，使这——过于方整的构形产生了变化；"婴"字左上角"贝"部首似又成飞白之笔，与"女"部首笔画粗细之变化，尤有书法意趣。此印只有"成"字运笔光滑，腴细等同，方角起笔收笔，而这又和其它印文，甚至印面外形的剥蚀与残缺构成鲜明的对照，可谓虚表实里，相映成趣。"阳成婴"一印，外形磨损严重，说明印主使用频率之高；其剥蚀与残缺或许已非当初成印之本来面目。但它表明随着时间的流逝，自然与历史所赋予的艺术魅力，恰恰成为后世文人心追手摹的理想所在。现藏天津市艺术博物馆。
朔宁王太后玺白文，金质，龟钮。通高2厘米，2.4厘米见方。1954年修筑宝成铁路时出土于陕西阳平关。据《后汉书·隗(kuí)嚣传》记载，新莽之末，隗嚣据陇西，自称西州上将军。初属更始，旋附光武，不久又叛投在益州自立为天子的公孙述，建成七年(31)，获封为朔宁王。这枚"朔宁王太后玺"当是公孙述割据政权时颁授给隗嚣母亲的。光武征伐隗嚣，嚣携家室奔西城。据考古学家推断，其母可能在逃亡中劳瘁致死，故稿葬于阳乎关附近。又考《后汉书》，公孙述颇制天下牧守印章，备置公卿百官。此玺铸制精美，颇得西汉官印谨严之风范，可见西南地区文化及铸制工艺的发达水平。史载蜀郡、成都、广汉皆有工官，且以铸金银器著称，公孙述割据西南时，工官不免被其劳役，此玺出土，正为这一史实提供了可靠的实物证据。现藏陕西省博物馆。
琅邪相印章白文，银质，龟钮。2.5厘米见方。龟钮盛行于汉代官私印中，高至王侯，低及百姓。据卫宏《汉旧仪》载：
"丞相列侯将军金印紫绢(ɡuā)绶；中二千石，二千石银印青纟呙绶。
皆龟钮。"汉初钮制造型，龟身乎伏，劲部不伸出，后期则作立状，龟首上昂，背部隆起如弓形。"琅邪相印章"钮制十分精巧，龟腹下外穿一环，以便佩带，其形制当属汉后期。《后汉书·光武十王列传》有琅邪孝王京，建武十七年(41)进爵为王，此当时其相国之印。此印以布排之满而著称。"琅邪"与"相印"分别为两行，均匀规整；"章"字独为一行，占印面欠三分之一位置。方笔取势，粗阔宽壮，尽力以白取红，印边几乎都被破线，故"满"之印象尤为突出。又"琅邪相印章"是现在看到的最早带"印章"名称的实物。同时期的还有"广汉大将军章"、"安平侯印章"等等。一般来说，将军印多称章，或称印章。可见，印章之名始于汉代。现藏故宫博物院。
广陵王玺白文，金质，龟钮。通高2.1厘米，2.3厘米见方。1981年2月，江苏邗江甘泉砖瓦厂工人陶秀华在厂轮窑附近发现，发现地点，距已发掘的汉刘荆墓仅约百米。刘荆墓在发掘之前，曾被盗掘，此玺就在盗洞内的填土乱砖中发现钓。据《后汉书·光武十王列传》载，刘荆为刘秀第九子，建武十五年(39)封为山阳公，十七年(41)进爵山阳王，后因谋反罪，明帝念及为同母兄弟，只撤山阳王封号，于永平元年(58)徙封广陵王。这枚"广陵王玺"即此时获授的。后再因阴谋暴露，于永平十年(67)自杀。旧说元狩五年后，诸侯王只用"印"而不用"玺"。此说并不确切。文枚印玺的出土，印证了《后汉书·舆服志》中"皇太子、诸侯王金印，龟钮，纟熏朱绶"的记载。
"广陵王玺"印文虽属篆书，却吸收了相当多的隶书特点，点画均方硬而棱角分明，笔画首尾都宽于腰部，结体方整。"广"、"陵"、"玺"三字结构满实匀称，与"王"字结构疏朗而笔画间大片留红形成强烈的朱白对比，使印章的整体静沐于"方折"和"质朴"的统一之中。现藏南京博物院。
汉匈奴归义亲汉长白文汉篆，铜质，驼钮。通高2.9厘米。纵2.4厘米，横2.4厘米。1977年底出土于青海大通县后子可公社上孙家塞汉代匈奴墓。该墓随葬品比较丰富，据墓室结构及随葬器物，断代为东汉晚期。据《后汉书·南匈奴传》记载，东汉初年，匈奴比较强盛，刘秀政权无力与匈奴作战，乃采取羁縻政策，"赂遗金币，以通旧好"。建武二十二年(46)，匈奴贵族发生争夺单于继承权的斗争，分裂为南、北两部。南匈奴居住在五原(今内蒙古包头)一带，立比为单于。比的祖父呼韩邪单于与汉关系密切，得到汉的帮助，统治稳定。因之比也称呼韩邪单于，向东汉表示，"愿永为藩蔽，扦御北虏"。从此，南匈奴向汉"奉藩称臣"，并求使者监护。
建武二十六年(50)，汉遣中郎将段郴监护南匈奴，立单于庭于五原西部，后又内迁到云中(今内蒙古托克托)。南单于还遣子入侍天子，汉对匈奴贵族的赏赐亦极丰厚。后来，南匈奴迁单于庭于西河美稷(今准格尔旗北)，其部属也随同内迁。此印印文"归义"，即归化、降顺之意；汉给新附之外族官印均署"归义"二字。因此，此印应是东汉朝廷颁授新附匈奴族酋长的官印。印文布排分三行，"汉长"二字独占一行，突出了职衔，这是官印的特征。又驼钮，为专用于颁授北方及西北少数民族头领官印所特有的钮式。"汉匈奴归义亲汉长"一印，作为中国历史上民族融合的实物见证，现藏青海省博物馆。
赵多白文篆书，印文四周饰白虎、朱雀、青龙、玄武四灵图纹；铜质，瓦钮。纵2.1厘米，横2.1厘米。汉朝以四灵为祥瑞。《三辅黄图》谓："苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方。"也即东南西北四方星宿的名称。"四灵"之称，产生于阴阳五行学说之时，在此以前，无所谓"四灵"。不过，在形式上出现过类似的布局。郭沫若在《三门峡出土铜器二、三事》中，提到一件先秦铜镜的背部，"铸有虎、鸟、兽等简陋的动物纹"，其章法很像东汉的四灵镜。说明这种布局，其传统形式当始自秦汉之前。汉人描绘四灵极为普遍，石刻、砖刻、青铜、瓦当以至壁画，都有四灵，还有之上，也饰以四灵的画像。稍后的厌胜钱中，居然也铸上四灵。相传图绘四灵，用处颇多，既正方位，也以此辟邪镇魔。楚越民间传说，还以四灵为婚、丧出行时的开路神灵。此印"赵多"二字一大一小，工整严实，朱白均匀。四灵图案，形象生动，简洁洗练，颇得民间窗花剪纸之趣。印文与图案结合，浑然一体，相得益彰。此印原为陈氏伏庐旧藏，现藏故宫博物院。
弁弘之印朱白文相间，印文置于玄武图纹内；铜质，龟钮。通高1.6厘米，纵2.3厘米，横2.3厘米。印文四字布排极富变化。"弁弘之"三字笔画疏松而作朱文，外加框栏；而"印"字笔画相对紧密则作白文，但其布局之巧妙，犹如朱文之效果。"弁"、"弘"两字多占地，使中线向左偏移，在方圆对称乎稳中求险势。四字印文取白胜朱，突出灵龟的形象。灵龟镌刻质朴而粗犷，外加阴刻圆线，以增其层次；再配以方正印形，朱中显白，使灵龟形态更加鲜明。以动物环抱印文，是汉私印中常见的一种形式。其原由可用刻铸同类图象的铜镜铭文来说明。汉尚方镜铭文："尚方御竟大毋伤，巧工刻之成文章。左龙右虎辟不祥，朱鸟玄武高阴阳。子孙备具居，长保三亲乐富昌，寿比金石如侯王兮。"汉人在印章上雕刻祥瑞动物，其含义当与在铜镜上刻铸四灵动物一样，即除求美观外，更希望这种器物能发挥禳灾除祸的功能。《抱朴子·内篇》谓："生必死，而龟鹤长存焉。""弁弘之印"刻在灵龟上，是持印主人祈求与灵龟一样长生不死的一种良愿。现藏故宫博物院。
鹿纹白文，外加边阑，铜质，鼻钮。通高1.4厘米，纵2.1厘米，横2.1厘米。仅看钤印在纸上的印文，并不能确认其形象。魏晋以前，用印不像现在使用"印泥"，而是将印捺在软泥上，叫做"抑埴"。因此，为了印纹浮突美观，匠工们在制作阴纹印模时，往往在图形里部加刻细致的纹饰，使其捺在封泥上呈现立体感很强的微型浅浮雕。将此印捺抑于软泥上，白文的空处出现了一只屈身林憩的鹿纹形象。鹿身的各个部分均刻画得细致入微，合乎比例关系。其神态非常动人，眼睛向左上方观望，炯炯发光；两腿肌肉突起，使人感到那静卧的躯体内蕴藏着一股充沛的活力，随时都可能跃起疾驰的警觉状态。汉肖形印所取得的艺术成就，并不亚于此期石雕及画像石艺术，他们都有寓动于静，在质朴中见勃勃生机的艺术特征，充分展现了民间美术家的创造才智。汉朝以鹿为瑞兽《诗经》："呦呦鹿鸣"，以鹿为"有德之召"。古还有谓"鹿者，乐也"的说法，后人引申其义，称"鹿来禄至"，又称"鹿至欲止"，都被赋以封建的伦理道德观念。这种鹿印，可能是当时吉祥通用印，所以其传播既广，传世也多。现藏故宫博物院。
鹤纹朱文，铜质，穿带印。纵1.5厘米，横1.5厘米。
印纹为两鹤喙一鱼，若剪影。其别出心裁的构图，很富图案均衡的美。但绝非完全对称，而是以"鱼"为分界略向左偏，并作倾斜之势。
左鹤喙与鱼首相连，而腿部断开；右鹤尾与印框栏相粘，而喙与鱼首断开；且右鹤动作幅度较左鹤大一些，给人印象是左鹤夹咬着鱼，右鹤在奋力啄食。静中寓动，于均衡中求变化，是汉代肖形印常见的艺术表现手法。鹤在古代受到相当程度的崇拜，其地位仅次子凤。鹤还被神化，并把它和神仙联系在一起。两汉盛行谶纬之学，因此，汉人画鹤是其时迷信祥瑞的一种心态反映。人们向往"天游"，除了乘龙驾凤外，还有骑鹤升天的幻想。长沙马王堆1号汉墓漆棺上，就有骑鹤的图画。鹤还被作为长寿的瑞禽，故有"以鹤取寿"、"松鹤延年"的说法。鱼则象征丰年，《仪礼·乡饮酒礼》："乃间歇鱼丽"一句注："鱼丽，言太平年丰物多也。"每逢春节，家家苎鱼，乃谐取"年年有余"之义。鹤鱼图反映了当时人们对"人寿年丰"太平盛世的美好祈愿。现藏故宫博物院。
蹋鞠纹白文，铜质，穿带印。纵1.6厘米，横1.6厘米。此印两面均有肖形，一面作两人相对，各举一臂，奋力踢球状，当是蹋鞠；另一面为两人相背坐于华盖下抛球，是汉代游戏之一种。抗战期间于四川中江出土的汉画像砖，刻有两人蹋一鞠，可作此印断代的参照物之一。古人踢球叫蹋鞠，又称蹴鞠。蹋鞠兴起干战国，流行于两汉。晋葛洪《西京杂记》中载："(汉)成帝(刘骜)好蹴鞠，群巨以蹴鞠为劳体。"又桓宽《盐铁论·刺权篇》中提到汉代"富贵之家……隆财鼎力，蹴鞠斗鸡"。这两则记载说明，汉代从帝王到富人，都喜好这种游戏。就是汉武帝时的大将霍去病，据《汉书》所载，霍在塞外，"卒乏粮，而去病尚穿域蹋鞠也"。蹋鞠的鞠，相传以皮为之，中实以毛，呈圆形，富弹性。蹋这种皮球，传到唐宋犹流行。
宋人画作中，如苏汉臣绘《鞠场丛戏》，描写六人共蹴一毯，又张敦礼画《宫廷蹴鞠》，及明文徵明于嘉靖二十八年绘《宋祖蹴鞠图》等，都可佐证。此印听刻为"双鞠"，据说是从此作为鞠艺的练习。形象古朴，装饰意味浓厚，类于民间剪纸，以其影作整体动态的描绘，不拘于细节。此印曾收录于《十钟山房印举》，现藏故宫博物院。
纹朱文，铜质，桥钮。通高1厘米，纵1厘米，横1厘米。印面四角饰规矩纹，此种纹饰多见于汉镜，故推断为汉代之物，""。俗称万字，它不是我国传统的图案，在先秦及西汉大量图形中从未见过这种纹饰。据佛经，原作，传入我国后，人们多写作。唐译华严经四十八："如来胸臆有大人相，形如字，名吉祥海云。"慧琳《一切经音义》十二："字之文，梵云室蹉，唐云吉祥相也。"关于它的含义，佛经说它如同释迦牟尼胸中涌出的宝光，象征庄严无比，功德无量。""纹什么时候传入中国，过去并不清楚。""纹印的发现，遂使这一问题得到解答。据文献记载，佛教是东汉年间传入我国的，从东汉明帝起已开始翻译佛经，东汉年间共译出佛经292部395卷，随着佛经的翻译，纹在东汉时传入我国完全可以理解。此印作为早期中外文化交流的物证，具有一定的史学价值；又由于它是迄今所见最早的万字图案，因此，在我国工艺美术史上的地位也是不容忽视的。现藏故宫博物院。
大富贵十六字印白文，铜质，龟钮。纵1.9厘米，横1.9厘米。印文："大富贵昌，宜为侯王，千秋万岁，常乐未央。"这是一方东汉时期的祝辞印。祝辞印过去谓之吉语印，被看作与当时成语如"日利"、"今日利行"、"出入大吉"、"宜官内财"相同的一种吉祥的佩饰。自日本人在朝鲜的汉墓中掘得"永寿康宁"玉印后，大部分学者认为："建明德、子千亿、保万年、治无极"，"大富贵昌、宜为侯王、千秋万岁、常乐未央"，"修躬德、以俟贤、世兴显、令名存"等印，应是专为殉葬而制的祝辞印，虽与吉语印印文近似，却在用印的性质上有着根本的区别。"大富贵十六字印"是祝辞印中的佼佼者，印面仅1.9厘米见方，刻有十六个字。布排方整平实，均匀紧凑。"贵"、"万"二字省笔从简，疏密自然，字里行间流溢恬静娟美的神韵。其镌铸工艺之精湛，叹为观止。现藏天津市艺术博物馆。
