秦俑自发现以来，研究秦俑艺术的文章如雨后春笋般涌现。截至目前为止，已发表的关于秦俑艺术的论文达七十余篇。有关研究所涉及的问题十分广泛，但概括起来主要集中在如下几个方面：秦俑的制作工艺、秦俑的艺术风格与技巧、秦俑的主题思想、秦俑在中国雕塑艺术史上的地位和秦俑的作者等重大的研究课题。
一、秦俑的制作工艺
秦俑坑出土的大批形体高大的陶俑、陶马是怎样制作的？
这是国内外人士比较关心的问题。考古工作者在发掘和修复的过程中，经过一件件详细的观察，大体摸清了陶俑、陶马制作的工艺过程及技艺方法。它是以手塑为主，俑头和马头曾借助于模制作初胎，再经细部雕刻。其工艺过程是先用泥塑成粗胎，再经二次复泥进行修饰和雕刻，头、手和躯干分别制作，然后组合到一起，成型阴干后入窑焙烧，出窑后通体彩绘。
陶俑的制法
(1)俑头的制法。俑头系单独制作，然后与躯干套合组装成一体。俑头的制作分为两个步骤；先用泥制成粗胎，再进行五官及细部的雕刻。俑头粗胎的制法有两种：一是合模法。将俑头分为大致相等的前后两半，分别用单模制作，然后将两片单模相合粘接一起成为头的大型。合缝线多位于双耳后，亦有在耳前或耳的中部者。俑头出土时，有些已从合缝线处分裂成两半，合缝线整齐。胎壁的内侧有手指的抹划纹及按压纹。
一、二、三号俑坑的绝大多数俑头，都是采用这种方法制成粗胎的。二是单模和手塑结合法。就是俑头的面部是用单模制作，形状为椭圆饼形。泥层分为内外两层，外层为细泥，内层为粗泥。即先在模内铺细泥，用手按压使与模密合。然后再堆置粗泥，用以加固。俑头的脑壳部分是捏塑的，形状像椭圆形的瓢。再将模制的面部粘接在瓢形脑壳的上口。此类俑头出土时，有的从粘合缝处裂开。用此法制作的俑头粗胎数量较少。
俑头的粗胎制成后，要进一步贴接脖颈、耳朵、发髻、冠帻以及进行五官细部的刻画等。俑头的脖颈，有的为空心颈，有的为实心，贴接在脑壳下部的空腔内。也有的脖颈和脑壳的两片模一起制作，两片模拼合时粘接一起。双耳是用单模制作，贴接于脑壳的左右两侧。也有少数俑的双耳是堆泥捏塑和雕刻而成。陶俑的发髻有两种：一是贴于脑后的扁髻，成高浮雕的长方形板状，多数是堆泥雕成，少数系单作后贴接于后脑。另一种为圆形发髻，有的为空心髻，有的为实心髻，空心髻是用合模法制成后贴接于头顶右侧，实心髻是堆泥雕成。发辫的制作技法有两种：一是雕刻而成，一是单独雕成后贴接于头上相应的凹槽内。俑头戴的长冠和鹖冠，都是单独雕塑成型后粘接于头顶。步兵俑头的帻及骑兵俑头上的圆形小帽(古名弁)，都是在头上覆泥雕成。
俑头面部的五官是在模制粗胎的基础上，再经过精心的雕刻和修饰，用以表现人物不同的性格和心理特征。年龄不同，面部的肌肉也相应地有所变化。可以说是千人千面，面貌神情不各相同。俑的胡须有二十多种不同的类型。有的是用雕塑法形成：两片板状小胡、圈腮大胡是用堆泥或贴接泥片，再经雕刻而成。陶俑的发型变化多端，有篦纹式、弦纹式、波浪式、瓜棱形、方包形等。其雕刻技法各不相同。
(2)俑躯干的制法。陶俑躯干的制法，是从下而上逐步采用叠塑法先制粗胎，再进行细部的处理和雕刻。其工艺流程和技法如下：
足踏板：首先制作陶俑双足下站立的足踏板。踏板有方形、长方形、五角形等，是用方框形的模具填泥制成板状，表面光滑，背面有的遗留有草叶、秸草或席子等印痕，多数无纹饰。
俑的双足：有的俑的双足和足踏板是分别制作，待整个俑制成入窑焙烧后，再用粘接剂把踏板连接于双足下。绝大多数俑是在制作踏板的过程中，即堆泥塑造足、履或靴，两者浑然一体，在泥层上没有截然的分界。也有的在作踏板时作出相应的凹槽，待稍微阴干后在槽内堆泥塑造足履。
俑的双腿和短裤：俑腿有粗、细两型，细腿实心，粗腿空心。实心腿的制法，先将泥片反复卷搓锤打成圆柱形，接塑于足跟部，交接面上拍打粗绳纹，使结合紧密，再经刮削修饰成型。空心腿的做法多种多样，有的在足跟上堆泥塑成足腕，在足腕上用泥条盘筑成型；有的用泥片卷成漏斗形，接于足跟部；有的将泥片卷搓锤打成实心的泥柱粘接于足跟上，再将泥柱的上半段挖成漏斗形的洞。陶俑下身穿的短裤的制法，先在双腿的上段外侧拍印一周粗绳纹，有的是缠扎数周粗麻绳，把预制的泥片包裹在双腿的上段塑造成裤管。
俑躯干的制法：俑的躯干是空腔，用泥条盘筑法成型。其工艺过程是先在双腿上段短裤的两裤管之间连一亚腰形泥块，把双腿固接成一体；再在其上塑成周边高起的椭圆形的基盘，即躯干的底盘。为防止底盘的泥片下坠，在其周围用若干个丁字形支架承托，有的还在底盘的周围用麻绳缠扎。从出土的破碎陶片观察，支架及麻绳的印迹清晰。待躯干的底盘稍微阴干后，在底盘上用泥条盘筑法塑造躯干。一般以腰部为界分为上下两段。先把下段的体腔用泥条一圈圈的盘筑成型，稍事阴干硬结后，再盘筑体腔的上段。从破碎的躯干内侧观察，泥条的接茬处清晰可见。另外，还发现有指抹纹、麻点纹、绳纹、麻布纹等。在大片的麻布纹、绳纹上有用木锤锤击的凹窝。有人曾提出制造躯干时是否曾用外模或内模来控制大型，但目前没有发现用模的点滴遗迹。这是个今后应特别留心观察的问题。
粘接俑的双臂：陶俑的双臂为空腔，系单独制作的预制件。臂有直形和曲形两种。直形臂多数是用泥条盘筑法塑成，少数为卷泥片法制成。曲形臂从肘部分成上下两节，分别用泥条或泥片塑成，然后把两节粘接成一体。双臂制成后粘接于胸腔的左右两侧。粘接面上拍印绳纹或刻出交错的纹路，用细泥把二者粘接一起。有的在胸腔的两侧各挖一洞孔，与臂腔的孔相通，粘接后在两孔的交接处覆泥加固。因双臂悬垂易于下坠，粘接时必须在下部用丁字架支撑。
