一、宋三彩与辽三彩
继唐代之后，宋代仍继续生产三彩器，磁州窑系各窑及河南的登丰、修武、宝丰等地为其主要生产区域，在河南巩县芝田村也曾发现宋三彩窑址。
与唐三彩相比，宋三彩以生活用具为主，有枕、洗、盂、盆、盘、佛塔及一些玩具，陶俑相对较少。宋三彩的胎质有的粗松，含杂质较多；有的细密坚硬，胎色白中泛灰或呈浅红色，表面敷有一层化妆土。彩釉以绿、黄、褐为主，还有艳红、乌黑及翠绿等，蓝釉几乎不见。其釉色虽不及唐三彩斑驳灿烂，却显得非常浑厚、凝重，幽深古朴，颇具特色。
宋三彩的装饰技法较唐三彩丰富，有划花、印花、模印、堆塑和贴花，纹饰多花卉鸟禽、人物及波浪纹等，风格清秀典雅。
宋三彩中常见的器型为枕头，有陶制及瓷制。枕，起源于隋，流行于唐、宋、金、元各代，主要用作寝具，同时也用以辟邪、行旅、按脉及随葬等，造型有腰圆、长方形、如意头形等多种。天津艺术博物馆藏有一件宋三彩枕，如意头形枕面，绿袖画荷花水波纹，枕身施黄釉，相同堆塑三个狮面，两个舞人，两个舞人挥舞彩带，仿佛正在耍狮。整个器物纹饰线条流畅，釉面莹润，画面充满浓郁的民间生活气息，给人以明快之感。
与北宋同时并存的辽代，也生产低温釉陶——辽三彩。
辽三彩受唐三彩影响很大，具有独特的民族风格，其主要产地为辽宁省林东南山窑、赤峰的缸瓦窑、辽阳的江官屯窑。辽三彩胎质细软，呈淡红色。少数胎质呈淡黄色，胎上挂化妆土，再施彩釉。辽三彩有单彩、双彩和多彩器物，釉色以黄、绿、白为主，不见黄色，从出土物看，其白釉与绿釉微闪黄。许多器物施釉较薄，釉层易脱落，底足无釉。只有少数精品挂釉至底足。且釉色浓重，光艳娇美，可与唐三彩媲美。
辽三彩的器型多为日常生活用具，有穿带壶、龟形壶、兔形壶、鸡冠壶、海棠式长盘、莲花式碟、印花暖盘、三角形碟等，这些器型皆具有契丹民族风格，这是我们鉴定辽三彩的一个依据。辽三彩的装饰有画花、印花和贴花。一般盘、碗、碟等多用印花，纹饰多以牡丹花为主，还有一些水纹、草花纹、双鱼纹等。
宋三彩、辽三彩在技法上皆继承唐三彩，在其它方面与唐三彩有很大不同，除器型、装饰外，在施釉观念上：唐三彩施釉洒脱，任彩釉自由流淌；宋三彩与辽三彩施釉不交融，釉面少流淌，彩釉局限于花纹中，釉色变化少，色调厚重典稚，不似唐三彩绚丽多彩。
二、砖雕
在宋金的一些墓葬中，除一般明器外，还出土有大量的砖雕，其中大多数为戏剧砖雕。
戏曲艺术早在唐代就已出现。唐代的陶俑中就有戏剧俑。宋金时期，戏曲艺术进一步发展，并从宫廷府第走向民间，受到广大市民的喜爱和欢迎。由于戏剧十分盛行，处于戏剐流传地的一些人家，人死后以虽有戏剧人物图像的青砖装饰墓室或随葬，目的是在阴间能够继续享乐，宋金时期在戏曲艺术盛行的晋南地区，许多墓葬中皆有戏剧砖雕。这些专雕为陶制、颜色青灰，以浅浮雕的方式塑造出各种角色形象。为金墓中出土的戏刚砖雕，雕刻的为一击鼓人，身着圆领窄袖长袍，头戴幞头簪花，腰前挎腰鼓，一手持棒，一手扶鼓，面带微笑。据《东京梦华录》载，宋代有在帽上簪花的礼仪。在唐代西域民族有头部插花表演的习俗。宋金时期许多砖雕，人物头部皆插有簪花，这大概是演员的一种标志。