赵诩三十字印白文，铜质，瓦钮。纵2.3厘米，横2.3厘米。印文："赵诩子产印信，福禄进日以前，乘浮云上华山，认玉英饮醴泉，服名药就神仙。"这是枚祝辞印，其祝辞渗透了当时流行的道教用语。西汉初统治者提倡黄老之学，至东汉末年又盛行道教；虽在同时期，佛教已开始传入中国，但当时人们都认为佛与黄老具有相同的教义性质。所谓道教，是将黄帝、老子神化并加以崇敬，使仙术宗教化的一种宗教。中国人自古以来最大的祝愿是寿、福、康、宁、攸好德、考终命，或寿、福、贵、康宁、多子这五福，均把寿放在第一位。而道教的主要目的是长生不死，故道教用语出现在祝辞上是不足为奇的。作为道家的主要代表庄子提出"坐忘"的养生说，养生的最高境界是天人合一而羽化成仙，这种羽比的仙人，"肌肤若雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外"。道教认为，人的精神受肉体支配，而肉体则由食物保证。欲长生不老，须保持精神纯洁，少食，免烟火之食，于是便设想断谷、辟谷。印文中"钦玉英饮醴泉"，便是辟谷的养生术之一。印语祈愿福禄，可见赵诩并非是位道士，故此印只能是以道教用语对逝者的祝辞。此印以其印文字数最多，且以布排在2.3厘米见方之内而著称。疏密自然，排列方正，虽不如"大富贵十六字印"之娟秀，却也楚楚见其精工与古朴。现藏天津市艺术博物馆。
张懿两套印铜质，由一大一小的母印和子印组成，两者能完全合套成一个整体。母印与子印皆辟邪钮，套合恍如母怀子之状，系上印绶，子印与母印便被固定而不会脱散开来。母印，纵2.4厘米，横2.4厘米，印文："张懿印信"。子印，纵1.3厘米，横1.4厘米，印文："钜鹿下曲阳张懿仲然。"母印和子印的"懿"字结构不尽相同，以示变化。子印"鹿"字的左下脚借用上半部延伸而下的笔画，"曲"字作隶书结构，"然"字上部的左右脚下垂，以增添下半部的实感。"下"字中间一竖作屈笔，填塞此字的空疏，以相和印面的宽满平实。就子印来说，不仅印面奉身就小，而且增添了字数，在布排时，每字占地作了微妙的调整。如"下"字最小，而"懿"、"阳"二字最大，"仲"字较扁。这些印文布局及结构的变化调整，使子印和母印更为谐调整体，其笔画的平直圆润，清秀遒利，充满了稳重厚实的美感。两套印，亦称母子印，出现于西汉中期，它显示了此时制作工艺水平的提高对玺印形制所带来的变化。套印盛行于魏晋，并进一步发展成三套印。现藏故宫博物院。
灵丘骑马朱文，铜质，上部呈方筒形，可纳木柄。纵6.2厘米，横6.1厘米。是一方汉代烙马印，为清末罗振玉《贞松堂集古遗文》收录。关于烙马印，文献有过记载，不过时间略晚些。
《北史·魏孝文帝纪》："延兴二年(472)五月，诏军警给玺印传符，次给马印。"又《唐六典》卷十一："凡外牧进良马，印以三花飞凤之字为志焉。细次马送尚乘者，以凤字印印右。"烙马印用法，于上述记载中可略窥一二。"灵丘骑马"一印与"日庚都萃车马"相比，无论在布局上，还是印文书体上都发生了较大的变比，显示出浓郁的汉印风范。四字布局均衡规整，"灵"字笔画繁多，故多占地；而"丘"字笔画疏少，故少占地。印文书体非常接近当时流行的汉隶，简朴易识；笔画饱满圆润，基本做到横平竖直。一看，便是汉人气息。
四、三国两晋南北朝印
巧工司马白文，铜质，鼻钮。纵2.4厘米，横2.4厘米。"巧工司马"四个字的构形，已非常接近当时日常用字的结体方式，更多地体现出隶书和楷书笔意的特点。如"司"字上部两横分别起笔粗、收笔细和起笔细、收笔粗，两横上下排列，便是很浓的隶书笔意。又如"工"字上横逆向起笔、顿收结尾，又是典型的楷书运笔方式。隶楷的构形特征在此印中尤有深刻的体现，它不再是小篆的婀娜与繁复，也不像汉篆那样曲屈和满白，而是采用较为单一的纵横笔道，简洁平易，分朱布白更富有强烈的对比性。印边不再留出等距的朱文，而是力求破边、通边、挤边，让印文直接贯通印外富有想像的空间。从东汉中期至魏晋这种印文风貌的变化，是和日常使用的文字环境变迁密切相关的。篆书已从主导的地位退出，而隶楷则代之为日常用字，在这样的文字环境下，规范化的汉篆便不能不发生变化。于是，三国魏晋时期这种简率的印文线条，或疏落或密集的粗细不同的平直构形也就势在必行了，而这确实也是一种革新和创造，使魏晋以来的印文，出现了与以前不尽相同的新局面。"巧工司马"一印，便是这一印风转变时期的代表作；本书还收录"关中侯印"、"晋归义胡王"、"刘龙印信"等印，都能体现这个转变时期的特点。现藏故宫博物院。
晋归义胡王白文汉篆，金质，含金量70%，重83.2克。纵2.2厘米，横2.2厘米。驼钮，蹲伏状，造型抽象简练。印文表明，这是一方晋代的官印。据文献记载，魏晋时期，北方少数民族不断内迁，朝廷为了控制他们和补充中原因战争频仍而削减的劳动人手，不惜招引或强迫他们迁居至黄河流域。主要内迁的民族有匈奴、鲜卑、羯、氐、羌五个民族，被当时的汉人称为胡人。所谓归义，即归化、降顺。晋朝胡人归义皆发生于武帝司马炎之时，而数十年之后，匈奴和羌族便开始攻掠北方，致使北方汉人因慑于战乱，大规模地迁徙至江南。这就是历史上著名的"永嘉南渡"，发生在公元307-313年间。因此，这枚印是社会较为安定的晋初，朝廷赐授给归化的胡人部落首领的，成为当朝安抚少数民族，减少边疆战争，建立相互间和睦友好关系的象征，是历史研究的珍贵实物资料。此印布局颇富艺术魅力。如"晋"字独占一行，"亚"部首被极度拉长；"归"字"币"部首和"胡"字"月"部首，都作了同样的处理。这些对竖线的强调与夸张，造成了印面上半部的挺拔和流动感。印面下半部，则方笔取势，结体端庄稳重，与上半部构成鲜明的对比。此印四角虽已磨损成圆弧，但其布局的严整与字里行间紧凑的气韵依然若故。此印由洛阳地区一位商人从甘肃购得，文革期间收归洛阳银行，现藏洛阳市文物工作队。
关中侯印白文，金质，龟钮。纵2.3厘米，横2.3厘米，重97.8克。1957年在长沙市东北郊的一座晋代桥顶式砖室墓中出土。"关中侯"，据文载记载，是东汉末年曹操立魏王时设置的爵位，以封赏军功者。关中侯在当时只是一种虚衔，并无饷禄，仅代表荣誉而已。这种制度一直沿用到晋朝以后才废除。这枚金印的出土，证实了文献记载上的晋朝官爵制度。此印钮型为一昂首爬行的灵龟，网状的背纹刻凿得非常简洁，首、足的刻画也不拘小节，质朴而端庄。印文布局摆脱了汉宫印的旧习，不再讲究方正谨严，而是力求自然之韵。如印文四字大小不等，字距间隙较大，每个字又于横平竖直中，故作歪斜之势。"关"字是个左右完全对称的字，但此处右半略大于左半；左半的"阜"部首不仅双口歪斜，而且略大于右半。"中"字中间一竖略左偏微斜，"侯"字左边一竖因过长而重心不稳，等等。总之，镌者强调运刀的随意性，以保留某种程度的稚拙趣味，是现存古玺印中难得的一枚写意官印。而且，这种写意不是技巧上的稚嫩或无意，其白文布排整个向右上方移位，造成印面的立体感，其匠心独运分明可见。现藏湖南省博物馆。
菅纳六面印白文，铜质，印面分别为："宣成令印"，纵1.75厘米，横1.8厘米；"臣纳"，纵1.8厘米，横1.75厘米；"纳言疏"，纵1.8厘米，横1.8厘米；"菅纳白事"，纵1.8厘米，横1.8厘米；"菅纳白笺"，纵1.8厘米，横1.75厘米；"印完"，纵1.15厘米，横1.1厘米。印文篆体别致，每字竖笔都引长下垂，末端尖细，犹如悬针，故被称作悬针篆。这种书体和魏正始正经上的篆书相类，常出现在魏晋人的六面印中，故此印被推断为晋朝之物。"菅纳六面印"印文中有"宣成令印"字样，表明这枚私印不同凡响。不过，直至清末民初一些学者并不明其用，而勉强加以解释。如瞿中溶《集古官印考》诠释这类印："诸曹掾吏甚多，皆由县令自署，而给以印信，并着以姓名为别耳。"自古官印皆由朝廷颁铸，岂有县令自授官印的道理。嗣后，朝鲜汉墓出土了"乐浪太守掾王光"两面印，才顿开茅塞。原来这类官职附姓名印，并非生人所佩，而是殉葬专用，以示逝者身份。一般来说，随葬这种印的，官职多不高；高官则赐官印殉葬，而位卑者，只能由子孙后人镌制上有官职，下附姓名的印章以殉葬。若不附姓名，便有私刻官印之嫌，是要法办的。因此，"菅纳"六面印中，一面刻官职，其它五面刻私人姓名，当是一方殉葬专用印。现藏故宫博物院。
刘龙三套印铜质，由"刘龙印信"、"刘龙"、"顺承"大中小三印组成。大印，纵2.4厘米，横2.4厘米，辟邪钮，体态仲天长啸，背及尾部的毛发刻画异常细致生动，似乎具有一种蓬松、飘洒的动感。中印，纵1.4厘米，横1.3厘米，辟邪钮，作匍伏状，造型生动洗练。小印，纵0.95厘米，横1厘米，瓦钮。三印套合在一起，小印藏于中印腹内，中印套插于大印腹内，浑然一体。这套组印印文均为朱文，构形方整规矩，以直线为主，横平竖直，结体匀称谨严。虽取法汉印，但与汉印文字略存差异，后人称之为"方朱文"，并对清代浙派篆刻方朱文的产生有着深远影响。在这组套印中，大印和中印均有"刘龙"二字。镌者对这二字的处理极具匠心，力避雷同。"刘"字着重于"金"部首的变化，大印的字呈方形，"金"部首只用了二点；中印呈长方形，"金"部首用了四点。"龙"字的变化主要在左半字，大印的"龙"字较宽，左面用横笔较多的"帝"；中印的"龙"字较狭，左面则用横笔较少的""，都符合六书之法。"刘"和"龙"二字的变化，各按所需，使二印各自的整体达到繁简和谐、疏密匀称、含蓄凝练的目的。这组套印的三方印文，布局平稳严实，线条清秀遒利，具有庄重朴茂之美，并以其钮式造型的淳朴完整而推为晋代印章中的佼佼者，曾为不少收藏家视为诊秘。现藏故宫博物院。
五、隋唐宋元印
中书省之印朱文篆书，铜质，橛钮。纵5.7厘米，横5.8厘米。隋唐时官印开始大，用朱文，书体为小篆，背无年款。此印印文，笔势圆转流畅，藏劲力于柔绵之中。因印面加大而不使印文布局疏松，故作了特殊的变化，"中"字中心竖画的下部，作曲折弯叠之势，填实了这一区域；"之"字上部左右两笔也阼了同样的处理，使印面满实规整。这种将笔画曲折弯叠以调节印文布排疏密的方法，在后来的官印布局中流行起来，并形成九叠篆文，陡增了官印威严神圣的感觉。唐官印传世不多，主要由于唐代有处理废印的规定。按唐旧说，礼部郎中掌省中文翰，谓之南官舍人，又谓员外郎为瑞锦窠，员外郎厅前有大石，诸州送回的废印，皆于石上碎之。故唐朝诗人令弧楚在元和初年(806)任礼部员外郎时，有诗曰："移石几回敲废印，开箱何处送新图。"这说明，唐代上缴废印，均集中于礼部员外郎处销毁。从"中书省之印"的实物看，小篆字细，铸得又深，所以能在石上毁其文。现藏故宫博物院。
天门军之印朱文汉字篆书，铜质。印钮扁平，中穿一圆孔，呈桥状。纵5.3厘米，横5.3厘米。印背凿楷书："天门军之印"。印文笔画细劲有力，圆润活泼，笔画之间形成深达0.9厘米的沟漕。历史文献对唐朝职官制度有较为详细的记述，唯不见"天门军"之设。此印1960年发现于黑龙江宁安县渤海公社即渤海上京龙泉府皇城遗址西南角，应是一枚唐代渤海官印。渤海，是以粟末革未革曷(mòhé)为主在东北地区所建立的一个地方政权，共传15世，历229年(698-926)，代代都受到唐朝的任命和册封。渤海常派官吏和学生，到长安城"习识古今制度"，其政治、职官、经济等制度都与内地一致。唐朝中央设左右羽林军、左右龙武军、左右神武军、左右神策军、左右神威军等北衙十军，与南衙十六卫同为皇帝禁兵。
《旧唐书》、《新唐书》均记载渤海仿此制设有左右猛贲卫、左右熊卫、左右罴卫、南左右卫、北左右卫等十卫。此印的发现，为渤海设有与唐朝中央十军类似的禁军组织提供了重要的实物佐证。又考古发现的材料和文献记载部证明，渤海普遍使用汉字。这枚印与其他唐朝官印一样，也用汉文篆字入印，是渤海使用汉字的又一重要例证。现藏黑龙江省博物馆。
右策宁州留后朱记朱文隶书，铜质，鼻钮。纵8.2厘米，横3.5厘米。隋代官私印一般都称印。唐代皇帝印沿隋制称玺。到武后因恶玺字，于延载元年(694)改称玺为宝。除此之外，还增加"记"或"朱记"的名称，意为朱红色的印记，在印文中与"印"、"章"、"印信"等词的用法相同。纯用隶书为印文的官印，极为罕见，此印为标准的隶书体，融"礼器"、"华山"等汉碑诸长处于一体，结体宽博，横平坚直，伸头舒足，粗细相生，方笔收尾。因字多、布排为一行，故拔长了主要横笔和撇捺，以增加宽度。就印文布排重心来说，并非每个重心都与印面中央线重合，而是呈现从左上角向左下角中间靠右的一条弧线；同时，"右策宁州"与"留后朱记"虽字数相等，所占空间却不相同。这方官印，不同于此时期多数官印的规范与呆板，保留了隶书书写的随意性和天真自然的趣味，为五代官印之珍品。现藏故宫博物院。