插接俑的双手：手系单独制作，然后插接于袖管内。手的姿态多样，制法不一。伸掌的手用合模法制作，其中一片模制手的四指和手背，另一片模制掌心和拇指，然后两片粘合一起。也有部分伸掌的手系捏塑、雕刻成型。半握拳的手，有的用捏塑法雕成，有的用模制与捏塑结合，即手掌与四指分别模制成型，再粘接一起，拇指是用捏塑而成。另外还有一些特殊形状的手，是用捏塑法制成，俑的双手多数是在陶俑人窑焙烧前插接于袖管内，用软泥粘接到一起的；或者在袖口和手的长柄(即手腕和一段小臂)上各挖一圆孔或方形孔，用泥钉固定，空隙处用软泥填塞。有少数陶俑的双手是入窑焙烧后插接于袖管内，插接后用碎瓦片塞实，再用粘接剂填塞空隙。
躯干的细部雕饰：陶俑躯干的粗胎制成后，再覆一层细泥。上身覆泥较薄，下身尤其是衣摆处覆泥厚约2～5厘米。
覆泥后经过刮削、打磨抹光，再刻画、雕造衣襟、衣角、领口、甲衣及各种褶纹。衣襟、衣角、领口是用高浮雕加阴线刻的技法；袖口的纹饰用减地法刻成浅浮雕的效果；衣服的褶纹用阴线刻的技法，风格简洁。腰带是用减地法雕成，再刻画或模印花纹。带钩是贴泥雕成浅浮雕或高浮雕的效果。裤管雕成圆筒形、盘口形、方形、六角形、褶波形等各种不同的形状。
腿的护腿及裹腿上的纹饰、带结，是用阴刻线及贴泥片雕成。
俑身上的铠甲，是在二次覆泥的基础上雕刻成浅浮雕的效果。
甲片之间的联甲带，是单独模制的预制件，粘接于甲衣上。甲钉(即甲组的针脚)的制法，是在甲衣的相应位置钻一小孔，在孔上堆一泥丸，用模压泥丸，部分泥伸入小孔成为钉杆，钉冒上留有线组纹样。甲片的叠压关系清楚，形象逼真，与真实甲衣的形状无异。陶俑的手、足、履的刻画精致。手的指甲、关节、手纹及肌肉的厚薄都非常逼真，好象透皮见骨。足面肌肉及筋骨的变化都十分清晰。手、足的雕造做到了“皮肉明备，骨节暗全”，符合解剖原理。俑躯干的细部雕饰完毕后，再把俑头的脖颈插接于体腔的上端，用软泥粘连一起。也有少数俑是俑头和躯干分别入窑焙烧后，再套接在一起。
陶马的制法
在清理和修复陶马的过程中，发现陶马的制作方法是马头、颈、躯干、四肢、尾、耳等分别制作，然后粘接和拼装成为粗胎，再经过雕饰加工成型，阴干后入窑焙烧，最后彩绘。
(1)马头及颈的制法。马头是用模塑结合法制成。狭窄型马头，利用左右两片大小相等的单模制作，每片的内侧用手按压、锤打的痕迹清晰。然后将两片粘接一起，合缝线在马头的正中。马的下颔系单独捏塑，并雕出舌和牙齿，粘接于马头下部。宽博型马头，利用左右、上下及下颔五块泥片粘合组成。
左右两片分别用单模制成，其余三片系捏塑，五片粘合后在合缝线的内侧一般都要覆泥加固。
马头上的双耳、飞鬃(古名文髦)，分别手塑、雕造成型，插接马头上相应部位的圆孔内，再覆细泥修饰。马颈是由左右两块倒梯形的泥片粘接而成。合缝处的内侧覆泥，经手抹、按压、锤打使合缝紧密。马颈的前后两端与马头、躯干连接处呈斜形面，连接面上印有粗绳纹，以增强粘接的拉力。颈上的立鬃是堆泥雕成。
(2)马躯干、四肢及尾巴的制法。马的躯干中空。从已破裂的合缝线观察，分为臀、腹和胸腔三段，每段由若干块泥片拼合而成。臀部，有的用三块泥片，有的用五块泥片组成。马的腹部有用三块或四块、五块泥片组成。胸腔用五块泥片合成。所有泥片合缝处的内侧，都覆一层硬泥，经过锤打使合缝密实。锤打时衬着麻布或麻绳的编织物。
马的四肢是分别制作的预制件，密度大，坚硬如石，是用泥反复折叠锤打塑造成型。四条腿的上端和躯干连接处，有的呈盘口形，有的呈方榫形。呈盘口形者，是用粘接法与躯干连接；呈方榫形者，是用榫卯结构与躯干套接，再在其上部覆泥用棒捣压，使二者结合紧密。有的在四条腿的上端内侧各有一楔形槽，槽的上口与腹腔相通，槽内嵌有陶楔，用粘合剂固定，说明是入窑焙烧后才将楔形槽封堵。此槽的作用似为与躯干拼合时作为腹内支架的立柱孔。
马尾的制法是战车上陶马尾的末端绾成髻形，骑兵马的尾呈长辫形，都是手塑、雕刻成型。尾的上端作成长方榫状，插接于马臀的方形卯孔内。
(3)陶马各部件的组合。根据观察和研究，推测其拼装组合的工艺过程，大体可分为如下几个步骤：
第一步，把四条腿树立在相应的位置，搭好马腹下的支撑板。
第二步，拼装躯干。其具体做法推测有如下三种方法可供选择：第一种方法是将马的臀、腹、胸腔三段预先粘接成一体，然后与四条腿拼装一起，结合点上覆泥加压锤打。马腹的左右两侧各有一径约8厘米的圆孔，作为工作孔用。从马腹下的圆孔及四条腿内侧的四个楔形槽的孔内各插入一根支柱，五根支柱成梅花形伸入躯干内腔支撑，防止因躯干太重使拼装变形。第二种方法是将躯干分段拼接，即先把臀部置于马的后腿上，再依次连接腹腔、胸腔。支撑方法同前。第三种方法是臀、腹和胸腔三段事先都不做成预制件，而仅制作成若干块泥片。利用泥片在四条腿及支架上依次塑造臀、腹和胸腔。上述三种方法各有优劣，秦人究竟用何种方法已不可确知。
第三步，先将马头与颈连成一体，再与躯干连接。这时整个马的内腔已闭合，在马颈的一侧开一圆孔，将手从孔内伸入在连接点上覆泥按压加固。最后用硬泥将圆孔封堵。在马头和颈下要用丁字形支架承托，以防下坠。