除戏剧砖雕外，还有武士、男女侍者等人物砖雕，日常生活题材有表现桌椅、卧室、挽纱、器皿等图案，还有宝瓶生花、竹石、莲生贵子等花卉题材。此外还有大量表现神话故事和孝子故事的砖雕，如“大舜耕田”、“孟宗哭竹”、“郭巨埋儿”、“曾子采樵”等，这些图案画面含蓄，主题突出，从出土发掘情况看，金代幕葬中戏剧题材砖雕较多，宋墓中其它题材砖雕较多。从雕造工艺上说，宋、金砖雕也有一定的区别，宋代砖雕大多是依据画范进行平面浅浮雕，即以画范为模在砖胚上压出人物形象粗胎，后在略凸出于浅地的人物轮廓上进行剔刻，由于其构图基本是在绘画的基础上进行加工，其特点与宋代绘画相近，形象流畅精美，而金代砖雕技法由浅浮雕改为半圆雕或高浮雕，其构图不是依据画范而是由工匠从舞台演出中吸取素材直接进行创作。因此在形象上略显粗拙，但在人物造型、情态气质等方面则更加生动传神。
同汉代画像砖一样，宋金时代的砖虽具有很高的艺术价值，特别是在古代戏剧发展的文献记载不详的情况下，砖雕为研究戏剧发展提供重要的实物资料。
三、宋代陶俑
北宋时期，由于社会稳定，经济繁荣，盛葬之风重又兴盛，明器的品种多种多样，除陶质品外，还有木质、石质、瓷质等。
陶俑在宋代明器中仍占主要地位，只是出土数量较以前大为减少。北宋陶俑的表现题材，有文、武俑，男、女俑及生肖俑等。
武士俑大都身披铠甲，头戴兜鍪，鍪顶竖火焰形缨饰，侧面有护耳，有的向上飘起，形似双翼，手按(持)兵器，竖眉怒目，立于椭圆形底座上。文俑除手握笏板，笔直站立外，有的身体还向不同方向倾斜。在四川三台县宋墓中出土有双面文吏俑，这种形象宋以前不见。女俑大多为贵妇俑和侍俑，舞俑少见。生肖俑与前代不同，俑兽多盘卧在人的头冠上。
除上述这些较为常见的陶俑外，宋墓中还出土有许多形象奇异的陶俑，如异形立俑、兽面人身俑、人首蛇身俑、男女卧床俑、相扑俑等。其中厨炊俑，真实地再现了庖厨工作的情景，其造型简朴，形象生动，题材新颖，为古代陶俑中罕见之形。人首鱼身俑早在唐代就已出现，南唐至宋墓中皆有出土。如江西彭泽刘宗墓中出土的人首鱼身俑，其整个身体似在摆动，形象十分诙谐，这种人首鱼身俑据推测极可能是史料中记载的“鲵鱼”《宋会要辑稿》：“鲵鱼，如鲇，四足长尾，……声如小儿”。。
除人物俑外。宋代的动物俑数量较少，而家具模型俑较多，有轿、床、踏凳、屏、桌、椅、镜台、火盆等，其品种之多，为前代所没有。
从制作方法看，宋代陶俑皆模制，以双模合成，合缝较明显：
家具模型分单件制作后，组合粘接成形。其胎质有砖红、橙黄色，质地较坚硬。外表装饰彩釉，有褐、黄、绿等，器座大多施灰白色釉。还有一些陶俑胎质表面敷白色化妆土后，以彩绘装饰。
由于宋代明器的内容题材与社会葬丧习俗结合紧密，因此宋俑不仅为宋代艺术史的研究提供了珍贵的实物，也是研究当时社会生活习俗的重要资料。
四、明代陶俑