东南路第十二副将之印朱文汉字篆书，铜质。通高4.5厘米，纵5.5厘米，横5.5厘米，印背楷书："元丰四年"，"少府监铸"。
印钮顶端刻有"上"字。宋官印的特点是印背均有年款，印文书体渐与唐印不同，这时为使印篆布满，所以将笔画增加了曲折。宋代由礼部掌管印记、图书、表疏等事。宋神宗元丰元年(1078)以后设少府监，并专有"铸印篆文官二人"，由少府监铸印。
宋代官印背款有刻文思院铸造的，文思院原属工部，元丰元年以后亦属少府监。北宋是经过五代十国的长期战乱之后建立的，虽然在政权上取得统一，但其统治基础并不稳固，为了消除可能叛变的武装力量，巩固自己的统治，宋太祖建国后，对军事、政治、财经各个方面都实行了中央集权制。军权完全集中于皇帝手中，由皇帝直接管辖禁军。禁兵虽驻守京城，但轮流到外州县就食，边防也要轮流派禁兵镇守。使"兵不知将，将不识兵"，以防兵变。宋神宗(1068-1085)改变这种轮番屯戊制，变兵将之法，将全国划成几个军事区域，分兵屯驻。东南路是指淮河以南的江南、两浙、荆湖、福建、广南等路的总称，共设十三将领。这枚"东南路第十二副将之印"就是广南西路镇守桂林之副将用印。原藏黑龙江省博物馆。
乐安逢尧私记朱文篆书，铜质，鼻钮。纵4.4厘米，横3.7厘米。印文笔势柔绵，转折曲屈圆润，笔画回环重叠，相当程度地受此时期官印印文风貌的影响，有唐朝"中书省之印"篆书的遗风，也与1960年长沙杨家山南宋王墓中出土的""字木印篆书基本相同。印文布排自然、随意，笔画并不都横平竖直，每一字并不都占相同的方寸；右行的字从上至下自小而大，左行的字从上至下自大而小，两行间的间隙从右上方向左下方倾斜，字里行间流露出率真娟茂之趣。印文"私记"二字表明其为私印的性质。在传世的宋以前的私印中，像这样大的私印，还是极为罕见的。现藏上海博物馆。
火漆印封黄褐色，圆形，直径5.3厘米。由一白文印章捺抑而成，印面上部刻梵文四行，下部中间为一盛开莲花(或称法轮图案)，两侧各刻有一跪卧浅浮雕小鹿。鹿纹解剖准确，形神生动。1978年出土于云南大理崇圣寺三塔，是一罕见的佛教用印遗物；根据三塔修建年代的推断，为南诏大理时期所存。据张忱《荡山寺记》载："大理为郡，负山面海，由唐以来，蒙段氏据而有之殆六百年，二氏皆白人……其俗事佛而尚释，段氏有国，用僧为相，或己任而出家，故大理佛法最盛。"大理国延十三世即有五人禅位为僧，后理国八世，有四人禅位为僧，可见当时大理佛教之盛，有着深刻的政治原因，宗教活动已与最高统治者的政治羼和在一起，成为上层建筑领域有力的统治工具。大理佛教的流源与教派，是一个较为复杂的问题。陈垣《明季滇黔佛教考》曰："其始自西传入，多属密教，其继自东传入，遂广有诸宗。"大理佛教自南诏始至大理国时，虽盛行密宗，但从教义及教派看是融合了唐代所有盛传的几大派系，无论是真言密宗，华严宗还是禅宗，在这里并不存在严格的界线，而是相互渗杂交融在一起，并与白族的祖先崇拜相结合。这枚火漆印封的出土，从一个侧面反映了佛教从不同渠道传入云南民族地区，以及这一地区与印度、西藏、四川和其他中原各地经济文化交往的实物明证。现藏云南省博物馆。
胡里改路之印朱文汉书九叠篆，铜质。通高5厘米，纵6.7厘米，横6.7厘米。背刻："贞五年三月"，"行六部造"；侧刻："胡里改路之印"。1977年11月于黑龙江鸡东县综合公社四排大队出土。九叠篆是随着官印逐渐增大，为避免印文布排的空疏而发展形成的。"九"字在中国古代为"多"和"不尽"之意，并不是九叠的确数。九叠篆由于笔画繁缛重叠不易辨认，有防奸辨伪的作用。
因此历史上一些兄弟民族的官印，也都摹仿这种形式。胡里改路之名，源于其治所濒临的胡里改江。胡里改江，即今牡丹江，唐代和辽代叫作忽汗河，《金史》又写作鹘里改江，元称胡里改江，清代为瑚尔哈河，皆同音异译。其治所旧址位于今牡丹江注入松花江河口附近的依兰旧城。胡里改路辖境包括自此以下松花江、黑龙江中下游，以及牡丹江流域，东至海滨。此印系金末贞佑五年行六部颁铸。
行六部，即上京行六部的简称。金初上京为其都城，迁都后上京始终是金代北部的一个重要的政治中心。金末曾在这里设行六部，是中央尚书省六部在地方的代行机构。泰和元年(1201)金朝进一步明确了节镇州几种印鉴的使用范围，"节度使专行之事自当用节度使印，观察使亦如之，其六曹提点所军兵民讼，则当用本州印。"
(《金史·百官志》四)"胡里改路之印"的用法当属于后一种。现藏黑龙江省文物考古工作队。
辽东路转运司之印朱文汉字九叠篆，铜质。通高5厘米，纵6.7厘米，横6.7厘米。背刻："大安元年九月"。1957年9月于哈尔滨征集。中国历史上曾出现过三个"大安"年号，一是西夏惠宗(1075-1085)，二是辽道宗耶律洪基(1085-1094)，三是金卫绍王完颜永济(1209-1211)。西夏在西北地区与辽东无关。
辽代地方区域划分为道，更无辽东路之设，唯《金史·地理志上》明确记载有辽东路转运司，故此为金朝官印无疑，金大安元年即1209年。金承宋辽之制，设转运司"掌税赋钱谷、仓库出纳、权衡度量之制"等，辽东路转运司管理着上京、咸平等路的财赋大政。据《金史·食货志一》记载，大定十七年户部契勘，辽东赋税原为6万余石，尚可仰给，但因官吏和兵卒猛增，世宗时通检天下田室六畜、车辇等物力后，赋税增至近20万石，反而无可积蓄。这可作为金朝通过辽东路转运司盘剥人民的一个例证。现藏黑龙江省博物馆。
南京路勾当公事之印朱文汉字九叠篆，铜质。纵6.2厘米，横6厘米。背刻："南京路勾当公事之印"、"天泰三年六月日"。1954年征集于吉林省延吉市。据《金史·宣宗纪》和《新元史·蒲鲜万奴传》记载：金末，女真贵族的统治日趋瓦解，统治阶级分崩离析，贞三年(1215)辽东宣抚使蒲鲜万奴叛金自立，占据辽东，建立封建割据政权，称天王，国号大真(史籍称作东真国，亦有写东夏国者)，改元天泰。1216年蒲鲜万奴降蒙古，继而复叛，不久攻破金上京，占据曷懒路、胡里改路和恤品路等地：东真国共存19年。按此印款年号，这是蒲鲜万奴割据政权于1217年颁铸的一枚官印。又据史学家金毓黻研究，蒲鲜万奴后期疆域，以南京(今吉林延吉市城子山古城)为中心东至日本海，北到胡里改路(今黑龙江依兰)，西北抵上京会宁府(今黑龙江阿城白城)，西南达黄龙府(吉林农安县)，南至旧铁岭(今朝鲜咸镜南道)。"勾当"从字义上讲，有主管、办理、处理的意思。勾当入官职名称始于唐朝，宋时勾当官为有关衙署的主要承办官员，处理日常事务，管理机要文书等。金代所设勾当官很多，而蒲鲜万奴又承金制。因此，"南京路勾当公事之印"是蒲鲜万奴政权在割据时期，颁授南京路勾当公事的一枚官印，为蒲鲜万奴割据史及其疆域的研究，提供了珍贵的实物资料。
现藏吉林省博物馆。
首领白文双边，铜质，印钮作扁柱形，中间有一穿孔。纵5.7厘米，横5.8厘米。印文为西夏文篆体"首领"二字，印背右边竖款译为："贞观辛卯十一年"，左边译为："郑茂利娱"。西夏为羌族的一支党项族所建，南北朝时居住于今青海东南部。唐朝，党项羌各部酋长先后归附太宗统治，唐以其地设都督府州辖，并赐拓跋部酋长李姓。宋朝初年，党项族首领李彝兴死，宋追封其为夏王。公元1038年，李元昊正式称帝建国，都兴庆府(今宁夏银川)，国号大夏，因其位于西部，被称为西夏。西夏官制，多与宋同，并仿效中国汉字制其国书，铸其国印。西夏官印之发现，始于近代考古学家罗振玉编著《西夏官印集存》一书，1982年其子罗福颐又编著《西夏官印汇考》一书。罗福颐于此书序文中指出："西夏立国，僻在西陲。
其经制一方便逾十世，抗衡宋辽金三国者200余年。其经国致理应有可观，而亡国以后，史事不彰。睽其原由，可得而言，故当时宋辽金三史，虽皆具西夏传，而对其建元即多讹误。"以此印背款所记贞观辛卯十一年(1111)推算，西夏贞观改元当在宋建中靖国元年辛巳(1101)年，而《宋史》则误作次年壬午。以此实物，勘正史籍谬误，其价值不言自明。现藏故宫博物院。
管民千户之印朱文汉字九叠篆，铜质，长方形直柄，通高4.8厘米，纵7厘米，横7厘米。印背刻楷书汉字："塔察国王发"，"甲寅年六月日造"。1978年6月出土于黑龙江省宝清县十八里公社报国大队。这是一枚蒙古宪宗甲寅年(1254)，塔察国王颁发的官印。塔察国王在《元史》、《新元史》和《蒙兀儿史记》等史籍上多写作塔察儿国王，只有少数地方记作塔察。塔察儿在元代宗亲中居于显要地位，元世祖以前诸王封号，只有斡赤斤、塔察儿称国王，其余诸王皆称大王，这枚官印背款所刻"塔察国王发"提供了实物证据。印背所刻"甲寅年"应为宪宗第四年(1254)，即塔察国王继位第十年。元代还有一个甲寅年，是仁宗延元年(1314)，这不仅与塔察儿国王存在时间不符，而且元朝自1260年世祖中统元年开始已不用干支纪年，而改用帝王年号，铸印年款也随之变化。故此印铸造时间为1254年是无可置疑的。元初，太祖成吉思汗实行领户分封制，有百户长、千户长、万户长之设。《元史》记载："太宗旧制，设官分职，军民之事，各有所司。"这枚塔察国王所发的"管民千户之印"，当是在塔察儿辖地内所设专管民事的千户用印。现藏黑龙江省文物考古工作队。
王朱文，铜质，鼻钮。纵4.1厘米，横1.6厘米。印文为一楷书"王"字，"王"字下面是一草体符号，称押符。印形作鱼形，也成为此印押符的一部分。印文和押符笔势潇洒、随意，"王"字与其下押符四周白地疏朗，极为醒目。鱼的轮廓虚实相生，尾鳍数条直线布排紧密，恰恰稳定了此印的重心。所谓押，是一种具有征信作用的签署符号。这种符号各人不同，难于摹仿，因此具有防奸辨伪的作用。押字起于宋代，《学津讨原》载《癸辛杂识·别录》中育宋十五朝皇帝的御押。押字印盛行于元朝，是和元朝由少数民族建之的社会历史分不开的。元朝的统治集团主要由蒙古人和色目人构成，他们多不识字，便以押字来代替姓名，或在姓下刻上花押。元代陶宗仪《辍耕录》记载："今蒙古色目人之为官者，多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之。宰辅及近侍官至一品者，得旨则用玉图书押字，非特赐，不敢用。"这种花押其实不是一种文字或书体，只是个人所专用的记号而已。以鱼为印形的押符印在后来极为普遍，且印形无所限制，五花八门。现藏上海博物馆。
六、明印
朵颜卫左千户所百户印朱文汉字九叠篆，铜质，直钮，通高8厘米，纵7厘米，横7厘米。印背阴刻楷书："朵颜卫左千户所百户印"，"礼部造"，"洪武二十二年五月日"；侧刻："颜字二号"。清嘉庆五年(1800)在黑龙江布特哈总管驻地伊倭齐出土。尹倭齐位于今黑龙江省莫力达瓦达斡尔族自治旗尼尔基镇北1.5里的乌尔科。据严从简《殊域周咨录》，洪武二十二年(1389)，元朝宗室辽王阿里失礼及元帅各部"表附来朝，愿服藩职"，明朝立即"诏以地层之，在大宁北境，立三卫焉"。又《皇明实录》记载最为详尽，洪武二十二年"五月辛卯置泰宁、朵颜、福余三卫指挥陆司于乌(兀)良哈之地……以脱鲁忽察儿为朵颜卫指挥同知"。朵颜卫为三卫中最强的一个，故三卫简称朵颜三卫，又称兀良哈三卫，隶属北平行都司。自英宗正统年间(1436年后)。兀良哈三卫划归奴儿干部司管辖。明朝东北地区的都司、卫所，是军政合一的地方政权机构。各卫设有指挥使、指挥同知、卫镇抚等官吏；各千户所设有正千户、副千户、所镇抚等。各卫所的官吏均由明朝正式颁发授职敕书，统一铸造印信，赐予"冠带袭衣"。此印便是明朝加强对东北地区的统一和管辖的实物证据。现藏黑龙江省博物馆。