第四步，安装马尾，并覆泥加固。在拼装组合的各个接茬处，都发现在内侧有覆泥加压锤打的痕迹及手抹划的痕迹。有的陶马的臀、腹、胸腔三段的连接处的内侧有环形麦草的条带纹泥层，与胎壁结合不紧密，是二次覆泥加固时形成。有的人提出，在做马的躯干时是否曾利用外模控制大型。因马的外表已经打磨光滑，找不到一点模的遗痕。这是需要进一步观察和研究的一个重要问题。
(4)马体细部的雕饰。马的各部件拼装组合后，再普遍涂一层细泥，经过刮削打磨使表面光滑平整。在马的胸部堆泥雕造胸肌，双肩覆泥雕造肩胛。在高浮雕的立鬃上，用阴线刻画出缕缕鬃毛。马的四肢用刀刮削以表现筋骨。马的眼睛系二次覆泥雕成。马的面颊、鼻孔及细部的皱纹，都是经过精心雕刻的。骑兵马背上的鞍鞯及各种装饰件是覆泥或用贴泥片的方法雕造而成。
陶马的整体造型，躯干用大型的弧面以表现膘肥劲健，是比较成功的佳作。
陶俑、陶马的陶质、陶色及烧成温度俑、马的陶质成分，经取样分析，所用原料为黄土，经淘洗去掉工中的杂质，另外掺和了含有石英、长石、云母等成分的砂粒，以增强泥的机械强度和透气性能。
俑、马的陶色多为青灰色，少数为青黄色或灰黑色，颜色纯正，基本上没有夹生现象。经测试陶俑、陶马的烧成温度，低者为950～1000℃，高者为1000～1050℃。陶俑、陶马的形体和真人、真马大小相似。胎壁厚薄不一，薄的地方仅1～2厘米，最厚的地方达10～15厘米，大部分厚2～4厘米。这样很容易使薄的地方已经烧过，而厚的地方烧不透出现夹生。或因透气性能不好而出现炸裂。为解决这些问题，在制造工艺方面采取了许多特殊的措施。例如，为了尽量减少泥胎的厚度，将衣的下摆有的作成空腔的双层；将实心腿有的钻一上下垂直的圆孔；有的将足下的踏板挖成长方槽形，槽孔深入足掌内部等。为解决焙烧时通火、透气的问题，在俑的臀下、马的腹部留有一至三个不等的圆孔。通过上述措施，使陶俑、陶马各部位均已烧结且无变形、无炸裂，色纯，质硬，敲之有铿锵的金属声。
通过实验获知，焙烧要慢加温，火力过猛会出现炸裂及有的部位已烧结、有的部位夹生的现象。烧制秦俑的陶窑目前还未找到。在一号兵马俑坑的东南部约二三百米处，曾发现许多陶俑、陶马的残片。据当地农民讲，这附近原有个大土沟，沟壁上有许多陶窑，平整土地时已被破坏。估计烧秦俑的窑有可能在此附近。
陶俑、陶马的彩绘
陶俑、陶马烧成出窑后，通体彩绘。颜色的种类有红、绿、蓝、紫、黄、黑、白、赭等色。每种颜色中又有深浅、浓淡的变化，形成不同的色阶。经分析颜色的成分，多数颜色为天然的矿物质。其中的红色为朱砂或铅丹，白色为磷灰石或铅白。铅丹和铅白是利用化学方法制造的。紫色的成分为硅酸铜钡(BaCuSi2O6)，是人工合成的。
施色方法是在陶俑、陶马的表面先涂一层生漆作底，在底上涂彩色。手、足、脸部涂色较厚，一般施色两层。颜色似用胶质调和，浓度较大，用毛刷平涂。色调明快、艳丽。
在清理和修复陶俑的过程中，发现俑的腿、臂断折后的修复方法：在断茌处涂粘接剂连接后，再包裹麻布，在麻布上涂生漆，再彩绘。
二、秦俑的艺术风格与技巧
写实的艺术风格
秦兵马俑为写实性的优秀作品，是国内外专家一致的意见。在构图上它模拟军阵的编列。八千件和真人真马大小相似的陶俑、陶马，一列列、一行行排列有序，场面壮观，气势磅礴，呈现一种艺术的崇高境界，令人心灵震撼。
从局部观察，每件作品都精心雕琢，极力模拟实物。其严格的程度令人吃惊。例如，陶俑、陶马的高低以及战车的大小和各部的比例，都尽力按照实物的真实尺寸制作；武士俑的铠甲，甲片的大小、叠压关系及编缀方法，与真实的甲衣完全相同；武士俑手持的是实战用的兵器；俑的服装、冠履、发型，都酷似真实；队列的编制组合，也合乎兵书上的规律。这是秦真实军队的写照。
刘晓纯说：“秦俑雕塑群，整体的宏伟磅礴和强烈的抒情性，局部的严谨精细和写实的技艺性，适成鲜明的两极。”“极端的‘广大’与极端的‘精微’，一时却难以让人获得一个统一的印象。”他又说：“秦俑相对于中国雕塑传统，显出更多的写实性，而相对于罗马肖像，又显出更多的主观性、‘抽象’性、写意性，显出明显的东方色彩和中国风格。” 张仃说：
“以前有人认为，我国雕塑在古代时，没有写实能力，只能搞得很粗犷，只能是那么一种风格。秦俑的出现，推翻了这种论断。”
神与形的统一
秦俑艺术的一个显著特征，是重视传神，这点已为大多数专家公认。作者抓住不同身份、不同人物的性格特征和精神面貌着意刻画，塑造多种多样的人物典型。如将军俑的形象是身体魁梧，巍然伫立，有非凡的神态和威严的魅力。有的面型修长，一把长须，显得稳健风雅；有的髭须飞卷，目光炯炯，表现了威猛的气质和豁达的性格。一般战士的神态更是多种多样。有的眉宇凝聚，显得意志坚定而刚毅；有的五官粗犷，性格憨厚淳朴；有的舒眉秀眼，性格文雅；有的注目凝神，机警聪敏；有的神情肃穆，稳健；有的眉宇舒展，带着天真活泼的稚气。也有通过一定动作的塑造，来揭示人物精神面貌的。如二号俑坑出土的立射俑，左腿前拱，右腿后绷，左臂伸张若扶枝，右臂曲举若抱儿，绷着嘴，鼓着劲。那严肃认真的神态，逼真而生动。