明代的冥器中，彩釉陶俑为主要的随葬品，其内容多表现死者生前显赫的地位，这是明代陶俑的一个显著特点。如河北阜城廖纪墓出土的陶俑，表现的是墓主人生前出行的壮观场面，人俑达百余件，有仪仗俩、侍从俑、牵马俑、扶轿俑等。仪仗俑的背后分别带有“吏部”或“兵部”的长牌，肩扛锡槊、藤棍，侍俑手捧瓶、盒、盘等。仪仗中的马鞍辔俱全，鼻上饰红球，股后革带交结处饰一桃形红缨，体形较小。成都凤凰山明墓出土的仪仗俑达三百余件，手持戈氅，卧瓜等仪仗及笛、鼓、箫、笙等乐器。
除仪仗俑外，还有武士俑、文官俑、侍俑等共计五百余件。除人俑外，还有大量的生活用器模型，家具模型及房屋模型。
生活用器模型有提梁壶、环耳瓶、灯盏、高足杯，供器及供品等。器物造型与同时期瓷器相同。家具模型有桌及各式圈椅、交椅、衣架，盆架、屏风、木箱、罗汉床、坐榻等，床上放置有枕、被等。房屋模型有厅堂、厨房、舞台、炉灶、卧室等。此外还有少量的动物俑。
明代陶俑俱以模制，许多人俑首、身分制，再插合成型，人俑及器物以彩绘或彩釉装饰，色彩鲜艳夺目。在造型上，人俑体形较大，且大多数有底座；家具、房屋及各种模型体形较小。但形象逼真，反映出明代高超的雕塑水平和制陶技艺。
五、琉璃、法华辨异同
琉璃与法华为两种釉色的名称。日常我们所说的琉璃与法华，多指带有装饰的器物。从外表看，琉璃与法华有些相同，实际上二者有着很大的区别。
古代的琉璃，为两种不同的物质。一是指古代半透明的琉璃，二是指琉璃釉。琉璃釉是以铅作助溶剂，以铁、钴、铜、锰为着色剂，再配以石英而制成的低温色釉。其主要成分为氧化铅，稀薄易流淌。琉璃的釉色有黄、绿、蓝、紫，还有翡翠绿、孔雀蓝、紫晶、娇黄、黑、白等十几种。
考古发掘证明，早在战国时期就已出现琉璃器。北魏时期由于佛教盛行，琉璃得以迅速发展，制品从一般小件扩展到器皿摆设及宫廷建筑。宋代琉璃在建筑上大规模使电，最有代表性的莫过于开封铁色琉璃塔。十三层高塔的外表建筑材料皆为琉璃。在一些墓葬中还出土有宋三彩琉璃塔。元、明两代，琉璃的使用范围除建筑及供器外，一些立雕的仙、佛、菩萨、罗汉等部以琉璃装饰，这是由于陶胎便于捏塑，低温烧制不易变形，且容易大规模生产。明代琉璃的制作以山西地区最为兴盛，这与当时山西地区庙宇建筑发展有很大关系。山西大同明代九龙壁气概雄伟，为明代琉璃艺术杰出的代表作。
目前我们所见的琉璃器物的底色多为黄、绿、蓝、紫，其釉色透明鲜亮，光泽感强，脱釉现象较少。
法华又称珐华，创于元代，明代中期后在山西晋南一带盛行。
山西法准为陶胎，其彩釉以牙硝力助熔剂，其它成分与琉璃釉大体相同。法华的装饰方法较为奇特。它是在陶胎表面用待制的带管的泥浆袋，挤出泥浆，钩勒成凸线的纹饰轮廊，如浮雕一般，然后分别以黄、绿、紫袖料。填出底子和花纹色彩，后入窑烧成。山西法华器物除小件花瓶、动物、香炉及大罐外，山西朔县出土有明代法华塑像，有寿星、舞伎、八仙、麒麟等，主要釉色为孔雀绿、黄釉、紫釉，釉色深沉古朴、素淡典稚。