荡寇将军印朱文柳叶篆，银质，虎钮。通高7.5厘米，纵10.4厘米，横10.4厘米，重3200克。印台左侧刻"崇字捌百柒拾号"，台面右边刻"荡寇将军印"，左边刻"礼部造"和"崇祯拾陆年拾月日"，均为阴刻正书。1964年于南京城内明代宫城西侧金水河(现称西玉带河)出土。《明史》中《舆服志》和《职官志》，对百官印信之制，均有详细记载：礼部铸印局，铸中外诸司印信。武臣受重寄者，如征西、镇朔、平蛮等将军，银印，虎钮，柳叶篆文。有事征伐，则命总兵佩印以往，名曰"挂印将军"。这枚将军印就是按照这个制度于崇祯十六年(1643)十月铸制的。此时，正是腐朽的明王朝覆灭的前夕，朱由检企图挽救孙传庭在河南的惨败，于此月十一日下诏削去孙传庭督师尚书的官职，命其部下的总兵官白广恩，加上援剿总兵官的名义，再挂荡寇将军印，并给兵三万，替代孙传庭，收集残兵败卒扼守潼关，以保全八百里秦川。这枚"荡冠将军印"当是铸颁给白广恩总兵官的。但据当时战争情况看，这枚将军印不曾送到白广恩的手中。那么，这枚将军印，为什么会出现在南京皇城内的金水河畔？这给考古学家及历史学家带来了一个难解之谜。但不管怎样，这枚荡冠将军印受命于李自成农民大起义之时，辗转于明末清初社会大动乱之际，其经历正是这一风云变幻历史时期的见证。此印由挖河工吴贵钦捐献，现藏南京博物院。
辽州之契朱文九叠篆，铜质，代钮。纵8.3厘米，横8.3厘米。背款楷书："辽州之契"、"癸未年十二月日造"、"天字贰百伍拾壹号"。据《甲申传信录》载，明末农民起义领袖李自成因父名"印家"，其颁发的官印避父讳而改印字为契、符、信、记等。故这枚凿印应为明末李闯王颁授。辽州，隋置，治乐平，历代因之，即今山西昔阳县。考《明史·李自成传》，闯王于明崇祯十七年(1644)正月大事建置，以西安为西京，国号大顺，改元永昌。癸未年是建元永昌的前一年即1643年，当时还未公布年号，所以此印边款只称癸未年。史书记载，李自成于崇祯十六年正月破承天(今湖北钟祥)，并移檄黄州，不出数月之间，湖广北部各州县皆在控制之下。闯王驻襄阳，进称新顺王，改襄阳为襄京，并建立中央和地方军政制度。在中央设内阁，成立六政府；在地方行政区内，府有尹，州有牧，县有令。此年秋，闯王亲大军西征，十月破潼关，十一月克西安，占有今陕西全省，并分兵取得宁夏银川及甘肃兰州、武威、张掖等地。因此，"辽州之契"一印当是闯王攻克西安后于建元永昌前夕颁授辽州的一枚官印，是当时闯王占领区不断扩大的标志。现藏故宫博物院。
琴罢倚松玩鹤朱文，石章。通高8.2厘米，纵3.6厘米，横3.6厘米，四周立面均刻边款。款文："琴罢倚松玩鹤"，"葛氏晏庐珍藏王提拜观"，"余与荆川先生善，先生别业有古松一株，蓄二鹤于内。公余之暇，每与余啸傲其间，抚琴玩鹤，洵可乐也。余既感先生之意，固检匣中旧石篆其事于上，以赠先生，庶境与石而俱传也。时嘉靖丁未秋，三桥彭识于松鹤斋中。"按边款记载，此印是文彭于1547年为明代著名文学家唐顺之(荆川)镌刻的一方石章，为葛晏庐传朴堂旧藏。"王提拜观"之王提即近代西泠印社创办人之一的王福庵。文彭(1498-1573)，字寿承，号三桥，长洲(今江苏苏州)人，明代著名书画家文微明长子，曾任两京国子监博士，世称文国博。文彭精于六书而嗜好印学，将古章广泛引逆印坛，变以往自篆牙章请匠工琢制之传统，开自篆自刻、流派纷呈的文人篆刻艺术。文彭篆刻刻意追溯汉法，犹存宋元遗风。"琴罢倚松玩鹤"便可见其治印之一斑。朱文细挺，方中寓圆，既有汉人严谨庄重，又不失宋元婉丽秀润。印石周壁，运用双刀法刻行书边款，流杨自然，富书法意趣，给后人启发颇为深久，成为吴门派篆刻艺术的首领。同时还应看到，边款以简练的笔墨记叙了文学家唐顺之别墅的幽恬环境，文、唐两人的友情和公余生活的乐趣溢于字里行间，并成为刻印馈赠的动机。现藏西冷印社。
笑谭间气吐霓虹白文，石章。通高7.1厘米，纵4厘米，横3.8厘米。楷书边款，款文："甲辰岁得古鼎一，是日心神舒畅，乃有此作。何震为兰老翁一览。"这是一方由何震篆刻的石章。何震(约1541-1607)，字主臣，一字长卿，号雪渔，安徽婺源人。何震印学，受之于文彭。据周亮工《印人传·书何主臣章》记载：
何震"往来白下最久，其于文国博盖在师友间，国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不休。"不过他不同于多才多艺的文彭，是一位专攻篆刻的"专业"印人，在这个领域里倾注了毕生的精力。如果说明清流派印章由文彭叩开山门，那么首先进山得宝的却是何震，而且成为徽派崛起之首领。"笑谭间气吐霓虹"是何震多种风格样式之一种。布排谨严宽满，尤得汉印之苍润朴厚。如"气"与"吐"合文，相互挪让，使印面成为六字布局；"笑"与"虹"笔画较少，"谭"和"霓"笔画较繁，构成疏密对比，对角呼应；而"谭"字的"言"部首与"虹"字的偏旁"工"，都上提留出等量的红，遥遥相映。印文粗壮，刀痕显露，不加修饰，正是镌者创新之所在。其边款也不同于文彭的双刀勒碑刻法，而是用单刀、切刀径直为之，得苍古生拙之趣。现藏上海博物馆。
我思古人实获我心白文，石章。通高3.9厘米，纵4.1厘米，横4.3厘米。行草边款，款文："壬戌季秋望篆，啸民。"这是一方由苏宣篆刻的石章。苏宣(1553-1626以后)，字尔宣，又字啸民；号泗水，又号朗公；新安(今安徽歙县)人。苏宣好任侠，弱冠遭不平，仗义杀人逃遁于淮、海间，事平后悉心于篆刻，曾得文彭亲授。他在汲古方面的努力不下于何震，尝寓顾从德、项元汴家，遍览两家所藏"秦汉以下八代印"，最终形成了雄浑朴健的风格，开创了泗水派，与文彭、何震齐名于印坛。苏宣曾将自刻的印章辑成"苏氏印略》，共三卷，收印537方，较全面地反映了自己一生镌印的艺术成就。"我思古人实获我心"未收入此书中，按此印边款年代推算，刻此印时应在明天启二年(1622)，他已届晚年，《苏氏印略》早巳成书多年。此印为古篆印文，笔画首尾均呈尖状，造成开张飞动的效果。注重结构变化，如印文两个"我"字，及"思"字的"心"部首与"心"字，都作了结构调整，以避免雷同重复。刀法亦冲亦切，出现了横披浅削的兆头，其用刀角度显然较文、何偏袒，用刀的速度显然较文、何缓慢。此印边款以单刀、切刀镌刻，奔放而透逸，实为创格。
从印文至边款，都堪称苏宣传世篆刻作品中的代表作。现藏上海博物馆。
子孙非我有委蜕而已矣朱文，石章。通高4.2厘米，纵4.5厘米，横4.2厘米。隶书边款，款文为"汪关"二字。此印十分著名，是汪关传世作品中的一方巨印。汪关，约生活于明万历年间，初名东阳，字杲叔，安徽歙县人，久居娄东，后来在苏州得"汪关"汉铜印，遂更名，并颜其居为"宝印斋"，又问字于李流芳，李氏为其取字"尹子"。汪关一生辑著有《宝印斋印式》传世。此书成于万历甲寅(1614)年，共两卷，第二卷为自己所刻的作品。汪关刻印，一生宗法汉印，力追汉人，在此印中可窥一斑。这方十个字的印章，以朱文布排在方寸之间，颇见其功底。布局汲取汉印严整匀称的传统，结构简单的字，屈叠笔画求繁势，以填塞空白，如"子"字下部、"蜕"字"虫"部、"已"字下部和"矣"字上部；结构复杂的字，简减笔画求简势，如"孙"字"系"部，"委"字"女"部。同时，印文笔画横平竖直，强调方形构成，清爽悦目。汪关治印最喜用冲刀，并于线条的交错点处留有明显的"焊接点"，这些圆融的"焊接点"，在流动的线条间起着凝炼、厚实的调节作用，既具雍容华贵的富丽气，又不失温文恬静的书卷气，是雅俗共赏的佳品。汪关工致的艺术风格深深地影响了林皋、赵叔孺、陈巨来等后人。现藏上海博物馆。
卜远私印朱文，紫砂石章。纵2.7厘米，横2.9厘米。篆体边款，款文："元方"。这是一方由顾听篆刻的石章。顾听，约生活于明末清初，原字不因，后改元方(或写"无芳")，吴县(今江苏苏州)人。家境贫困，以治印为生。篆刻师承文彭，力追汉人，为吴门派篆刻之继承者。明末朱简曾在《印经》中为之评语："蹈矩随方，始砭吴门习俗。""卜远私印"的确承接了汉印的方直与庄重。印文布排严谨，笔画间隙匀称，尽力横乎竖直以构成方形。如"卜"字之"、"变为"一"，并布排在此字位置之中央；"私"字的"禾"与"厶"部首都分别变形成方直笔画。而"卜"字之"丨"贴近"私"字造成的白地，与"印"字上部留出的小空隙互为对角呼应，并且也与"远"、"私"二字构成疏密对比。框廓削去方角，虚实相生，表里相和。其经营之苦心可窥一斑，确如朱简评语。顾听传世作品极少，格外珍贵。现藏上海博物馆。
七、清印
皇帝之宝朱文，旃檀木，盘龙钮。通高15.6厘米，纵15.2厘米，横15.2厘米。印面右为汉文，左为满文，皆用玉筋篆体。这是被频繁钤印在清廷文告上，真正代表清帝皇权的一枚御玺，它因质地独特而在清"二十五宝"中声誉煊赫。所谓"二十五宝"，是指代表清朝皇杖的25枚印章。清初贮藏于紫禁城交泰殿的宝玺共29枚。至乾隆初年，由于宝玺管理上的混乱，渗进了一些别的印章，总数达39枚。为此，乾隆皇帝于乾隆十一年对这39枚御玺重新鉴别，选定其中25枚为国宝。取意于《周易·大衍》"天数二十有五"，也即藉《周易》所记，祈求上苍，保佑"大清得车号二十又五之数。""二十五宝"中有4枚为满清立国之初镌制，其余21宝于乾隆十三年重新镌制，并将满文本字改为满文篆书。这枚旃檀木"皇帝之宝"就是改镌后的御玺之一。"皇帝之宝"作为皇帝用印，乃是汉皇帝六玺的延续，但在印章制度上发生了如下变化和发展：
(1)改"玺"字为"宝"字，且满汉文合书；(2)变汉印螭虎钮为清盘龙、蹲龙、交龙三种钮式，且交龙钮为前代所未有；(3)其体积之硕大为前朝印所不及。清"二十五宝"印体互有差异，质地非金即玉，且雕工极精，相形之下，这枚旃檀木宝玺最为质朴，但其所钤文书之重要及使用之频繁却是其它印无以相比的，因此而成为清室政权的真正象征。现藏故宫博物院。
八微耄念之宝朱文汉书，五箸篆，碧玉质，双龙钮。通高10.4厘米，纵13厘米，横13厘米。边款为清高宗弘历御制"八徵耄念之宝记"全文，楷书阴刻填金，满题于印体四壁，文后署款：
"乾隆庚戌御笔"，钤印"古香"、"太璞"。是高宗80岁时(乾隆五十五年，1790)所制的印玺。清朝皇帝除代表国家时使用"二十五宝"外，各自又都有不少印章，即所谓私印，供平时使用。这类印章的形制、质地、篆法均无规定，而全随皇帝之所好，因而较宝玺自由活泼，具有一定的艺术价值。从印文内容，又可分为四种：名号印，如"康熙御笔之宝"、"乾隆"等。斋号印，如康熙的"渊鉴斋"。乾隆的"三希堂"，嘉庆的"知不足斋"等；印押，如《宝薮》所见的"乾隆押"、"咸丰"押等；诗文印，如康熙的"述而不作"、"惜寸阴"，乾隆的"扰曰孜孜"、"古希天子"、"清吟寄遐思"等等。这枚"八徵耄念之宝"属诗文印一类，印文取义尚书"洪范九畴，八曰念用庶徵"，所念庶徵即念万民，八十耄年而敬念庶徵，是体天爱民之意。此印为清官所藏书画上常见的印玺。按乾隆晚年，书画艺术之喜好日甚，当其再次观览书画名迹时，往往在原已钤满的五玺或八玺外，再加钤此印。又乾隆时，和阗采玉充贡，府库充盈。此件碧玉，质地纯美，体积硕大，为难得的良材美玉；印钮兼以深浮雕，双龙背向蹲踞，气势宏伟，肃穆有神，确为帝王玉印之典范。现藏台北故宫博物院。
珍妃之印朱文玉筋篆书，右为汉文，左为满文。金质，纵11厘米，横11厘米，印台高3.4厘米，重6800克。钮式非常别致，龟背躯体，首尾却是龙的特征。按清制，皇妃印制均采用这种龙首龟背的造型，这是从其特殊身份和祥瑞角度设计铸镌的。珍妃是光绪的宠妾，生于光绪二年(1876)，姓他他拉，是礼部左侍郎长叙的女儿。光绪十四年，当她年仅13岁时，便作为"世家女"与她姐姐瑾妃一道应征选入宫中，光绪十五年被册封为珍嫔。珍妃究竟哪一年晋为妃，正史并无明确记载，然《光绪实录》却记有珍妃因"干预朝政"之罪被降为贵人一事；珍妃降格后第二年，即光绪二十一年，又恢复了妃号。这枚"珍妃之印"究竟是第一次晋妃所赐，还是恢复妃号时所镌，现已无从查考。当然，也可能并无二印，晋妃时赐予，降格后收回，恢复妃号，又将原印赐给珍妃。光绪二十四年，珍妃被慈禧幽禁于紫禁城的南三所，至二十六年，八国联军进犯北京，慈禧仓皇出逃时，令人将珍妃推入乐寿堂井中，这时珍妃年仅25岁。慈禧三番二次迫害珍妃，直至置之死地而后快，原因是比较复杂的。在那极其黑暗腐朽的清官后院，珍妃敢冒凶狠毒辣的"老佛爷"的淫威而赞助维新变法，不能说不是被害的主要原因。珍妃的胆识令人钦佩，她那悲惨的命运更令人同情。如今有关珍妃的遗物，仅见有光绪十五年册封珍嫔的金册、二十一年恢复珍妃妃号的金册，和这枚"珍妃之印"。这些为数极少的珍妃遗物均藏于故宫博物院。