许多美术界的专家对秦俑的神态作了肯定的评价。王子云说：秦俑“精神气质的头部刻画，却件件细致人微，神态生动”。王朝闻说：“越看越觉得人物的神态很不平凡——在严肃中显得活泼，在威猛中显得聪明，在顺从中显得充满自信等等引人入胜的个性特征。”傅天仇说：“秦兵马俑不但突破了千人一面这一群雕的难关，且以形象塑造之丰富令人赞叹。不是主观臆造，不是依样画葫芦地照抄生活，而是将生活中无数的形象进行归纳、提炼，因而较之生活原型更为鲜明。”刘晓纯指出：“神态的刻画的丰富性恰恰是秦俑的重要成就之一。但同时某些武士俑的神态与周围的环境缺乏呼应的现象，又是与这一成就同时并存的。更重要的是，这种游离状态恰恰是构成个体气势与总体气势不完全适应的因素之一。”他又说：相当多的武士俑神态“让人不易把握”，“增加了人物神态的含蓄性和神秘性”，“那干百张面孔构成的巨大寂静，恰恰更让人感到这军阵巨大威慑力的深浅莫测。这效果对于创作者来说，大概也是始料所不及的”。
秦俑脸型可分为目、国、用、甲、田、由、申、风等八种基本型，或谓之标准型，即中国人面型的共性。前五种脸型在秦俑中所占数量最多，后三种脸型所占比例较小。我国民间雕塑家把这八种脸型称为“八格”，或曰“八字”。这说明远在秦王朝时雕塑家已掌握了这一造型规律。
秦俑头部的造型，一般都比较和谐。刘晓纯先生指出：
“有的是方圆脸、大颧骨、浓眉、阔鼻、厚唇，整个造型统一于浑厚；有的脸圆润，弯弯的眉，流畅的鼻轮廓线，颇带韵味的嘴角，整个造型统一于柔润；有的则是长脸、尖下巴、薄眉弓、窄鼻梁、薄嘴唇，整个造型统一于薄。这几百张面孔，这样有个性，又这样顺应自然之性，合乎生活之理，这使人不能不猜测：秦俑是不是以真人为模特儿塑造的。”他还认为：“秦俑有相当程度的写生性和肖像性，其客观的写生性多于典型的创造性。”
秦俑体型可分为如下几种不同的类型：膀阔腰圆，立如铁塔的力士型；长腿猿臂，形体较扁而高大的长体型；上下线条笔直，形如圆柱的壮士型；形体修长的俊秀型；凹腰鼓腹型；
身体瘦小型；中等身材的形体扁宽型等。
上述几种造型都是现实生活中习见的体型。这些造型的共同特征是以圆筒形或近似圆筒形的躯干为中轴线，力点左右均衡对称，形如铜钟，体现了对象的体、量、形、质等诸要素，稳固、安定、浑厚、凝聚力很强。比较熟练地掌握了人体的比例和形体结构的一般规律。手法简洁、概括，无过多的虚饰。
神、形、体做到了比较好的结合。
台湾陈英德说：秦俑“从各个角度看来，都很合写实的形象原则，每一视觉面部出现立体雕塑的空间美”。“这使我想到，近半个世纪来，由于西方艺术的冲击，使大家似乎只习惯于希腊、罗马……的雕刻美，而对于以汉族形象为中心的美似乎丧尽了信心。这些武士俑正把汉族形象的美，作了一次大面积的展示，使我们得到一次反省学习的机会”。中西方审美的角度不同，“中国男性力士人物美在腹；西方男性武士美在胸。”
两者之美原无高低上下之分。“一个民族的形象，如果在艺术中被另外一个民族的形象所取代，那实在是一个民族自信心沦落的最大败征，说来是最令人悲哀的事”。
艺术的夸张与提炼概括
秦俑艺术形象是极力模似实物，但它又不是实物的翻版。
在一些关键的部位又运用了夸张和提炼概括的艺术表现手法。
例如，秦俑眉毛的塑造，加上了眉毛的厚度，把眉骨塑得有角有棱，使人物的面目显得明快、清晰。秦俑胡须，有的塑得飞起来、立起来、翻卷起来。这种夸张使人并不觉得不真实，反而感到人物的性格鲜明、突出。
陶马的塑造，手法洗练概括。四肢好象用大刀阔斧的手法砍削，前圆后方，前直后拱，棱角分明，好似钢铁般的坚硬，劲健有力。马的胸部肌腱隆突，马的臀部塑得圆润、厚重，脊部宽博、微向下凹，富有节奏感。马头的塑造比较细腻，眼皮、鼻翼、嘴唇等细部，用阴线雕刻，层次丰富。马的眼眶高隆，睛如悬铃，炯炯有神。双耳尖小而厚，异常机敏。俗话说：“画人难画手，画马难画走。”秦马的作者通过马的奋鬃扬尾、张口嘶呜的神态刻画，把马跃跃欲驰的动态表现出来。陶马是被专家公认的成功作品。有的人说：“陶马那种体温、脉搏、弹性的感觉，并不是依靠对血管和肌肉的过细刻画造成的，而是通过极洗炼的形体表现出来的。陶马柔中见刚的大轮廓线，似乎像韩干、李公麟的马一样，让人感到‘骨法用笔’的味道。”
秦俑艺术的造型，把圆雕、浮雕和线雕有机结合起来。运用塑、堆、捏、贴、刻、画等中国雕塑传统的技法，来显示立体形象的体、量、形、神、色、质等艺术效果。傅天仇先生说：秦俑的作者“运用多种特制塑刀等工具作平面塑型，拉线、印花、挑、填、刮、磨等手法塑造加工，使肌肉、五官、须发等产生不同的体量与质感，塑造出同一类型而性格各异的形象”。
以线条装饰是中国雕塑的一大特色。这在秦俑身上表现得比较明显，利用各种不同的线条来表现形体的质感。例如“将军俑不仅胸甲、腹甲的结构线刻划得刚劲峻拔，而且从双肩到两臂的轮郭线、胸腹和脊柱的侧轮廓线，也显出较强的气势和力度感。这里显示出中国雕塑线、体结合的深厚传统”。
绘塑结合
绘塑结合是中国古代雕塑的另一个重要的传统。秦俑原来是全部彩绘，由于经过秦末项羽军队的焚烧和自然力的破坏，陶俑、陶马身上的颜色仅存少量残迹。近年来发掘出土了六件颜色保存较完整的陶俑，使我们对秦俑的原始风貌获得比较清晰的认识。彩色已脱落的秦俑，给人的视觉效果是质朴、纯厚、凝重，有的甚至有点呆板。彩色保存较完整的武士俑，给人增添了气氛热烈、活泼，富有生气的新感觉，使军阵更显得威武、雄壮。
在绘与塑的关系上，作者注意到了二者互相补充、配合后的效果。如眼睛雕得小些，眼球较乎缓，绘上白睛黑眼珠，就变成了大大的眼睛，非常精神。马嘴的开张和鼻孔塑得小些，绘上红舌、白齿和肉红色的鼻孔后，就有了鼻孔粗大歙张、张口嘶鸣的艺术效果，取得绘塑相得益彰的艺术魅力。