法华的制作技法以模、塑结合为主，有的以陶土分块模印，制出造型轮廓，以细泥粘合修补相对应的两块；有的则将器座、人物等分别制好后再粘合在一起；还有的将器物分开制作后，预先留下榫卯，然后安插。法华的施釉则根据塑件不同部位的特点施以彩釉，人物的裸露部分大都露素胎，仅刷一层白粉，与服饰的釉色形成鲜明对比。从明代初期开始，江西景德镇也烧制法华器，以瓷土作胎，焙烧温度较高，器型多为大件的瓶、罐、钵等，图案纹饰与山西法华相似，有花鸟、人物故事等。
同琉璃相比，法华的器物底色多为紫或孔雀绿，纹饰图案以蓝、赭、青等冷色为主，黄、白等暖色为辅，釉色深厚。品莹润泽，然光泽感不及琉璃。仔细观察，某些釉层中有极细微的鱼子纹，这种鱼子纹不见于琉璃釉。
六、宜兴紫砂
江苏宜兴，古名荆溪、阳羡，地处太湖岸边，具有久远的烧陶历史。宜兴出有一种特殊的陶土，其制品被称为“紫砂器”，简称“紫砂”。宋元时期，紫砂陶器作为一个独立的品种已初露头角，明清时期日益兴盛而驰名中外。
制作紫砂器的陶土，颗粒甚粗，从颜色上分主要有三种：一种是呈紫红色和浅紫色的紫砂泥，烧后呈紫黑色或紫棕色；一种是呈灰白色或灰绿色的绿泥，烧后呈浅灰或灰黄色；还有一种呈红棕色的红泥，烧后呈灰黑色。三种陶土均产矛宜兴丁蜀镇的黄龙山，其中紫砂泥最为丰富，绿泥较为稀少。
紫砂器起源于宋代，传说苏东坡谪居宜兴之时，根据灯笼和房梁交错的形状设计了容量较大的紫砂提梁壶，后人称之为“东坡壶”。1976年在宜兴羊角山附近古窑址中，出土了大量的紫砂残片，颜色紫红，泥质粗糙，残片上有明显的火疵，经复原器型主要有壶、罐两类，经鉴定，其年代为北宋中期至南末，属于紫砂从粗陶器中分离，开始形成独立体系时期。
紫砂器的制作约始于北宋，但直到明代中叶才开始盛行。这大概与人们饮茶方式的变化有关。唐、宋时期，人们改茶的方式有烹茶、煎茶、点茶，茶叶被制成茶饼、茶膏，茶具有茶盏、茶瓶等。到了明代中叶散茶取代了茶饼、茶膏，饮茶方式改为泡茶，茶壶成为主要茶具。紫砂原料中，铁、硅含量较高，耐热性强，最适于制作茶壶，由此开始，紫砂器大量出现，并涌现出一批杰出的工匠艺人。
古文献中有确切记载的紫砂历史是从明正德年间开始的，最早见于史料记载的紫砂艺人是供春，其制品被舌人称之为“供春壶”。据史料记载，供春壶造型新颖精巧，质地坚实，珍贵异常，在当时就有“供春之壶，胜于金玉”之说。供春制品极少，流传后世的更是凤毛鳞角。现存传世的供春壶真品仅两件，一件仿银杏树瘿形茶壶，藏于中国历史博物馆；另一件六瓣圆囊壶，底有“大明正德八年供春”款识，此壶藏于香港茗具文物馆。近年来，国内新的供春壶不断出现，然经专家鉴定无一真品。
考古发掘所见最早的有明确纪年可考的紫砂实物，为南京吴经墓出土的紫砂提梁壶。此壶质近似缸胎，胎质较粗，壶面有缸瓮釉滴，器形较大，球腹、平底、弯流，流与腹衔接处贴塑四瓣柿蒂纹，葫芦钮，器底无款。整个造型严谨，做工规整。因同墓出有嘉靖十二年砖刻墓志，此壶的制作年代最晚不超过此年限，这对早期紫砂器的鉴定，有很大的借鉴意义。