和硕怡亲王宝朱文篆书，右为汉文，左为满文。金质，龙钮。
通高12厘米，纵11.7厘米。清代是古代官印发展的最高阶段，印面多呈正方形，边阑更为宽厚。乾隆以前官印常用满文本字，印背亦凿刻满文楷书。"乾隆十三年(1748)九月，改镌御宝，始用清篆文(满文篆字)，左为清篆，右为汉篆。"并且规定常行诰敕所用御宝，以及部院司寺等以下，外而督、抚、提、镇以下，"咸改铸篆文，以崇典章、昭法守"。清朝官印由礼部铸印局统一铸造。铸印局设有汉员外郎、满洲署主事、汉大使等，负责"题销铸印，掌铸宝玺，凡内外诸司印信，并范冶之"。按清制，不同的宝、印，用不同的满、汉文字体。如皇帝御宝、皇后金宝、玉宝等为满汉文玉箸篆，和硕亲王金宝等俱满、汉文芝英篆，各级官印分别用满、汉文尚方大篆、柳叶篆、尚方小篆、钟鼎篆、垂露篆、悬针篆、殳篆、转宿篆等篆体字。
"和硕怡亲王宝"与印制相合，为满、汉文芝英篆，起笔收笔均呈芝英状，故名。此金宝龙钮极为生动，昂首匍伏，瞪目张口，龙尾指天，下蹲欲纵，威严神圣，正是封建专制主义高度集权的象征。现藏故宫博物院。
管辖科尔沁左翼郭尔罗斯后旗扎萨克印朱文楷书，右为满文，左为蒙文，银质，虎形大钮。通高11厘米，纵10.5厘米，横10.5厘米，印台厚2.5厘米。印文译为："管辖科尔沁左翼郭尔罗斯后旗扎萨克印"。印背右刻满文，左刻蒙文，汉译皆同印文。印侧右刻满文，左刻蒙文，汉译均为："康熙二十五年四月"；前、后两侧各刻满、汉楷书，汉译皆为："礼部造。"此印刻款细而浅，又经长期使用，故印背、印侧阴刻文字仅能识别，传拓字迹已漫漶不清。科尔沁是蒙古旧部名。蒙古为游牧民族，无定居，常以部名兼作地名。
科尔沁蒙古分左右两翼，并各另附二旗合计十旗，属哲里木盟管辖。左翼包括前中后三旗，附有郭尔罗斯前、后二旗。科尔沁两翼各旗分别先后设置于清代崇德元年(1636)，顺治五年(1648)和顺治六年(1649)。扎萨克是蒙古语，为清朝蒙古八旗的旗长，由蒙古的玉贝勒、贝子、公、台吉等贵族充任，管理一旗的政令、军事和司法，多为世袭。康熙四年(1665)乌克善被封亲王，任科尔沁左翼郭尔罗斯后旗扎萨克，这方官印与其爵位、官职一致，只是时间较晚(相差21年)，应为乌克善的后裔所掌。原藏黑龙江省博物馆。
徐旭龄印白文，石章。纵4.4厘米，横4.5厘米。行楷书边款，款文："程邃。"是程邃传世作品中最大的一方石章。程邃(1602-1691)，字穆倩，号垢区、垢道人、青溪朽民、野全道者、江东布衣，安徽歙县人。明代秀才，曾住南京，后移居扬州，是具有民族气节的著名书画篆刻家；工诗，著有《会心吟》、《萧然吟》。篆刻独具风格，开创徽派。周亮工《印人传》载："印章一道，初尚文、何数见不鲜，为世厌弃。犹王(世贞)、李(攀龙)而后，不得不变为竟陵地。
黄山程穆倩邃以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然之。"周亮工以文学作比喻，点明程邃广博多采、蓄志变体，是艺术当随时代之变而变的发展规律使然。"徐旭龄印"在形式上取法汉印，庄重大方。如使"旭"字与"徐"字并排而立，以免"旭"字"九"部首的斜笔接排在"徐"字"彳"部首的斜笔之下，避免了局部斜笔过多而易产生的机械性排叠。"旭"字"日"部首的中心横画变形作S形，通过扭曲笔画去填塞原来必将出现的空旷，使局部疏密和谐于整体。此印运笔圆润浑穆，转折处不露棱角，以直线为主，略参弧笔，厚拙之中蕴含了灵巧。现藏上海博物馆。
竹篱茅舍朱文，石章。直径2.2厘米。是程邃传世作品中的又一方名印。程邃极善于用钟鼎古文刻朱文印，布局离奇错落；清代周亮工《印人传》中说：程邃"复合款识录大小篆为一，以离奇错落行之，欲以推行一世。""竹篱茅舍"便可窥见其"有意于奇"的风格。此印颇得先秦私玺之风范，印文篆书生动稚拙，"竹"字极为象形，"篱"字、"茅"字极合钟鼎古文；笔画以小切刀法刻出，力追古人铸制效果，不露刀痕，并佩以粗细变化、涩而不滑的印边，陡生了苍浑古朴的气韵。这种直接取法以前鲜有人问津的古玺印，其形式和气韵与前人不尽相同，故给人以耳目一新的感觉，在当时产生重大影响。次子程以辛及稍晚于他的黄吕、汪肇隆等印家相继效法，形成徽派篆刻。又据周亮工语：程邃"高自矜许，不轻为人作"，故其乎生创作的印章为数并不很多。程邃印谱失传，赖有乡人程芝华的《古蜗篆居印述》，第一册中摹刻他的作品59方，虽非真踪，亦藉以保存面目。现藏西泠印社。
随这是一方两面印，一面朱文："随"，一面白文："三馀堂"。石章。通高5.7厘米，纵3厘米，横3厘米。四周立面为行楷书边款，横式款文："三馀堂为常公读书之处。丁巳三月与锡鬯放棹娄东，随庵三兄索刻是印，蓬窗作两面印以应之。丁元公记。"纵式款文："香茅屋，青枫树底；小蓬门，红板桥西。虽无蔗芋田，也有桑麻地；野蔷薇，结个笆篱；更添种：山茶绿萼梅。这便是，先生锦里。右调沉醉东风。秀水朱彝尊作。"这是一方由丁元公篆刻的石章。丁元公，约生活于明末清初。字原躬，明亡后削发为僧，法名净伊，字愿庵，浙江嘉兴人。丁巳年(1677)三月，他与嘉兴著名文学家朱彝尊(字锡鬯，1629—1709)泛舟至娄东，遇随庵三兄，遂应嘱镌治了这方两面印。朱彝尊为此写了一阕以"沉醉东风"为调名的词，描写了"三馀堂"的优美外景：三月百花盛开，幽香飘在青枫树下；矮矮的茅屋舍，小小的草蓬门与西边亭亭的红板桥映带成趣……这首词与治印缘由一起刻入了边款。款文横式用行书，直式用楷书，秀丽工致，极富书法意味。而且印、书、文、词四者并美，是传世印章中不可多得的具有文学艺术欣赏价值的一件珍品。现藏上海博物馆。
传是楼朱文，石章。通高1.5厘米，纵2.2厘米，横2.1厘米。隶书边款，款文："苓"。这是一方由顾苓篆刻的石章，顾苓，约生活在明末清初，字云美，江苏苏州人。善诗文、嗜书法，喜究古文字，对汉碑考证尤有心得，故能阐微辨赝。篆刻摹汉魏，沉着、朴厚、秀逸。印语中的，广为流传："白文转折处，须有意；非方非圆；非不方，非不圆，天然生趣，巧者得之。"颐苓是文彭吴门派篆刻的佼佼者。从这方"传是楼"便可看出他与文彭"琴罢倚松玩鹤"的承传关系。其朱文参以小篆结体，圆劲秀丽，正是文彭听言"如春花舞雪"、"如美女拈针"；但不失顾苓自家面目，圆转流韵更胜一筹。印文多处将"口"结构变为椭圆形，转折处避免方折，并以框阑之虚对印文之实，使印文开放而不回环赘疣，增添了温文儒雅的自然流韵。现藏上海博物馆。
白痴道人白文，石章。通高36.5厘米，纵1.65厘米，横1.65厘米。行草款文："癸亥冬为君药词文。洪昇。"癸亥，当为康熙二十二年(1683)，是著名剧作家洪昇38岁时镌刻的一方石章。洪昇(1645-1704)，思，号稗畦，钱塘(今浙江杭州)人。出身于没落世家，康熙二十年国子监生。善诗、文、曲，为当时著名的剧作家，与孔尚任有"南洪北孔"之誉。他的《长生殴》经过10余年的努力，于康熙二十七年(1688)定稿，次年因在佟皇后丧期演唱此戏，得罪革职。后漫游江南，在吴兴醉酒落水而亡。洪昇治印取法汉人，功力极深，因传世甚少而鲜为人知。此印是其为国子监生时所作，印文布排乎直方正，富有变化。"白"、"人"二字笔画较少而占地较小，"白"字减省上部一撇与"人"字所作的变形处理，都力求夸张这两个字的横向用笔，以构成与"痴"、"道"二字竖向笔画的对比关系。同时，"白"与"人"字的留红，正成为此印的疏处。用刀生辣挺拔，无多修饰，笔意浓厚，得爽丽之旨。其行草边款，亦流畅飞动。
洪昇篆刻，多为闲暇偶然之作，其功力造诣于此印可见。现藏上海朵云轩。
雪鸿亭长白文，石章。通高5.2厘米，纵3.9厘米，横4厘米。其余五面均刻有边款，顶款为篆书："云鸟纪官之遗。"侧款为行、隶书："荔亭兄以贤闸宰署遝篆，冬寒衔念，念所至，哀鸿补救有方，皆获安堵。奔波之余，斋及印事。为镌此四字概之。第翰顿首。乾隆丙辰冬十二月制。白龙川长藏印。"是一方由高凤翰镌制的石章。高凤翰(1683—1749)，字西园，号南村、南阜；54岁时病痹，右手残废，后改号半亭、云阜、废道人、尚左生、丁巳残人、归云老人等。山东胶县人，是清代盛世著名书画家。高凤翰尤工于篆刻，31岁时集《六印山房印记》一卷成书，54岁时选历来自己所景仰的篆刻家12人，自篆之，命弟子奏刀，为《吕阝亭十二客纪》，并与前《六印山房印记》合装成一册；61岁时自撰生圹志。"雪鸿亭长"是高凤翰右手病残前一年所刻，故极为珍贵，边款所记，表明镌制此印之缘由。此印并为后世印人白龙川长收藏。"雪鸿亭长"以布排之满、笔画之阔、运力之拙而著称。谓其满，笔画间隙减小到最低限度，靠印边的竖笔几乎消失，与外围空间融为一体。但又十分注重每字之间的留红，如"长"字上部本该水平，却变为弧形，又"雪"字与"亭"字相隔处，笔画相让，使印面"十"字留红既明显分割了字，又不呆板生滞，造成四个字向印外挤动的视觉效果。此印泽养于汉人，又处处显示镌者之独创。现藏上海博物馆。
千顷陂鱼亭长白文，石章。纵2.3厘米，横2.4厘米。为浙派篆刻之开山鼻祖丁敬的一方名印。丁敬(1695-1765)，字敬身，别号砚林、钝丁、龙泓外史、孤云石叟等。个性耿介，不应博学鸿词科荐举。"嗜好金石文学，善书工诗，精于鉴别，慧眼独具，秦汉铜器，宋元名迹，寓目即辨"。丁敬篆刻古拗峭折，直追秦汉，又学养笃厚，故能冥会众长，力挽颓风。"古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云；看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。"这是丁敬总揽秦汉魏晋、隋唐宋元的篆刻印章后写下的著名论印绝句，也是他能在何震、苏宣外别树一帜的艺术主张。"千顷陂鱼亭长"为仿汉白文铜印之作，又略呈玉印气韵。印文布排尤见匠心，六个字作三、二、一的布排格局，"长"字独占一行，且上部稍与下部分离，和"千"字对应，被"鱼"字错开；"鱼"字和"亭"字平分，却又与左边"长"之下部和右边"顷"字相交错；"陂"字错开横向左方的"亭"字和"长"字下部。可见六个字在横向上既相互交错又相互呼应，而且印文构形也是外方内圆与外圆内方的相互交错。镌者经营之苦心，昭然若揭。
此印以徐缓的冲刀运刀，然后碎切收拾，使笔画含而不露、丰姿绰约。现藏浙江省博物馆。
文章有神交有道白文，石章。通高3.2厘米，纵1.2厘米，横1.3厘米。行书边款，款文："石巢进士彬雅能文，翩翩少年有古君子风，与老友近漪大兄居相近，暇时辄过访九二之，以自序文艺就正老夫，笔致高妙，远擅古人之场，而书法古拗，浑朴之气溢于毫楮。用刻此印赠之。即以订石交之永好云尔。癸酉六月砚林漫叟并记。"这是丁敬58岁时应友人近漪所嘱为石巢进士篆刻的石章。印石刻款，传说始于元初赵孟，其"松雪斋"和"无水赵氏"二印的石侧上，刻有"子昂"二字。明代经文彭提倡，印款除姓名、年月以外，还镌刻一些短小精悍的人事记述。至清代，印款已作为篆刻艺术的一个组成部分，抒怀咏物，叙情记事，谈印论艺。"文章有神交有道"以其尺寸之小，篆刻之精及边款与印文呼应生辉而著称于世。印文共七个字，以二、三、二格局布排，错落有致；不因字密而留红少，却以字多而更见疏朗。这是小印犹为难得之处。边款凡91字，每字不足米粒大小，蝇头点点，精丽之极，叹为观止。丁敬开创了浙派印章，继起的代表作家有黄易、蒋仁、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等人。他们风靡印坛，蝉联近两个世纪。现藏上海博物馆。