秦俑施色的特点是色调明快，上衣有大红、朱红、紫红、粉绿、天蓝等色；裤和护腿有红、绿、蓝、紫等色；俑的手、脸、足为粉红色；陶马通体涂枣红色。着色总的基调是鲜艳绚丽。施色的方法采用强烈的对比色，上衣为红色，则下衣为绿或蓝、紫色；上衣为绿色，则下衣为红、紫等色。衣的领、袖口、襟边与衣体的颜色亦用对比色。将军俑的彩色鱼鳞甲，在白色的底上绘红、绿、黄、紫、蓝等绚丽的图案花纹。在红色与绿色之间往往用黑或白作为补间色。秦俑这种用大红、大绿对比的施色方法，造成一种炽热、雄壮的效果，在视觉上给人心理造成一种气势磅礴、凛然不可侵犯的威严。
秦俑这组大型群塑，是以屯驻的军阵为题材，不是行军和打仗的厮杀场面，不可能有激扬的动势。军队要整齐、肃穆，情感上不可能有强烈的喜、怒、哀、乐。在这种有限的天地里，秦俑的作者有意识地探索了人物个性的塑造，比较成功的塑造了大批各种各样武士俑的形象，在造型和传神方面的成就都是巨大的。显示出类型与个性的统一，形体概括与形象具体统一的写实风格。专家们认为，俑头像和马的塑造代表了秦俑的最高水平和真正精华。有的人说：“秦俑的艺术思维，就其主流而言，理智多于热情，科学态度多于艺术想像，技艺性多于艺术性，外形特征的把握多于神态特征的捕捉，客观描写的准确性多于主观抒发的自由性。”“写实艺术与写意艺术之间最大的差异，在于写实艺术要求更高的科学性、技艺性。”“秦俑雕塑不可估量的三大意义，在于它是写实人物雕塑一次巨大规模的有开创意义的伟大实践——集前人成果之大成而又神力一般地向前大大地推进一步的创造实践。”“取得这样成就的巨大写实雕塑群，现存的古代文物没有向我们提供第二个，这就难怪有人觉得秦俑空前绝后了。”
三、秦俑的主题思想
秦俑的主题思想是自兵马俑发现以来讨论最热烈、分歧意见最大的一个研究课题。关于各种不同的观点，张文立、李淑平、田静、王关成等在有关的文章中都曾作过归纳。现将王关成归纳的五种观点摘录如下：
其一、“强大向上”说。此说认为秦俑反映了“宣扬军威，显示秦政权的巩固和强大无比”。“表现了秦军战土积极向上的精神风貌”，“体现着新兴地主阶级武装力量的旺盛战斗精阵”。
其二、“沉郁阴冷”说。此说认为秦俑“集中地显示了秦代末世外强中干的虚幻的繁荣的强大，反映了秦军森严的等级制度和残酷的阶级压迫，体现了在水深火热之中劳动人民的怨恚、悲戚、失望和挣扎，基本上是一幅昏惨惨黄泉路近的景象，给人以沉郁阴冷的压抑感。这就是秦俑表现的主题思想”。
其三、“大统一”说。该观点认为上述两种意见各执一端，“都有偏颇和简单化的倾向”，“秦俑坑的主题思想应当是统一国家的建立，是大一统反映”。
其四、“尽忠竭诚，追思诵念”说。它认为“秦兵马俑雕塑群以写实的手法，以高人大马组成的大型军阵再现了当年秦军统一六国的磅礴气势；俑群采用‘静中寓动’的临事状态，表现了对秦始皇帝的尽忠竭诚；笼罩军阵的肃穆气氛表现了臣下对秦始皇帝功业的追思和诵念”。
其五、“悲剧意识”说。它认为“秦俑所表现出来的深沉忧郁、冷峻严肃、无可奈何以及植根于秦人思想深处的悲剧意识，胜于雄辩地说明它的主题思想”。
王关成列举了上述种种不同的观点后，进而分析了产生分歧的原因，指出“其根源在于客体(秦俑艺术)的丰富复杂性以及主体(研究者)认识的差异性”。分歧的焦点集中在对秦俑的时代和秦俑面部情态认识的不同。对于秦俑产生的时代，持强盛、大统一说者认为：秦王朝是新兴地主阶级刚登上历史舞台不久，是生气勃勃的，因而产生了“秦俑艺术形象中不畏强暴、自强、活泼的精神特征”。持“沉郁阴冷”、“悲剧意识”说者认为：秦王朝时是民不聊生，危机四伏，大厦将倾，因而表现在秦俑艺术上是沉郁阴冷，无可奈何。在对秦俑面部情态的认识上，王关成指出：由于研究者“人生阅历、生活体验、审美情趣，甚至包括面对秦俑群时一刹那间的心情等方面的差异”，而产生不同的认识，“这是自然的可喜的”。再者，由于秦俑“表情的总格调是含蓄、严谨、庄严而非坦率直露”，令人不易准确把握。“例如对深沉与愁苦，朴实与呆滞，沉思与忧虑，严肃与冷酷，威武与愤闷。谦恭与幽怨，冷峻与悲戚，平静与冷漠，恭顺与麻木，恭顺与恐惧，憨厚与无奈，自信与矜持等等”。“准确地说，个个陶俑的神态本身是确定的。因其表现得含蓄内向在观赏者的审美感受中产生了不确定性”。每一种观点都把“人们对秦俑的认识引向深入，都有其自身的认识价值”。
“秦俑主题的研究不会鼎于一尊，也不必鼎于一尊。否则，秦俑将不成其为秦俑，而成了简洁明了的启蒙读物”。
刘晓纯在《致广大与尽精微——秦俑艺术略论》一文中说：“古代艺术向我们展现的内容，包括作品的客观效果和作者的主观动机两个方面，两者既一致又不尽一致。历来对于古代艺术的研究，或侧重于效果，或侧重于动机：从而产生了两种不尽相同的解释。”“对秦俑，以往的研究文章大都着眼于效果，即我们从秦俑中理解和联想到的历史内容。有少数文章涉及到动机，可惜有时没有将动机与效果进行必要的区分，以致出现用现代人的观念解释古人动机的混乱现象。”