供春之后，最著名的陶艺大师为万历年间的时大彬。他最初模仿供春制壶，以后不断改进并逐步形成自己的风格。解放后我国陆续出土了一些“时大彬”款紫砂壶，它们是：江苏江都万历墓出土的六方紫砂壶；江苏无锡崇祯墓出土的三足圆壶；
福建漳浦万历墓出土的鼎足圆盖壶；陕西延安崇祯墓出土的提梁壶；四川绵阳明晚期墓出土的紫砂圆壶。这些壶造型各异，古朴雅致，端庄浑厚。与史书记载时大彬制壶“不务妍媚，而朴雅坚致，妙不可思”相符合，另据史料记载，时大彬制壶的一个独特标志是壶盖与壶身结合紧密，手抓壶盖能连壶提起。时壶的铭款皆阴刻楷书体，字体工整，刀笔深重有力，刻法娴熟，起笔处多顿笔，未见有印章款识。
与时大彬同时或稍后的紫砂艺人还有项圣思、惠孟臣、陈仲美等，惠孟臣善制梨形或橘子形小壶，陈仲美善于重镂叠刻，他们的作品间有流传，为世人所珍爱。
从这些艺人的作品可以看出，明代紫砂器胎质较粗松，因原料中杂有硇(náo)砂，烧后器身呈现金星点，胎色呈栗壳色或桔红色，器型以茶壶和盖罐为主，茶壶多为执壶式，造型古朴圆浑、线条柔和。壶嘴为手工制作，单孔直流，器物装饰少，款识皆为楷书刻款。
清代初期，由于紫砂制器的日益精进，“时大彬”款被宫廷皇室看重而成为贡品，故宫博物院藏有带“大清乾隆年制”款的紫砂茶壶和茶叶罐。清代紫砂器品种较多，除茶具外，有花盆、各种生活用具、陈设品及玩具等，花生、荸荠等象生器更是宜兴陶工的巧作。清代后期(道光以后)出现了紫砂鼻烟壶、帽筒、挂瓶、文房四宝等。除品种样式外，紫砂器的胎色也日趋增多，除朱色、紫色外，还有白色、黄色、梨皮色等。
清代初期著名的制壶大家是陈鸣远。他以技艺精湛并富有创新精神而闻名。他制作的器具式样新颖，精巧逼真且楚楚有致。他的款识，雅致劲健，字体流畅，具有较深的书法造谐。宜兴县文物陈列室藏有陈鸣远制四方轿顶壶，壶作小轿型，轮廓明朗，线条清晰，精美异常。陈鸣远的作品当世即被推为绝作，很受世人欢迎。
清代中期，紫砂器的发展又进入一个新的高峰，由于文人士大夫的参与和提倡，紫砂陶器的造型与中国传统的绘画、书法、金石篆刻艺术结合，形成了独特的装饰艺术风格，使紫砂器成为一种内涵深远，具有文人气质的高雅的艺术品。这种装饰风气始于明末，清代中期经陈鸿寿之手开拓扩大。陈鸿寿号曼生，乾嘉时期杭州人，精通篆刻，为“西泠八家”西泠八家，篆刻流派之一，清乾隆时丁敬开创，继起有蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等师法秦汉，各具特点，艺术成就较高，因其均属杭州人，故称“西泠八家”。也称“浙派”。之一。他在宜兴任职期间与著名艺人杨彭年合作，设计制作十八壶式，人称“曼生壶”。“曼生壶”的特点是着重于壶身取平面，在面上镌刻书画，诗画的内容与壶的形状切合，二者相得益彰。如南京博物院所藏古井阑壶，上刻陈曼生的楷书铭文。这些铭文，笔力雄劲，结字严整，带有很强的金石昧。
“曼生壶”的壶底多钤“阿曼陀室”，把下多有“彭年”、“万泉”、“少山”等艺人的印章。