豆花村里草虫啼朱文，石章。通高3.9厘米，纵3.6厘米，横2.2厘米。楷书边款："达夫先生自题秋艇载诗图，有一路长吟谁与和，豆花村里草虫啼'，深得唐贤三昧。当与南村素心人共相欣赏，因以石章仿汉人刻铜法蹭之，亦印林佳语也。丁敬身记七十一岁。"这是丁敬传世之作的又一方名印。中国篆刻艺术是通过文字结构，以篆法、章法、刀法来抒发作者情感，体现其艺术个性追求的。如同音乐语言要从自然界的群声中抽象出纯洁的音节来一样，篆刻艺术的表现同样要经过对文字的认识与升华，才能达到艺术境界的美。"豆花村里草虫啼"无疑是达到这种艺术境界的作品。印款记叙了镌治此印的缘由，足见镌者是有感而发，激情所至；其格调之高，正是印外诗文陶泳而然。七个字的布排仍是镌者常用之法，参差错落，但又通过各字内部部首的适当游离发生横向上的联系、呼应；并尽力夸张横笔，缩短竖笔，以免印面在纵向上不至于产生过长的错觉。印文构形外方内圆，即凡"口"形，先刻其外形，而后镂空内部呈椭圆形；印文方正与框廓略呈圆角且三虚一实构成对比。刀法独特，以细碎短刀，波磔前进，增加了笔意和气韵，富有金石感。这方丁敬71岁长逝之前篆治的石章，现藏上海博物馆。
可培印白文，石章。纵4厘米，横4厘米。为徐宝篆刻。徐宝，约生活于乾隆年间，字昆台，号裹，浙江嘉兴人。
曾名居所曰："清赏斋"。尤精篆刻，白文宗汉，以挺拔见长，然时有粗细悬殊之态；朱文法末元，多遒劲透逸；用刀稳健，印风工整规矩，传世作品极少。"可培印"作逆时针布排，使印文"可"字最后一笔曲屈回绕与"印"字下部成对角呼应，避免了印文正常排列时"可"与"印"两个字因并肩而造成这部分在横向上的雷同，且"印"字"巴"部首中间又多加一短竖，构成了极密的效果。在整体上，注重四个字之间的留红，而减省印边框阑，如"可"字最上一横，""字顶部，及"印"字右上部的敲边等，造成了四个字由中心向外挤压的动势。在运笔上，方折取势，个别之外如"可"字，起笔收笔又圆润饱满，隶书意味尤浓；每一笔画讲求粗细、涩润的节奏变换。"可培印"，每字约2厘米见方，却大而不空，粗而不板，于明快磊落之中见豪放大度，堪为不易。现藏上海博物馆。
乐夫天命朱文，石章。通高6.9厘米，纵2.4厘米，横2.5厘米。印壁一面阴刻一处士，著方巾，持长竿，怡然飘逸；另两面镌楷书款文，为陶渊明《五柳先生传》全文；落款："燕昌作"。此印为张燕昌篆刻，以其印文与款文相呼应，融印、文、书、画于一体而称誉。张燕昌(1738-1814)，字芑堂，号文鱼，又号文渔、金粟山人。
浙江海盐人。乾隆十二年(1777)优贡，嘉庆元年(1796)举孝廉方正。工书法，篆、隶、行、楷无所不能。善绘画，山水、人物、花卉均脱俗而别有意趣。长金石文字考证之学，潜心研究，终日不倦。精篆刻，为丁敬高足，用刀拙朴，布局萧疏稳逸。著育《金石契》、《石鼓文释存》、《芑堂印谱》、《石鼓亭印谱》等。"乐夫天命"一印，师法宋元，笔画圆转而劲挺，疏密一任印文自然简繁而变化。"夫"、"天"二字结体虽基本相类，却同中求异，使"夫"字两横微弯成弧状。印面整体以疏朗富有空灵之气取胜，暗合"乐夫天命"的印文内容；又款文《五柳先生传》，以精粹的笔墨描写了诗人的爱好、生活态度及思想性情，也正是镌者自己向往和追慕的人生哲学。以一印而见镌者之个性才情，诚为佼佼之作。现藏上海博物馆。
小琅白文，石章。通高4.1厘米，纵3.6厘米，横3.5厘米。行楷书边款，款文："小池摹雪渔"。"雪渔"为何震号。这是董洵学何震运刀而篆刻的一方印章。董洵(1740-1812)，字企泉，号小池、念巢，浙江山阴(今绍兴)人，曾任四川宝县主簿等职。
工诗、书、画、印，著有《小池诗钞》、《多野斋印说》、《董氏印式》。董洵的师承关系较复杂，他在《多野斋印说》中很推崇朱简，说朱"有超出古人者，真有明第一作手"；赞赏程邃"能变化古印者"，也佩服丁敬"汇秦、汉、宋、元之法，参以雪渔、修能，用刀自成一家"，并在"悠悠见南山"一印边款中刻有"仿丁纯丁式也"句。可见董洵治印，兼师各家之长，不拘于某一派系；但他最终还是用切刀法主以秦汉印为师，"小琅"便可体现这一渊源关系。"小"字作三竖，顶天立地，见布局开合之魄力；又"王"与"良"、"女"与""各部首间的适当游离，使"琅"、""二字与"小"字三竖不致过于隔开，起到疏密呼应的作用。其布局之方正谨严，正是秦汉风貌。此印冲刀，力学何震，锋芒显露。如"琅"字"王"部首之三横，起刀收刀均无修饰，两刀一笔十分清楚；"小"字右方印边故作剥蚀状，以免"小"字三竖产生的僵滞与呆板。既体现镌者以刀代笔的潇洒奔放，又展示一招一式的苦心经营。董洵作品，流传下来的很少。现藏上海博物馆。
蒋山堂印朱文，石章。纵2.6厘米，横2.6厘米。是西泠四家之一蒋仁的代表作。蒋仁(1743-1795)，本名泰，字阶平，后于扬州平山堂得古铜印一钮，文曰"蒋仁"，于是更其名，号山堂，别号吉罗居士、女床山民等。工书法，兴到落墨仿佛以墨沛泼纸，几乎难以辨字，然见其字者无不钦佩。诗亦清雅拔俗。其篆刻以丁敬为宗，在苍劲中别饶逸致，得意之作可与丁氏相比。《西泠八家印选序》云："山堂人品绝高，自秘其技，不肯轻为人作，故流传极少。"
"蒋山堂印"是其极少传世之作中的精品。四字不作均等布排，而成对角虚实，得自然趣旨；以框廓之虚对印文之实，且三角虚一角实，实者不嫌其重。用刀挺拔秀润，无轻清纤巧之病，静穆醇朴中略具雄健之气。故有人称之如"鹤游于天，无一丝市俗之气"，确非过誉之辞。现藏上海博物馆。
淫读古文甘闻异言白文，石章。通高5.5厘米，纵3.1厘米，横3.2厘米。行楷书边款，款文："王充论衡语。辛丑五月古浣子"。这是由皖派篆刻创立者邓石如38岁时镌治的一方石章。邓石如(1743-1805)，原名琰，字完白，号完白山山，还有完白、古浣子、游笈道人、龙山樵长、风水渔长等别署，安徽怀宁人。书法刚健浑朴，四体书被评为国朝第一。邓石如与蒋仁、巴慰祖同龄，此时新安一派印坛，正由巴慰祖重整旗鼓，与西泠一派分道扬镳，而邓石如既不走新安老路，也不用西泠新法，以其雄厚的书法基础，"印从书出"，异军突起，刨领皖派；前有包世臣传其衣钵，后有吴熙载谨守师法。邓石如不高标对秦汉印的学习，而把深厚的书法功底运用于篆刻，提出"印外求印"的主张。"淫读古文甘闻异言"一印，是邓石如典型的"印从书出"的作品。小篆笔意浓郁，线条圆劲流畅，运刀如笔，一表无遗，完全摆脱了当时徽、浙二派运刀锋芒毕露和琐碎迟缓的印风。章法上巧妙地运用了"古"、"文"、"甘"笔画少的特点，安排在同一行内，构成两边密中间疏的对比关系。邓石如于刻此印的前一年，到过南京。当时他在梅家里，纵观了金石善本，并锐意临摹，对每种碑贴各临百本，打下了艺术创新一日千里的基础。"淫读古文甘闻异言"便是他艺术创新飞跃之后的一方重要作品。现藏上海博物馆。
江流有声断岸千尺朱文，石章。通高6.8厘米，纵5.4厘米，横3.3厘米。行书边款，款文："一顽石耳。癸卯菊月，客京口寓楼，无事。秋意淑怀，乃命童子置火具，安斯石于洪炉。顷之，石出，幻如赤壁之图，恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间。噫，化工之巧也如斯夫！兰泉居士吾友也。节《赤壁赋》八字篆于石蹭之。邓琰又记。
图之石壁如此云。"这是邓石如40岁时镌蹭友人毕兰泉的一方名印，堪称邓派朱文印风貌的典范。邓石如40岁以后，在篆刻艺术的道路上出现了一个大的飞跃。他以圆劲富有弹性的线条，与小篆千变万化的婀娜姿态，运用到篆刻中。此印布排紧凑，浑然一体，疏密自然。"求规之所以为圆与方之所以为矩者以摹之"，"疏处可以走马，密处不使透风"等理论，在印中作了具体的体现。如"流"字"断"字在篆书中都有较简的字体，他却采用繁体，加强密度，与疏处形成鲜明的对照。字体圆转流动而又刚健劲挺。故《篆刻丛谈》作者曾说："密处颇有江流有声'之感，疏处令人有断岸千尺'之态。"此印款文既是一篇优美的小品文，也是一篇富有艺术价值的创作随笔。镌者记述了把印在放入炉火里煅烧以后所呈现的疏密裂纹对篆刻此印所产生的启发作用，尤使后人深思。印款不仅文情并茂，而且以草书信手刻来，随意挥刀，潇洒怡然。现藏杭州西泠印社。
己卯优贡辛巳学廉朱文，石章。通高4.5厘米，纵3.7厘米，横3.6厘米。楷书边款，款文："篆请统翁太公祖雅鉴，巴慰祖。"
这是由"歙家四子"之一的巴慰祖篆刻的一方石章。巴慰祖(1744-1793)，字隽堂、晋堂，号子藉、子安、莲舫，安徽歙县人。善仿制古代青铜器皿，摹刻汉印，几可乱真。著有《四香堂摹印》二卷、《百寿图印谱》一卷。巴慰祖是继歙县程邃后的一大名家，他与外甥胡唐、汪肇氵隆及程邃，合称"歙中四子"。巴慰祖治印谨严，风格"雅致近汪关而益趋自在，浑穆近程邃而益趋精整，娟秀中透露古茂气象"。"己卯优贡辛巳学廉"篆体近于六朝、唐、宋朱文印，但线条较粗，笔力厚实，稳健圆转。布排谨严而平和，规整而不滞。印文布排三行，均等匀称，但每个字占地又决不相同，使印文在横向上相交错，而"廉"与"优"又放笔拉长，相互呼应。印文笔画的圆润和与印边线残缺涩滞构成对比。此印篆法和运刀，有与汪关朱文印相承接的关系，但比其更柔和、徐缓。巴氏篆刻全貌可见《董巴王胡会刻印谱》四册。标名虽是董洵、巴慰祖、王振声、胡唐四家交互镌刻的印章，据考证，实为巴慰祖个人印谱。现藏上海博物馆。
覃鉴藏朱文，石章。纵2.3厘米，横2厘米。覃，是清代大收藏家兼官内阁学士翁方纲的号，这方被翁方纲频繁钤在所藏金石碑版上的印章，是黄易33岁时为他镌刻的。黄易(1744-1802)，西泠四家之一。字大易，号小松、秋，别署秋影主，工书法，娴于隶书；善画山水、花卉，取法董源、恽格。著有《小蓬莱诗钞》，并编《小蓬莱阁金石文字》。黄易篆刻醇厚渊雅，早年虽取法丁敬，但对秦汉印的研究极深，故有出兰之誉。丁敬曾说过这样的话："将来能继我而起的，一定是小松也。""覃鉴藏"，取法晋朱文印，方硬茂劲，布排整齐规矩。如果把它与丁敬的"豆花村里草虫啼"作一比较，可以看出丁敬对他的深刻影响，即布局以繁密取胜，颇有"密不透风"之感。但黄易比丁敬更多走了一步：去掉了框廓，且""字的"谷"部首，故作疏朗，与"鉴"字左上角有意缺笔互为呼应，造成不甚方正的倾斜动势。笔画一如丁敬用刀，外方内圆，即先刻其外边，而后镂空内部呈椭圆形。款文也极出色，点划波撤均不离小楷法度，但笔笔都用刀角点切而成，每笔一刀，清晰可辨。现藏上海博物馆。
小松所得金石白文，石章。通高5.8厘米，纵2.3厘米，横2.3厘米。楷书款文："乾隆甲午秋，得汉祀三公山碑于元氏县。属王明府移置龙化寺，作此印记之。小松。"乾隆甲午即1774年，这一年黄易在河北元氏县得到汉代的《三公山碑》，为妥善保护古碑，遂请县令王治岐将此碑移置到当地的龙比寺内。为纪念此事，黄易镌刻了这方石章。黄易精金石考据学，官于齐鲁时，广为搜集金石文字，并在荒山丛林中搜访残碑断碣，为之考证。正是这种丰厚的金石涵养，才使他能够在完善丁敬、蒋仁的风格基础上独出己意。"小松所得金石"一印，掺入了隶书和楷书的一些特点。如"小"字左右两笔，上尖下宽，就是汲取了楷书点的结构特征；"松"字"公"部首的上面二笔，搀糅了隶书的用笔；"得"字"寸"部首，也用隶书写法。在布局上注重强调朱白之间的对比。"小"、"松"、"所"三字因竖笔较多而较其它字占地宽些；"金"、"石"二字竖笔少，占地较狭，且略呈歪斜以添生动之气韵。"得"字"彳"部首细笔疏朗与"小"字留红相互呼应。细看此印笔画，粗细安排颇具匠心，通过间隔穿插，白线与红块的起伏产生了韵律和节奏。此印用刀，以切为主，每一刀之间的接痕或隐约，或清晰，线条涩拙厚重，实为浙派风范。此印曾为华笃安收藏，后由其家属捐赠上海博物馆。
铁香邱学敏印白文，石章。通高5.2厘米，纵3.1厘米，横2.3厘米。行书款文："印至宋元日趋妍巧，风斯下矣。汉印无不朴媚气浑神和，今人实不能学也。近代丁龙泓、汪巢林、高西堂稍振古法，一洗妍巧之习。友人黄小松丁后一人，犹恨多作宋印为病其道，亦难言哉。丙申夏，五为铁香盟长刻此，铁生记。"这是西泠四家之一的奚冈篆刻的一方石章。奚冈(1746-1803)，初名钢，字纯章，号铁生，别署鹤渚生、蒙泉外史等。他性格豪爽，喜饮酒，有"酒狂"虐称。天资聪明，9岁就能作八分书。及长，工行草书，还是画史上清代乾嘉四家之一。其于篆刻，师法丁敬，疏逸清丽。奚冈在这方印的边款上强调了力避宋元妍巧在于学汉之朴媚气浑神和的重要性，是十分精辟的艺术见地。"铁香邱学敏印"以满方布排，夸张横画，缩短竖笔，甚至不惜切断某些过长的纵线，如右印边之断续和左印边之省略。"邱"、"印"二字笔画较少，占地亦少，在整体上求均衡雅正。此印用刀，以切为主，碎刀运用有加无已，线条涩拙。印款以刀角勾出，秀逸飞动，似晋人小楷。奚冈作品存世极少，难以窥其全貌。现藏上海博物馆。