关于兵马俑的设计意图，刘先生认为“显示生前武功”、“保卫死后帝王”，是兵马俑设计意图的两个侧面，是整个陵墓“显示帝王权威”的建陵意图的局部反映。“保卫死后帝王”的实用意义，高于“显示生前武功”的象征意义。兵马俑设计意图的重心是“保卫死后帝王”。“显示帝王功业的意义，则完全从属于这一基本意图”。“与其说它是显示功业，毋宁说它是使军阵的规模与气魄与帝王的地位和业绩相称”。
刘先生在分析了秦始皇的旨趣和心理后指出：“在秦俑设计中，统治者热烈地抒发帝王胸怀的同时，并没有满足一种纯粹的精神象征；在对灵魂不死的迷狂中，并没有丧失清醒的理智；在对死亡的巨大神秘感中，并没有允许秦俑造型染上多少神秘气氛。秦俑所展现的，是实实在在的军阵，实实在在的兵马，实实在在的戎装和兵器。”这些因素都似乎“在极理智的设计下增强着整体的崇高感”。秦俑艺术是帝王与工匠合作的产物。工匠处于被动状态，个人的情绪会自觉不自觉地移入到对象身上，使秦俑的个体气势与总体气势出现不相称的现象。
“正是由于帝王与工匠这种历史的、特定的、既一致又不一致的巨大创造力，才创造出秦俑特有的写实风格，才创造了秦俑那理性的、充满矛盾的、但又为其他任何雕塑所不能取代也不可能再重复的特有的崇高”。
在阶级社会里，艺术作为上层建筑的意识形态，是从属于统治阶级的，是为统治者的利益服务的。贺西林先生说：秦俑“从内容上来说，它完全膺服于统治阶级的意志，因此在形式上则必须真实地反映统治阶级那种至高无上，‘上扼天穹，下压黎庶’，‘千古一帝’的浩然气魄。反映新兴地主阶级那种‘席卷天下，包举宇内；囊括四海，并吞八荒’的时代雄风以及具有旺盛战斗精神的秦军将士的军威。虽然有个别作品体现的‘是对上流必然崩溃的一曲无尽的挽歌’，但它不能代表整个秦俑写实主义艺术的基本特点”。兵马俑作为秦始皇陵的陪葬物，其设计和制作是受传统的丧葬礼俗观念和秦始皇的旨趣与心理支配的。具体制作者工匠的意念只能或隐或显地曲折地有所反映，不能成为主流。秦俑的特点是大(形体高大)、多(八千件)、真(酷似实物)。其宏观效果是气势磅礴。这一点是多数观众共同的感受。至于各人对秦俑个体面部表情的欣赏、领悟是各不相同，以往如此，今后也是这样。这远比一览无余的艺术作品更耐人寻味。
四、 秦俑在中国雕塑艺术史上的地位 秦俑的艺术渊源 以往人们对先秦时代的人体造型见得比较少，战国时代的一些墓内也出土过陶质、木质或金属质的俑，但都形体小，数量少，造型较粗疏。当秦俑发现后人们感到有点突然，不由得提出“怎么会突然出现这样精美的大型陶塑群像呢”？艺术史上没有毫无根源的突变，于是人们对其艺术渊源提出了各种不同的见解。归纳起来有外来说、土生土长说两种截然不同的意见。
(1)外来说。德国格尔曼·汉夫勒说：“临潼兵马俑以它的风格证明了这种‘洋为中用’的理论。它的风格就在于人物的各部位都进行了非常细微的技术处理，而这种风格正是追随了后期希腊艺术的发展趋势，古意大利伊特拉斯坎人的艺术作品与中国的陶俑特别接近。”“中国人很可能在伊特拉斯坎人中找到了他们的师傅。”他又说：“没有西方艺术就不可能有中国雕塑艺术的诞生。甚至没有亚历山大大帝的吸引，也就不会有秦始皇建立的帝国——中国。”“在统一的中国，雕塑艺术的诞生来源于与西方的交往，来源于亚历山大的智慧和光彩耀人的希腊艺术……中国艺术与欧洲仿古希腊古罗马艺术同根，均来源于希腊艺术。” 邱紫华指出：“汉夫勒既无确实的依据，又缺乏具体细致准确的分析，就武断作出结论。这正表现出他思想中的‘欧洲中心论’和审美判断上的失误。”邱先生用大量篇幅分析了秦俑与希腊雕塑艺术的区别：在雕塑创作的艺术效果上，“希腊雕塑是追求美，秦俑则是追求意象化的真”。在造型上，希腊“把追求最佳人体比例和由此形成的和谐这一规则，贯彻到人体造型的各个部分上去”；秦俑的造型把“总体上的整齐一律，个体面目动态上的千变万化”，作为“统一的审美原则”。在写实的风格方面，“希腊雕塑则趋向于理想化、典型化，更追求普遍性的范式化”；秦俑则“趋向于意象化，营造者的主观寓意成分较强烈”。在色彩的使用方面，希望雕塑在公元前六世纪以后，就很少着色，逐渐以肌肤的质感、体形的光影来表达人体的生命力；中国艺术善于运用复杂而鲜艳的色彩，秦俑的彩绘是这一传统的体现。在人物面部神情的表现上，秦俑和罗马的雕塑品“只是审美追求上的相似，即注重人物面部的逼真”，但是“秦俑对人物面部的个性化、生动比追求是对中国人物造型传统的继承和发展，而不是学习希腊罗马技法风格的结果，更不是希腊罗马的西方画家雕塑家之类来中国进行的创造”。“秦俑是侧重于神，立意于神”，但走的是“以形写神”的道路。这是秦俑与“希腊罗马雕塑大相径庭之处。队上可见，秦俑艺术不是来自古希腊罗马的艺术，而是勤劳聪明的极富美感的中国人民独立自发创造出来的”。
另外，有的人说：早在春秋、战匡时期，“斯基泰的动物纹样装饰艺术通过鄂尔多斯高原已渗入到内地。西汉时，域外文化的影响是比较强烈的”。比西汉早几十年的秦代艺术是否有外来文化的因素，还是直得深入研究的问题。王临乙认为中国雕塑“受外来影响，那是秦以后的事”。
汉夫勒的观点是无根据的，尤其是说秦始皇受亚万山大思想的影响与旧的传统决裂，消灭六国，建立了秦王朝，并进行了一系列的改革，这种说法是完全错误的。至于秦俑艺术是否有外来文化因素的影响，这个问题尚可进一步探讨。