在紫砂壶上镌刻书画，始于明末而盛于清嘉庆以后，从现存实物及文献所载看，许多著名书画家如董其昌、郑板桥、吴昌硕、任伯年等都曾在紫砂器上刻诗作画，这些书画内容清雅淡远，诗情画意浓厚，为品茗的人增添了无穷的乐趣。
这个时期著名工匠除杨彭年、杨凤年兄妹外，还有邵大亨、黄玉麟等。邵大亨首创鱼化龙壶。黄玉鳞将古代青铜器与陶器的艺术特色融合到紫砂器的制作中，他们的作品构思巧妙，工艺精美，远非一般陶工可比，除这二人外，邵友廷、陈光明、杨季初等皆为清中后期著名的工匠。
清代紫砂器与明代相比，除造型、泥色丰富外，器型的构图线条挺拔生硬。茗壶的壶嘴从清中期开始降低，由单孔直流变为两孔或多孔。且一改明代朴实之风，讲求装饰性，除题诗刻画外，还有描金、彩釉、粉彩、料彩及珐琅彩装饰。道光左右还出现一种锡包紫砂壶，以白玉做柄和流。清代紫砂的款识有刻款和印款两种，书体有楷书和篆书两种。
从19世纪末到20世纪上半叶，紫砂器的生产更为商品化。器物上开始印有店号的标记，有“豫丰”、“铁画轩”及金鼎图案等。
这个时期著名艺人有裴石民、王寅春、俞国良、朱可心、顾景舟等。
除紫砂外，宜兴还生产一种带釉的陶器，这种陶器以紫砂泥和白泥作胎料，烧成温度在1200℃左右，釉色以天青、天蓝、云豆为主，间有绿、黄、葡萄紫、月白等，最为珍贵的是灰蓝色。器物釉层较厚，透明度较差，乳浊感强，釉中开片细密。器型有多角形盘、花盆、瓶、碗、盂等。由于这种釉陶与宋钧窑产品有相似之处，故人称“宜均”“均”与“钧”同。。“宜均”在明代中期开始流行，杰出的工匠艺人是欧子明，因而“宜均”亦被称作“欧窑”。
到了清代，宜均釉陶继续向前发展，其中葛明祥、葛源祥制作的产品最为精湛，所制花盆、盂、钵等器型规整，釉色丰富。其制品有“葛明祥”或“葛明祥造”等款式，目前民间流传的这种带款器物，大部分是晚清的仿品。
宜均的装饰手法除突出釉色美之外，还有刻花、镂空等。
七、建水紫陶与坭兴紫陶
建水位于云南东南部，从清道光年间开始，以当地红土为原料生产一种紫陶器。建水紫陶与宜兴紫砂相比，质地细腻，手感滑润。由于陶土含铁量较高，烧后胎体呈鲜红色。建水紫陶的装饰性较强。艺人们在坯体上雕填各种色彩斑斓的竹兰菊梅，真草隶篆，色调多为红底白花或红底黄、黑、绿等花，色彩对比强烈，整个纹饰古朴、典雅。建水紫陶的主要器物有陈设陶、茶具陶、文具陶、建筑陶等，汽锅为其典型器物。
建水陶为我国四大名陶之一，有人形容它“色如铜、声如磬、明如水、亮如镜”，古香古色堪称一绝。
钦州位于广西南部，从唐代开始烧制陶器，清咸丰至光绪年间开始烧制紫陶器。最初这种陶器也被称为宜兴陶，显示了其与宜兴紫砂的因承关系。因当地古音“宜坭”不分，为加以区别，钦州紫陶被称为“坭兴陶”。