从来多古意可以赋新诗朱文，石章。通高6.2厘米，纵4.1厘米，横4.1厘米。行书款文："乾隆辛亥夏初，雨苍为昌英四兄篆。"乾隆辛亥，即1791年；雨苍，为林霪的号。这方石章为林霪篆刻。林霪，约生活于乾隆、嘉庆年间，字德树，号雨苍，别署桃花洞口渔人，晚号晴坪老人。福建侯官(今福州市)人。善医术，精文字学。书法以篆隶见长，颇受时人推崇。勤于治印。为闽中高手，印风与莆田派相近；所作，工整者居多，虽时有怪谬，但颇具清秀之趣。嘉庆乙丑年(1805)，友人谢陈南为其编纂《印商》二卷，收其印作及有关论文。著有《宜雨楼印史》、《丽则斋印谱》、《虹桥印谱》等。莆田派由莆田人林皋所创，宗师汪关，煊赫于康熙时代；"从来多古意可以赋新诗"一印，可以看出莆田派印风的影响。章法沉稳，印文细丽，秀颖而去妖冶，平和而见朴茂，极富装饰意趣。又"来"、"多"、"古"等字，于线条交错处留有明显的"焊接点"，这些圆融的"焊接点"，赋予流动婉畅的线条以凝炼而厚实的效果，这正是汪关朱文印的特征。其承传关系，一目了然。林霪晚期治印，尤未能脱尽明人习气。现藏上海博物馆。
文章有神交有道白文，石章。纵2.3厘米，横2.3厘米。由西泠后四家之一的陈豫钟篆刻。陈豫钟(1762-1806)，字浚仪，号秋堂，钱塘(今浙江杭州)人。深通文学，精研金石文字，善篆隶，工小楷，擅画兰竹，刻印尤精，师法丁敬及秦汉，与陈鸿寺齐名，世称二陈。著有《求是斋集》等。陈豫钟推崇丁敬备至，在"最爱热肠人"一印的印跋中这样写道："余少时侍先祖半村公侧，见作书及篆刻，心窃好之，并审其执笔运刀之法，课余之暇，惟以二者为事，他无所专也……时有以郁丈陛亘所集丁砚林先生印谱见投者，始悟运腕配耦之旨趣，又纵双诸家所集汉人印，细玩铸、凿、刻三等遗法，向之文何，旧习至此，盖一变矣。"他对丁敬的推重，使他篆刻了这方印语与丁敬相同的石章。其印文布排格局及构形基本一致，但这方比丁印大许多的印面所呈现的格调并不相同。如丁印以朱白对比及刀痕显露取胜，而陈印则在笔画的繁简中求平衡。如"文"字变为繁体，左上方的"有"字则变险式为稳式。结体方直，虽刀棱显著，却因细巧而藏隐，工稳之中见流动。陈豫钟这方印以秀丽清静透溢书卷气而取胜，虽印语布排类于丁敬，却各异其趣，各有千秋。现藏上诲博物馆。
宝花旧氏朱文，石章。通高4.3厘米，纵2.1厘米，横2.1厘米。蝇头小楷款文："四世祖绣水公，洪武初由胥山迁郡城斜桥之西，后舍其西半宝花堂为寺。寺废，官借为仓，俱仍宝花之名；而里人转指为宝花仓，前俞家也。隆庆时为权贵陆氏所夺。今嘉庆癸酉，余自小星桥西，与宝花旧宅为近。因作此印，以讠志不忘祖泽云。上翔谨识。甲戌仲春，文鼎篆并勒。"甲戌，当为嘉庆十九年(1814)，文鼎48岁篆刻。文鼎(1766-1852)，字学匡，号后山、后翁等。寓所名"停雪旧筑"，秀水(今浙江嘉兴)人。平生未官。善鉴别，精刻竹，书法和山水画师法文徵明。钱善扬为其至交同学。著有《五字不损本室诗稿》。"宝花旧氏"一印，章法不落窠臼，在"宝"字左下部、"旧"字"臼"部首两边及"氏"字右下部大胆地不着一笔，这在构成圆朱文的疏密对比上，是罕有的创例。又"宝"字简写，去"贝"部首，以避与"旧"字并肩雷同；而"氏"字左下角收笔或圆弧，有意与"花"字下部相和。边款镌刻之精，信手拈来，足见其书法功底；款文不失为一篇优美的小品，细细读来，意犹未尽。以其文配其印，相得益彰。现藏上海博物馆。
江郎山馆朱文，石章。通高7.5厘米，纵3.3厘米，横2.9厘米。楷书款文："吾乡浙东有江郎山，为四明、天台之亚。顷游邗上，康山草堂文叔主人，玉一拳石，秀横独出，平冈迤逦，中夹溜涧，疑有水声潺然，出于石底。向人嗟赏弥日，或谓石状与浙之江郎山俨肖，殆具体而微者。主人以恰与姓氏合，遂镂其石，并颜读书处曰：
江郎山馆，属予刻印，以充文玩。嘉庆七年(1802)十月又八日，曼生并记。"是由西冷后四家之一的陈鸿寿34岁时篆刻的一方石章。陈鸿寿(1768-1822)，字子恭，号曼生，又号恭寿、老曼、曼公、曼龚、夹谷亭长、种榆道人、胥溪渔隐等，浙江钱塘人。曾宰溧阳，后迁南河海防同知。工书法，尤擅隶书。善画山水、花卉。官溧阳时，曾指导宜兴茶具制作名手杨彭年仿龚、时两家用澄泥制作茶具，并为之设计和书写铭文，在壶底盖有"阿曼陀室"印，故世有"曼生壶"之称谓。其篆刻，上追秦汉，下继丁黄两家法，运刀具千钧之力，苍茫浑厚，英迈爽利。"江郎山馆"是陈鸿寿代表作之一，印文用汉篆，方整规矩。章法乃浙派朱文印常见的均匀布局。"馆"字左边省笔，以避繁复。用细、碎的切刀和短细的冲削刀刻出，刀刃锐利，锋芒显露；细处如游丝，感觉险劲，粗处如竹节，颇为憨拙。款文记叙了友人把读书处取名"江郎山馆"的始末，文淡而情浓；款识单刀直凿，富有神韵。"诗、文、书、画不必十分到家，乃时见天趣"，以其言味其印，洞然所见。现藏上海博物馆。
江州司马白文，石章。通高5.2厘米，纵2.2厘米，横2.2厘米。楷书款文："庚午上元仿汉官印，为蒙泉先生作。张缪。"
庚午，当为嘉庆十五年(1810)，张戮41岁时篆。张戮(1769-1821)，字子贞，一作紫贞，又字紫磨，号老姜，井南居士，江苏江都人。工诗，善作写意山水，精通篆隶。篆刻宗浙派，于无意求似间得其神。有《老姜印谱》、《求当斋集》传世。"江州司马"一印，镌者虽自称"仿汉官印"，却是"印从书出"的典型之作。"江"字"水"部首和"州"字，显而易见是隶书用笔，写味极浓。"古印有笔尤有墨，今人但有刀与石"，赵之谦此语，深得篆刻个中三昧；观此印，正可看出镌者怎样以刻刀体现出筋骨血肉俱备的笔墨韵味，确属上乘之作。
又章法上，"马"字与"州"字上部互成纵笔与横笔的构成对比；印面以密取胜，而"司"字与"江"字"工"部首巧妙的留红，赋予了章法布局上的生动气息。书法是笔法、结体、布局的集中体现，此印得力于艺人深厚的书法功底，是不难看出的。现藏上海博物馆。
萍寄室朱文，石章。通高6.6厘米，纵2.9厘米，横2.9厘米。行书边款，款文："萍寄室记(因款文过长，故略)。"这是由西冷后四家之一的赵之琛29岁篆刻的一方印章。赵之琛(1781-1852)，字次闲，一字献甫，亦作献父，号宝月山人，浙江钱塘(杭州)人。布衣，性嗜古，长于金石之学，是陈豫钟的学生，工篆隶书，善画山水、花卉，精于篆刻。晚年性耽佛学，喜画佛像，居处名曰：补罗迦室。著有《罗迦室诗词集》等。赵之琛刻印，能尽西泠诸家之长，功力深厚，尤以切玉法一种最为用心，浙派刀法也表现得极为明显。他平生勤于篆刻，多次为戴熙、达受、沈松生、张廷济等制印，而为同邑高氏昆仲所作最多。流传至今的作品为数可观。
唯晚年习气较重，章法刀法渐趋僵比，失去蕴藉之气。赵之琛虽得陈豫钟传授，却极喜用陈鸿寿的刻印方法。如此印"室"字左一笔长坚及"萍"字右面草字头的收笔、起笔处留一些向左右的"钉头"，显然是学陈鸿寿的"延伸法"，以增强"拙"的感觉。赵之琛在刀法上力求深境，故缓慢切刀，笔画瘦劲清丽；但胆魄不足，线条平稳而无险势。此印款，信手拈来，一气呵成，娟秀可爱。现藏上海博物馆。
耻为升斗谋朱文，石章。通高5厘米，纵2.55厘米，横2.55厘米。行书款文："秋暑逼人，挥汗如雨，作此。应方山属并质心谷。
丁亥立秋后八日序伯。"丁亥，当为道光七年(1827)；为程庭鹭30岁时所作。程庭鹭(1797-1859)，初名振鹭，字真，又字问初，号绿卿，改名庭鹭，字序伯，号蘅乡，又号梦、篛、怀子、红蘅生、因香主、忘牧学人等，嘉定(今属上海)人。山水师李流芳，清润中颇具苍浑；篆刻宗法浙派，得丁敬、黄易神髓，印风质朴古拙，厚重静穆。著有《恬养智斋集》、《小松圆阁杂著》、《红蘅馆印存》等。"耻为升斗谋"一印，师法宋元朱文，线条细劲流畅而不纤弱。"升"、"斗"二字作繁体，结体笔画顺和。"耻"字上面一横巧为印边，而布排章法又以隐现的印边突出开放的印文，避免由封闭的印边而产生拘谨和繁复。所作印款，潇洒自如，铁钩银划，正可为书品把玩。现藏上海博物馆。
震无咎斋朱文，石章。通高3.6厘米，纵3.6厘米，横3.6厘米。草书款文："让之。"由吴熙载篆刻。吴熙载(1799-1870)，原名廷，字熙载，避同治帝之讳，50岁后更字让之，并以字行，号让翁、方竹丈人、晚学居士、言庵、言甫等，祖籍江宁，自父起移居仪征。他是著名书法家、鉴赏家包世臣的学生，善作四体书，写意花卉用陈白阳法，潇洒浑朴，自成一家，是晚清有杰出成就的艺术家。其于篆刻，得邓石如衣钵，讲究虚实，在乎稳中求奇堀；运刀迅疾，圆转流畅，舒展之中见稳健；无论朱、白文，都采用小篆结体，较邓石如的笔意更浓。"震无咎斋"以小篆入印。"震"、"斋"二字笔画繁多，字形修长，各占一行，并因势夸张篆体长垂脚；"无"、"咎"二字为一行，以"咎"字之密填塞此行的底部，与"震"、"斋"二字上部相统一，而"无"字采用笔画少的古篆体，以呼应"震"、"斋"二字下部之疏。此印布排疏密恰当，正是邓石如"江流有声、断岸千尺"一印的继承和发展。所到线条圆美流转，运刀披削缓慢，间用冲刀；垂脚长线条，分二、三刀刻成。吴昌硕对吴熙载的艺术成就曾作如下评论："让翁平生因服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。""震无咎斋"一印，作为吴熙载的代表代，现藏上海博物馆。
千石公侯寿贵白文，石章。通高3.5厘米，纵1.6厘米，横1.6厘米。楷书款文："曼生于西湖山中得古砖数十方文曰千石公侯寿贵一横或有传口出银艾五字定生属仿叔盖。"由西泠后四家之一的钱松篆刻。钱松(1807-1860)，初名松如，字叔盖，号耐青、西郊、秦大夫、铁庐、老盖、云和山人等，浙江钱塘(今杭州)人。于清咸丰十年(1860)冬，太平军围攻杭州城时与家人服药共尽。善画山水，书精篆隶，嗜金石文字。其于篆刻，以浑厚古朴、苍劲茂秀的气韵为主，一扫赵之琛燕尾鹤膝的习气，章法与众不同，时出新意。"千石公侯寿贵"一印，是钱松仿刻古砖铭文的作品。古砖铭文的笔画一般都钝拙浑朴，转折方硬，条状布排，而钱松所谓访，仅取了古砖铭文的词句和字形结构，其点画、笔意、布排均自出机杼，化古为今。追求书法意趣，"侯"字上部左撇、"石"字左撇，"公"字左右两点等，均吸取了隶书和楷书的用笔方法。布局颇类丁敬"文章有神交有道"一印，横向上既相互交错，又相互呼应，活泼而不呆板。运刀以冲和削为主，线条瘦劲而明快；浅刻居多，金石感很强。钱松在此印款跋中虽自述仿古砖文，但其分朱布白却一派汉玉印的韵趣。现藏上海博物馆。
丁文蔚蓝叔印信长寿白文，石章。通高4.5厘米，纵1.9厘米，横1.8厘米。楷书款文："叔盖信宿大碧山馆仿秦人九字印而作汉篆为韵琴刻。"钱松镌治。钱松好友杨岘曾记其逸事云：
"予诣叔盖，见汪氏《汉铜印丛》六册，铅黄凌乱，予曰何至是，叔盖叹曰，此我师也。我自幼初学篆刻即逐印摹仿，年复一年，不自觉模仿几周矣！"钱松钻研之勤，功力之深，于此可以想见。"丁文蔚蓝叔印信长寿"一印便是其仿汉的范例。他在此印款跋中说明："仿秦人九字印而作汉篆。"秦九字印，即明代沈周所藏的"疢疾除，永康休，万寿宁"九字玉印，在明清时期已被约定俗成称为"秦九字印"了。
这方九字印作三行布排，每行三字，每字大小等同，笔画瘦劲。据印文结构推断，实为汉物。钱松的这方仿印，吸取了秦九字印的布排方式。又汉印以满方白文见长，亦即钱松所谓"作汉篆"，自然为此印所采用。"丁文蔚"印以秦印布排作汉篆，可见艺人在仿治的基础上又极善于糅合前人之长处。"信"、"长"、"寿"三字省笔，线条粗细不求统一，结构简者笔粗，繁者稍细，均肥重浑朴。起笔收笔方而圆，处处见笔意，规矩之中不失朱白韵味。用刀以切为主，接刀处多滞涩，厚朴之趣溢于其中。现藏上海博物馆。