(2)土生土长说。张仃首先提出秦俑是中国土生土长的雕塑。这一看法已是中国学术界的共识，也得到世界绝大多数学者的认可。大家从不同的角度分析了其艺术渊源，归纳起来有如下几个方面：在写实的艺术风格方面，“从新石器时代到春秋战国，写实主义一直是雕塑艺术的主旋律”。“秦俑这批活生生的写实主义艺术品，是此前几千年来写实主义发展、创新、提高的结晶。它积淀了蒙昧时代的感性及文明时代的理性，积淀着中华民族写实主义艺术的精华，表现为一种崇高的美、静穆的美”。
“它是我国古代写实主义艺术达到成熟阶段的标准，是我国雕塑艺术史上的一个高峰”。
在造型方面，秦俑躯干的塑造比较洗练、概括，仅求其形似，而对面部的刻画比较细腻传神。重视传神，着重人物面部表情刻画是中华民族艺术的传统。远在原始社会时已萌其端，春秋、战国时一些刻画人物心理的优秀作品很多。秦俑显然继承了这一传统。秦俑面部的造型体现了类型与个性的统一。后来民间雕塑家所概括的“八法”，即中国人所具有的八种基本面型，秦俑都有体现。这一造型规律是中国土生土长的。
台湾曾堉说“中国雕塑的传统是在立体与平面相互矛盾中，谋求统一”，“妙在似与不似之间”(齐白石语)。曾先生列举了从新石器时代到春秋战国以至秦期间大量的例证，来说明这一艺术规律。邱紫华先生把这一造型方法称之为延迟模仿法，即根据观察感觉的记忆力，“抓住对象最本质、最鲜明的特征加以主观加工后的再现”，“既是写实的”，“又是表意的”。“中国和东方艺术继承了原始造型的延迟模仿的路子”，即“以观察、领悟、记忆、再现的途径创作”。“‘目识心记，以形写神’这种造型原则从先秦形成后，一直传承下来”。秦俑的这一特征表现得非常明显。。
在雕塑技术和技巧方面，从新石器时代开始逐渐发展和形成的我国传统的泥塑技法：塑、捏；堆、贴，刻、画，用以表现对象的体、量、形、神、色，质。绘塑结合以及烧制陶器的技术，在秦俑陶塑里都得到有机的配合和运用。“这种泥塑技巧的基本方法和民族特点，一直到今天还在我国民间泥塑艺术中流传”。
另外，许多人还从微观的角度分析了秦俑艺术的具体来源。呼林贵说：“秦俑艺术有别于楚地风格，而是基本上继承了北方黄河流域的风格。”他进而指出：“它渊源于春秋战国时的秦人雕塑艺术。”他认为陕西铜川市的一批春秋战国秦墓出土的一批泥俑，其风格与技法和秦俑有许多相似之处，为“考察秦俑艺术渊源找到了重要的线索和依据”。贺西林认为秦俑艺术，“首先是吸收了中原地区三晋两周文化”，“其次是对于楚文化的吸收”，“再就是对巴蜀文化及西北游牧文化的吸收”，“秦俑艺术是对各民族、各地区艺术的一个综合”。
总而言之，秦俑艺术不是凭空产生，不是某些人杜撰出来，也不是来源于西方。它是建立在本民族传统艺术基础上的，是在当时特定的历史背景下特定的时代精神等因素的作用下产生的。它是土生土长的具有民族特质的中国雕塑艺术。
秦俑艺术产生的社会条件 秦俑艺术的产生，除了继承和融合中华民族的雕塑艺术传统这个条件，还有它特定的历史条件和背景。有的人说：“如果说继承和融合是秦俑艺术产生的前提、基础的话，那么促使其从量变飞跃到质变，使其产生的根本动力则是时代精神。”
这种时代精神包括人们的精神风貌以及统治阶级的思想意识。
“当时的时代是新兴地主阶级勃勃生机的时代”。艺术必然要和时代相协调，“注入统治阶级的思想意识”。秦始皇为了极力崇奉“千古一帝”的威严，对“大”达到狂热的崇尚。修筑万里长城，阿房宫覆压三百余里，铸的十二个铜人每个重千石（一石一百二十斤)，修的陵墓高五十丈(115米)。其气势追求“上扼天穹，下压黎庶”。因而八千件和真人、真马大小相似的兵马俑的出现，看似突然，实则是当时必然的产物。
再者，秦俑的产生还有它雄厚的物质基础。秦始皇消灭六国完成了统一的大业。由于统一促使全国物力、财力的集中。
在这种雄厚的物质基础上，才有可能进行大规模的宫殿建筑和陵园建筑以及包括兵马俑、铜车马等各种陪葬物的制作。
国家的统一促使人力集中，集合了一批优秀的陶塑人才。
从新石器时代到秦王朝数千年的岁月中，人们在制陶生产的实践中对陶器的成型、雕饰、烧造已积累丰富的经验。秦代砖瓦、陶器的形体之大、造型之准确、技艺之高，都超越前代。
尤其是瓦当和空心砖上的动物纹图案，像奔鹿、子母鹿、双獾、飞鸟、蟠龙、立凤等，姿态优美，气韵生动，构图自然活泼：这说明秦代已有一批技艺较高的陶工，制陶工艺达到相当高的水平。秦俑的具体制作者正是这样一批经验丰富和有创造才能的陶工。他们对出身于社会下层的战士是熟悉的，感情是相通的，因而他们能够创作出丰富多姿的秦军艺术形象。
丰厚的中华民族的文化积淀和雕塑艺术传统，特定时代精神下的需求，充裕的物质基础以及一批技艺熟练的陶工，正是培育秦俑艺术之花的深厚土壤。秦俑制作者是从全国征调来的能工巧匠，打破了传统的父传子、师传徒的带有行会式封闭的艺术局限。各地区、各民族的传统雕塑技艺得到相互交流与融合，在技艺上也必然会产生新的升华和飞跃。秦俑艺术是在上述特定的历史背景和条件下产生的。
五、秦俑的作者 兵马俑是秦始皇陵的陪葬物，是秉承秦始皇的旨意由李斯等人设计的。但其具体制作者是一批名不见经传的陶工。在发掘和修复兵马俑的过程中，在陶俑身上的一些隐蔽处发现制作者陶工的名字，有印文和刻文两种。目前已发现八十七个不同的人名。这些都是技艺水平较高的工师。他们每人下面都带有一批助手和徒工。估计数百人乃至上千人参加了兵马俑的制作。集合如此多的人从事一项艺术创造，在中外雕塑艺术史上都是罕见的。