坭兴陶的原料采自于钦江两岸的紫泥，胎质细腻，胎色紫中隐现赭黄，由于烧制方法及配料不同，其胎体还有呈古铜、铁青、金黄、墨绿等色。此外，坭兴陶的胎体中隐现许多纹路，有天斑纹、虎纹等。坭兴陶的产品以盘、碗、茶具、酒具为主，更多的是各种陈设性花瓶。同建水紫陶一样，坭兴陶的装饰方法有雕塑、镂空、镶嵌、填充等，基本上不以彩釉装饰。坭兴陶最显著的特点是产品皆打磨抛光，器物呈现较强的光泽，依靠胎体本色的色泽及自然多变的纹路。其器物底部多带有铭款，有“黎家造”、“钦州”及干支年号等。坭兴紫陶时代感很强，其产品多见于光绪年间及民国早期。
八、石湾窑
石湾窑位于广东，在历史上空投，广东有数处石湾窑，如宋代佛山石湾窑和阳江石湾窑，明代的博罗石湾窑。其中最为著名的是佛山石湾窑。
佛山石湾窑开始于宋，兴盛于明清。由于其善于仿制宋钧窑，人们习惯称之为“广钧”；又由于石湾窑产品为广东各窑杰出的代表作，石湾窑又被弥为“广窑”。
石湾窑产品多采用本地陶土，器物形体厚重，胎骨暗灰，也有少量胎色呈白色或红色，其釉厚而光润，釉色丰富多彩，有青、黑、红、黄、蓝、白、紫等。这些彩釉由于配方不同，浓淡不一，因而所呈色泽繁多，仅青釉就有冬青、粉青、桑青、悔子青等。在这些釉色中，最富于变化的当为蓝釉，所谓“钧窑以紫胜，广窑以蓝胜”。此外玫瑰紫、翠毛等色亦为佳品。最为珍贵的为“三捻花釉”，即杨桃花釉，它是在浅蓝或红色的釉层中，有芝麻点般的紫红色，幽雅娇艳，极为罕见。在仿钧窑的窑变色釉中，有一种在蓝釉中流淌雨点状葱白色的品种，人称“雨淋墙”，远远望去扰如飞流千尺，万马奔腾般淋漓尽致。
石湾窑的表现题材与器物种类非常丰富，有人物、鸟兽鱼虫、仿古器物及仿各名窑产品、建筑装饰件等。目前所见明代产品有仿贯耳壶、长颈瓶、挂瓶、三足炉等，其釉色庄重，有蓝釉、翠毛蓝、酱黄、米色釉等。色釉多有开片；人物塑像有城隍、土地门官、神仙道佛等，表现手法单一，人物缺乏个性特征，且面部饰有较厚的色釉，五官模糊不清。清代石湾窑各种类型题材齐全，釉色应有尽有，人物塑像写意传神，除神仙道佛官吏外，还有众多劳动人民形象。与明代陶器相比，人物面部不再施釉，而以各种色彩描绘五官，整个形象着重表现人物的面部表情及个性特征。
各种人物塑造得神气意足，栩栩如生。
从明代晚期开始，许多石湾窑制品皆带有店号或作者的印章款识。如明末的“祖唐居”、“可松”等；清康熙年间的“文如璧”；乾隆年间的“沅益店”、“来擒轩”；道光年间的“瑞光”、“瑞号”等。其中，标有“祖唐居”款识的器物大多为晚清仿品。
由于石湾窑以仿钧窑著称，其器物与钧窑产品外观较相似，在实质上有很大不同。从胎质看，钧窑为瓷胎；广窑为陶胎。从施釉技法上看，钧窑器物一次性施釉，釉中带有红斑色及蟹爪纹：广窑器物则先施底釉，后施面釉，底釉多为铁锈色，颜色深厚且有兔毛纹，釉色不及钧釉光润。此外，“广钧”与“宜钧”亦有很大区别，宜钧胎为紫泥或白泥，广钧胎骨发灰者为多；广钧釉色以青发蓝斑者为多，其它釉色皆灰暗不明亮，而宜钧釉色较绝丽，云豆青、茄皮紫等色为广钧中听不见，但其釉中蓝斑不及广钧浓厚；
广钧的器底露胎处较多，宜钧器底市满色釉，露胎处较少。
§§下篇：陶俑的代表作——秦俑