梦萱草堂朱文，石章。通高9.4厘米，纵3.6厘米，横3.4厘米。行书款文："桥孙先生审之，上虞徐三庚制。"这是由徐三庚篆刻的一方印章。徐三庚(1826-1890)，字卒谷，号井，又号袖海、诜郭、大横、金道人、荐木道士等，浙江上虞人。其于篆刻，正值浙派渐趋下坡之时，为力避重蹈陈鸿寿、赵之琛等人公式化的故辙，他着意于汉篆，而变其体，使其印字有渊源，章育古法，刀有笔意，遂自成一家。他把篆字自然构形的疏密，加以改造，扩其疏，紧其密，增加曲线，延长伸展，使其印呈现以曲为美，以柔为美的艺术特征。"梦萱草堂"一印，正是这种艺术风格的体现。如印文有三个"艹"部首，均作了构形变化；"梦"、"萱"两字的"冖"部首也不雷同，而"萱"、"堂"二字又以"冖"部首构形相同而呼应，"梦"、"堂"又分别交错在"萱"、"草"之间，不使每个字分散。笔画稍稍圆曲，没有过直的线；笔画细如游丝，而又不失挺劲。刀法灵活，起笔收笔迟缓，藏而不露，极见功力。徐三庚治印极富个性化，但有些印过于柔软纤弱，牵强做作，故有"野狐禅"之贬称。现藏上海朵云轩。
丁文蔚白文，石章。通高4.7厘米，纵2.2厘米，横2.1厘米。楷书款文："蓝叔临别之属冷君记颇似吴纪功碑己未十二月。"
为赵之谦篆刻。赵之谦(1829-1884)，字扌为叔，一字益甫，中年丧妻，家破人亡，更号悲盏，别署无闷、冷君、子欠、支自、憨寮、梅庵、铁三等，浙江会稽人，咸丰己未举人，官江西鄱阳、奉新、南城知县。诗文、书画、篆刻、碑刻考证皆精善，为晚清杰出的艺术家，对印学的贡献尤大。一生治印虽不多，但大部分存于世，风格超群，影响巨大，后之黄士陵、吴昌硕都曾以之为师法。其于篆刻，始学浙派，继而对秦汉玺印、宋元朱文、皖派篆刻都有深入的研究。35岁后，又收战国钱币、诏版、汉灯、汉镜、汉砖、封泥以及《祀三公山碑》、《天发神谶碑》、《禅国山碑》等文字入印，创立了自己的风格。
不主张在故意斑驳中求金石味，而是在文字中增加金石味。"丁文蔚"一印便是他30岁时拟《吴纪功碑》成功的代表作。笔画取上方下尖，上粗下细之势，但又不是每个字如此，如"文"字都用粗笔，这是眼从章法的需要，是从整体来体现碑文的笔意。有些粗笔用切刀，有些粗笔用重刀倒冲，自然而大方。"古印有笔尤有墨，今人但有刀与石"，这是赵之谦论印诗中的话，其"刀石有笔尤有墨"的艺术特征在"丁文蔚"这方印中体现尤为突出。现藏上海博物院。
茶梦轩白文，石章。通高3.3厘米，纵2.9厘米，横2.9厘米。楷体款文："说文无茶字，汉荼宣、茶宏、茶信印皆从木，与茶正同，疑茶之为茶，由此生误。扌为叔。"赵之谦镌刻。赵之谦以"印外求印"，终于推开印坛取之不尽的宝藏之门，这与他治印的"殚精竭智"是分不开的。他曾说："生平艺事皆天分高于人力，惟治印则天五人五。""茶梦轩"一印，以其边款对文字的考证，说明了赵之谦治印的严谨态度和他学识的广博。"密不透风，疏可走马"的理论，在其治印中也发挥得更为完美，不管文字的笔画如何多，字与字怎样密，他总是千方百计挪让出一部分空地，消除平铺填满的弊病。"茶梦轩"一印，是仿汉方满白印之作，但文字结体异于汉篆。
"茶"、"梦"二字极密，化朱为白，与"轩"字之疏构成对比，远观类于汉私印中半朱半白的布局。笔势伸展，厚重有力，一反当时纤细、曲笔、柔弱的印风。刀法浑朴，方中求圆。此印笔简而意壮，大刀阔斧，气势峻伟，生气勃勃；似乎包含着汉印以及浙派、邓派的痕迹，其实具有自己独创的风格。现藏上海博物馆。
吴县潘伯寅平生真赏朱文，石章。通高4.7厘米，纵4.7厘米，横4.6厘米。魏体边款，款文："同治辛未五月九日，赵之谦刻。"
同治辛未即1817年，此印是赵之谦42岁时镌治。在刻刀上富有笔意，是赵之谦比任何篆刻家都更为突出的一个艺术特征。
其圆朱文印，一般都用展势，笔画放得开，畅快而自然，颇有邓石如婀娜遒劲的风韵。"吴县潘伯寅乎生真赏"虽为小篆，却一经其苦心经营便不同于经典的"说文"。九个字笔画不等，却均等布排，"平"字繁写，一变此字笔画较疏的构形，使每个字及整体的疏密布置都很得体，没有局促或松散的观感。赵之谦的圆朱文印，总善于夸张一些半圆形的弧线，这与他用长锋羊毫笔书写有关。赵之谦生前一直使用由杭州邵芝岩定制的瘦长羊毫笔，执笔用三指捏杆式，驰笔到转折处，往往向笔画的方向旋转笔管。此印文字垂脚的拖势，气足力巨，完全是用瘦肚的长锋羊毫所写。故印文线条笔墨美秀，一如其书法。而款跋则宽正浑厚，大气磅礴，是地道的魏碑风貌，与印文构成粗犷的秀静的对比。现藏上海博物馆。
曾守欧苏旧治白文，石章。通高3.9厘米，纵2.1厘米，横2.2厘米。隶书款跋："颖州为欧苏旧治，受臣观察于光绪戊子，权守是邦。命作小印以诗景仰。己丑长至节王尔度。"为王尔度于光绪十五年(1889)篆刻。王尔度，约生活于同治、光绪年间，字顷波，暨阳(今江苏江阴)人。书工篆隶，精于治印，取法汉人，又参学邓石如，印风工整秀美。光绪乙亥年(1875)，摹刻邓印成《古梅阁仿完白山人印剩》二卷，虽神韵不尽完备，形貌却丝毫无间；张玉斧为之补刻边款，世称双绝。邓氏许多佚印，赖此以传。又曾为吴云所著《两轩古印漫考》摹刻印章、印式。"曾守欧苏旧治"一印，印文合秦汉二篆于一体，既有秦篆之婀娜，又存汉篆之刚健。其章法虽较平稳，却在以刀代笔上显出其"写"的特点，笔画横而不板，直而不硬，圆中寓劲，纵意所如。"守"字右下角之敲边与"旧"字上部之飞白，使印面灵活而圆畅。其与邓石如"淫读古文甘闻异言"一印比较，师承关系是极为明显的；邓氏佚印因顷波摹刻而传世，得其神韵否，此印可窥。现藏上海博物馆。
颐白文，石章。通高5.2厘米，纵1.6厘米，横1.5厘米。
款文作："曾见牧父每制小印，余观其用笔茫然不解。后牧父仙脱，余此调久不弹矣。一日金君出石，索篆即奏，刀毕视之，古气浮动。
何也？昔日鄙而衲，今日悟而发，所谓存竹在胸，由是之乎。颐仁兄正之，伯年。"为任颐篆刻。任颐(1840-1896)，初名润，字小楼，后改字伯年，山阴(今浙江绍兴)人。初师任熊，后从任熏，中年起寓居上海卖画。擅画人物、花鸟、山水，师法陈洪绶、华而能化成自家面目。与任熊、任熏合称"三任"，又加任预，并弥"四任"，对近代海派绘画影响额深。伯年治印，偶或为之，又因其画名盛誉而淹没，知者甚少，"颐"一印，白满取胜，笔画饱润，每笔两次运刀而成，刀痕显露，苍厚生辣，不事雕饰。虽承传关系不明显，却另有一番古意浮动，诚如款跋自言。此印不仅因伯年鲜治印而传世较少，更因其印跋中有"悟而发"、"存竹在胸"，强调顿悟后而手到渠成的论艺之语，被视为伯年珍贵遗物。现藏上海博物馆。
吴俊卿白文，石章。通高2.3厘米，纵2.3厘米，横2.3厘米。楷书款文："拟切玉印法昌硕。"这是由清末艺术集大成者吴昌硕篆刻的一方自用印。吴昌硕(1844-1927)，名俊、俊卿，初字香补，中年以后更字昌硕，亦署仓硕、苍古，别号缶庐、老庐、老苍，又称苦铁、大聋等，浙江安吉人。自谓："三十学诗，五十学画。"
其诗、书、画、印、堪称四绝，独步一时，影响极为深远。著有《削觚庐印存》、《缶庐印存》、《苦铁印选》等。吴昌硕有两句诗："诗文书画有真意，贵能深造求其通。""通"便是其艺术特征的概括。其于篆刻，通于书画，故能"五岳储胸中，峥嵘出笔底"，左右逢源，推陈出新。
"吴俊卿"一印，构思新颖，明丽舒畅。"俊"、"卿"二字密而方正，"吴"字疏而富有动势；"俊"字的"亻"部首和"卿"字的""部首，均夸张成两条垂线，并与"吴"字下部垂线相呼应。三字布排并不居印面中心，而是向左上方移位，使布白破左上方印边，而留红于右下方，造成厚重而立体的感觉。这种章法无疑受到了绘画构图的启发，是前无古人的。此印书法意味浓厚，如"卿"字几乎是隶书运笔。
"吴"字、"俊"字又刀法劲利，瘦挺之中流溢出书卷的秀静之美。他在"吴俊之印"的款跋中曾说："汉印之最精者，神隽味永，浑穆之趣有不可思议者，非工力深邃未易抚拟也。""吴俊卿"一印神隽味永，正如印款跋文所语。现藏杭州西泠印社。
梁麟章印白文，石章。通高6.7厘米，纵2.8厘米，横2.8厘米。楷书边款，款文："定斋仁兄先生属刻甲午秋中黄土陵。"
甲午即光绪二十年(1894)，黄士陵45岁时篆刻。黄士陵(1849-1908)，字牧甫，又作牧父、穆甫，号倦叟、倦游窠主，安徽黟县人。是晚清有很高艺术成就的书、画、篆刻家。其于篆刻，在浙、皖两派之间另辟蹊径，独开一宗。他在"季度长年"一印款跋中说：
"汉印剥蚀，年深使然。西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。"黄土陵一反把"剥蚀"作为一种艺术风格的偏见，求汉印之本来面目，形成了平正方直，光洁流畅的篆刻艺术特征。"梁麟章印"便是其风格特征的代表作。章法直取汉满白文印，布排谨严庄重。"麟"字由原来在"梁"字下方改在其左方，以免纵向上的重复，"章"字上部由"点"变为"横"，以增其"满"。"印"字上亲笔画较粗，而"麟"字"鹿"部首笔画较细，互为对比。边阑自然留红，宽窄富有变化。平正、方直、光洁，最易板滞；而黄士陵在追求这种艺术风格时，善于平中求险、正中求斜、密中求疏、方中求圆、静中求动、巧中求拙，故能，"平正中见流动，挺劲中寓秀雅"。"梁麟章印"，看似寻常却奇蝇。成为黄士陵篆刻艺术的象征。现藏上海博物馆。
八、民国印
中华民国之玺朱文玉箸篆，碧玉质，印钮为拱型十字交又梁式，上面雕刻象征富足的嘉禾纹饰。通高9厘米，重2050克。印文刚柔得体，丰润秀丽，沿袭清"皇帝之宝"的印文风格。
1913年10月10日，正式就任中华民国政府大总统的袁世凯，一上台就迫不及待地启用了"中华民国之玺"、"大总统印"和"陆海军大元帅印"这三方象征民国政府最高权力的玉印。1915年6月1日，民国政府与日本帝国主义签订屈辱卖国的《二十一条文约》，就是钤盖的"中华民国之玺"。五四运动以后，奉系军阀张作霖与直系军阀冯玉祥联手打败皖系军阀，共推段祺瑞执掌北京政权，这方玉印经北洋政府的黎元洪、冯国璋、徐世昌、曹锟之手，辗转门庭，易主段祺瑞。1924年张作霖打败直系军阀，3年后在北京怀仁堂自封为"中华民国陆海军大元帅"。1928年6月，北阀军挥师逼近北京，张作霖被迫退出京城，临行前，他密令其秘书许兰珊偷偷将此印及一些重要档案全部运回沈阳。张作霖从北京回沈途中于沈阳皇姑屯被日本人炸死。不久，"九·一八"事变突发，日军迅速占领沈阳，将张作霖的大帅府中没有带走的物品全部没收，并交"逆产局"拍卖。在此期间，这方玉印失踪，下落不明。1961年时任沈阳市副市长的徐志偶然在沈阳文物店发现并以重金购得。文革中，徐志担心抄家玉印遭劫，让女儿将此委托一位工人保管并深埋于煤堆里。
1973年，徐志去五七干校时将此印捐献国家。1984年，辽宁省文物店又意外发现了五枚银质烧蓝镏金印匙牌，其中一枚正与此印配套，匙牌上的字与印文是相同的。据此推测，这方玉印原本应放在一只精致的印箧内，印箧有锁，钥匙有牌。现藏沈阳故宫博物院。
中华民国陆海军大元帅之印朱文玉箸篆，石章，纵7.5厘米，横7.5厘米。制于1923年。该年2月，孙中山先生由上海经香港抵达广州，在广州东郊设立大元帅府，就任大元帅之职。3月2日，又成立了"陆海军大元帅大本营"，孙中山任"中华民国陆海军大元帅"。在此期间，孙中山曾使用过两方大元帅印章：一方为"大元帅印"；另一方即这枚"中华民国陆海军大元帅之印"。在当时的一些重要文件上，孙中山加盖的就是这方"中华民国陆海军大元帅之印"。值得注意的是：早在1917年9月，孙中山就曾在广州建立过"中华民国政府"，并担任军政府的"中华民国海陆军大元帅"。因此，孙中山先生曾先后担任过"中华民国海陆军大元帅"和"中华民国陆海军大元帅"两个职务。这两方印章不仅在"海"、"陆"两字的字序上有别，而且，比袁世凯使用的"陆海军大元帅之印"更有明显的区别。这方"中华民国陆海军大元师之印"是在1917年孙中山担任中华民国军政府的海陆军大元帅的基础上，于1923年担任陆海军大元帅的职务后才制作的。此印章为澄清这一历史时期某些吏实的混淆，提供了重要的佐证。孙中山去世以后，宋庆龄一直将此印保存在自己的身边，几经迁徙，先后到过前苏联、德国、法国等国家，抗战前后又转徙香港、重庆、上海等地。现藏宋庆龄故居。