陶工的来源可分为两类：一是来源于中央官府的制陶作坊的陶工，如宫得、宫强、宫系、宫朝、宫颇、宫魏、宫臧、宫欬、宫穨等。宫，是宫司空的省称，是隶属宗正管辖下的主管水土及烧造砖瓦的官署机构名。在始皇陵园建筑遗址出土的砖瓦上亦发现许多带宫字的陶文，可为佐证。宫字下面的得、强、系、朝、颇……应是陶工名。二是来源于地方的市府制陶作坊或民间私营制陶作坊的陶工，如咸阳野、咸阳赐、咸阳笴、咸阳衣、咸阳午、咸阳秸、咸庆、咸路、咸敬、咸女乐、咸行、咸处、栎阳重、临晋艹乖、安邑口……这类陶文的特点是在人名前冠一地名。
来源于中央和地方两类陶工的艺术风格有所差异，主要表现在以下几个方面：
(1)在体型方面。来源于中央制陶作坊陶工的作品，共同的造型特征是身材魁伟，强壮有力，神态威武；来源于地方的陶工的作品，突出的体型特征是体型清秀，有曲线的韵律感，身体有高有低、有胖有瘦和前一类的雄健、刚直形成鲜明对比。
(2)在头部造型方面。中央陶工的作品多为圆头型，少数为长头型；地方陶工的作品有圆头型、长头型、瓠瓜型，还有后脑勺特大的异形头。在面型方面，中央陶工的作品多为方面庞、长方面庞、圆面庞，个别的为窄长面宠；地方陶工的作品有窄长的目字型、上宽下尖的甲字型、中宽上下窄的申字型、上窄下宽的由字型以及田字型、国字型等多种多样的面型。在发髻、发型方面，中央陶工作品的发髻比较规整，发丝用篦状的工具刮划得整齐不紊；地方陶工作品的发髻有高有低、有大有小，发型有篦纹形、瓜棱形、波浪形、螺旋形等，种类繁多，风格粗犷。
(3)在人物气质的刻画方面。中央陶工的作品所显示的人物气质有的刚毅英武，有的性格深沉肃穆，有的神态雍容；地方陶工的作品神情多彩多姿，有的气度威武，有的性格憨厚，有的气度机敏，有的容颜不展……
(4)在技艺方面。中央陶工的作品总的来说，技艺比较熟练，水平较高。造型准确，比例合适；地方陶工的作品水平不一，其中有许多优秀的好作品，也有的技艺较差，或比例不调，或神情呆板。在烧制技术方面，中央陶工的作品陶质纯，多为青灰色，火候匀，质地坚硬；地方陶工的作品烧制的水平参差不一，有少部分陶色不纯，个别的没有烧结，出现夹生现象。
两类陶工的作品在造型艺术风格上的一些差异，产生的原因是多方面的。秦俑的造型风格是写实的，秦俑的形象源于社会生活，代表时代精神。由于作者生活经历的不同，对生活体验的差异，加上表现能力的高低，这是造成艺术形象差异的重要原因。再者，先秦至秦王朝时的制陶业和其他手工业一样，技艺是师徒相传或父子相传，带有一定的行会性、保守性，技艺深受师承关系的影响。在同样的主题和相同的题材下，不同处境和不同师承关系的作者，会创作出不同风格的艺术形象。
中央陶工通过耳闻目睹，对驻守于宫廷内外卫士的形象比较熟悉，自然会以他们作为原形，因而其所塑造的形象就会像守卫宫阙的卫士一样，立如铁塔，气度昂扬。地方陶工来源于民间，他们所接触的是各种不同形体、不同面容、不同性格的人物形象。秦王朝军队的主要成分是农民，民间陶工对他们的形象非常熟悉，感情上也是相通的，自然会摄取来作为制造秦俑的原形。也就是说民间陶工较中央陶工摄取的人物形象更广阔，更富有社会性。
中央陶工都来源于中央官府制陶作坊。他们彼此经常在一起从事生产劳动，在技艺上互相学习、相互影响，自然会形成相同或相似的造型风格和艺术技巧。民间陶工来源于各个不同的地区，有着不同的师承关系，因而风格各异。
中央陶工来源于中央官府手工业。官府手工业有一套严密的管理和监督检查制度，自然形成了严谨的作风以及比较熟练的制陶技艺。民间陶工相对来说受到的约束较松弛，作风自然不会那么拘谨。这就造成了中央陶工的作品近乎一丝不苟，民间陶工的作品显得清新活泼，程式化的成分较少。
上面分析的是两类陶工之间造型风格上的一些差异。而每一类陶工的各个人之间的造型风格和技法也互有歧异，甚至远远一望就可以分辨出那件俑是那个人的作品。由于秦俑的制作者人数众多，各人的造型风格和技艺不同，俑头仅用模控制大型，而细部是一件件的手工雕刻，俑的原形摄取于真实的秦代军队，这是造成秦俑的形象丰富多姿的主要原因。
陶工制作兵马俑，是奉命制作，而不是自由创作。他们要严格按照设计者的要求，要体现秦始皇的旨趣和心理。统治者设计蓝图上的各项规定和要求，就是皇帝的命令，具有法律的效力，不可违抗。陶工就是在这样一个狭窄的天地里制作。因而其作品必然在求真上下功夫，即“模拟现实的写生性多于艺术典型的创造性”。
秦俑是艺术，艺术形象就有再创造的过程。统治者对陶俑、陶马的种类、数量，大小、装饰、队形的编列及总的设计思想等可以作出具体的规定，但是，对每件俑的神情、性格无法作出详细的规定。这就给陶工留下了思想驰骋而进行艺术再创造的空间。陶工出身于社会底层，其思想情趣要受时代的制约。他们对“勇于公战”的秦军士兵是熟悉的、感情是相通的；另一方面严酷的刑法、繁重的徭役，给人民带来的灾难，陶工对此是不满的。这两方面都应该看到，忽视任何一面都是片面的。在这种情况下制作的陶俑形象必然是多彩多姿的。有少数俑神情不悦或者漠然无情，是陶工另一方面心态的反映。
陶俑、陶马身上出现陶工的名字，是秦代“物勒工名”制度的反映，是统治者便于检查其制作质量的需要。出乎当时人们想像之外的却是在中国雕塑史上留下了一批艺术匠师的姓名。他们是秦俑艺术的真正创造者。
