陇南白马藏族主要分布于甘肃文县铁楼乡以及石鸡坝乡的民堡沟等地，由于其特殊的地理环境、经济条件、民族文化、宗教信仰等因素，陇南白马藏族民俗文化基本保留了其原生态特征。白马藏族虽然在族属方面归于藏族，但目前学术界的一致看法是白马藏族属于古代氐族的后裔，历史上也曾氐羌并称，但白马藏族有其区别于藏族和羌族的独特文化，其中服饰文化最为典型，是白马藏族民族文化的主要标志。白马藏族具有历史悠久的农耕文化，《魏略·西戎传》记载氐人“俗能织布，善种田，畜养豕、牛、马、驴、骡”；《华阳国志》记载氐人居地“土地险阻，有桑麻”；《南史·夷貊传》记载氐人“地植九谷，种桑麻，出绸绢布漆蜡椒等”。特殊的生存环境和发达的农耕文化，孕育和促进了白马藏族服饰文化的繁荣和发展。白马藏族服饰以其独特的结构、色彩、款式以及寓意深厚的民族服饰图案，形成了独特的白马藏族服饰文化。民族服饰作为民族艺术的主要类型，既体现了实用与审美的有机结合，也体现了形式感与文化内涵的有机统一，白马藏族的服饰也体现了独特的形式与深厚的民族文化意蕴的完美结合，而这些文化意蕴主要是通过精美的图案，以民族文化符号的形式传达出来。
白马藏族服饰图案是其民族文化的视觉符号和载体，白马藏族无民族文字，其民族文化一般通过口头传授、民族艺术以及现实生活得以体现，口头传授的易变性和现实生活的发展往往使白马藏族的传统民族文化逐渐失去原始形态，而服饰图案中世代传承的一些民族文化符号则是我们了解和挖掘其民族文化的主要依据。除了发达的农耕文化，在宗教信仰方面白马藏族信仰自然神和祖先神，所以其服饰图案也集中反映了白马藏族的民族文化和宗教信仰，具有图腾崇拜、自然崇拜和农耕崇拜等综合文化特征。
一、形式特征
（一）造型语言方面
白马藏族服饰图案主要体现了抽象性与具象性的有机结合，从整体的视觉形式来审视，抽象性是最显著的特征。这些抽象符号包括以线条为基本语言的彩色条纹、“米”字图形等，以点为基本语言的各种套色小圆点、小方点，以及以面为基本语言的正方形、长方形、三角形、圆形等。以点、线、面为基本造型语言，进行组合搭配，产生了对比协调的整体形式感，这些抽象的无机符号通过有效的组合搭配，不仅丰富了形式美感，也代表了特殊的文化含义。这些抽象图形一般是用各种色彩的丝绸和棉布为原料，以手工缝制的方法进行拼贴组合而成，所以朴素大方、单纯明快。为了打破抽象几何图形的单调感，在几何图形中又用传统刺绣的手法添加具象的花卉图案，体现了有机与无机、抽象与具象的巧妙结合，以及面的方圆、线的曲直对比，同时刺绣图案与几何色块由于材质的不同而产生了肌理对比，不仅丰富了图案内容和形式，也加强了图案的层次感。
（二）色彩搭配方面
从白马藏族服饰的总体色彩构成来看，白马人崇尚青、白、红三色，这种倾向也体现在白马藏族服饰图案的色彩搭配中。白马藏族妇女最主要的传统服装百褶衣的图案基本由青、白、红三色构成，一般以青、红为底色，而以白色描绘纹样，从而产生了单纯而鲜明的色彩效果。其他服装的图案虽然有所变化，但总体上仍然以青、白、红为基本色，同时注重了对比与调和手法的运用，将色相明快的红、黄、蓝、绿等色彩，统一在沉着的黑色或深蓝底色中，并运用白色的线条，进行装饰、调和色彩之间的关系，所以使其服饰图案表现出沉着而响亮，热烈而冷静，艳丽而素雅的审美特色。
（三）装饰部位和构成形式方面
白马藏族服饰图案主要集中在妇女百褶衣、短衫以及坎肩的衣领、衣襟、袖子和背部装饰中。从图案的构成形式来看，可概括为偏重于装饰功能的二方连续式花边，和独具文化符号含义的单独纹样，前者主要分布于衣领、衣襟、袖口等部位，后者主要位于服装背面，但两种图案格式的内容和形式又相互融合，体现了白马藏族服饰图案艺术语言及其文化意蕴的同一性和整体性。百褶衣和短衫衣领处的图案为花边图案，也最为典型，花边宽度约10厘米，中间又分割成大小相同的方格，方格内图案的内容一般为“米”字形图案，中间穿插小圆点；或将方格沿对角线分割成四个三角形，以三角形为基本骨骼用传统刺绣的手法装饰植物花卉图案。袖子上的图案则以彩色条纹图案为主，穿插“米”字形图案。由几何形组合的单独纹样图案一般集中在百褶衣、短衫以及坎肩的背面，短衫和坎肩背部的图案则以正方形与三角形组合的形式为主，短衫的背部图案一般有两种基本格式，其一为正方形的四角搭配四个绣有花卉图案的小三角形格式，中间的正方形中又添加圆形刺绣团花；其二为处于交叉线上相对的四个三角形，而三角形中又添加花卉图案。坎肩的背部图案内容与短衫基本相同，但在正方形与三角形组合图案的布局和方向上有所变化，将短衫背部的正方形与三角形组合图案旋转45度，即为坎肩的背部图案组合形式，打破了短衫背部图案的稳定感，使整体图形富有变化，更为活泼。百褶衣的背部图案最有代表性，一般格式是以正中线为对称轴，正中线处为一细长的倒三角形，两边的肩胛处装饰两个圆形“米”字图案或圆形团花图案，有些也在细长三角形正中装饰带圆圈的“米”字或“米”字图案，从而形成一种相对固定的民族图案结构格式。也有些百褶衣的背部图案在这种基本格式的基础上有所衍变，或增加太阳纹和月亮纹的数量，或与三角形图案进行搭配组合。
二、文化含义
（一）自然神崇拜
白马藏族信仰天地日月以及山河树木等自然神，既体现了他们与自然环境的密切关系，也体现了古代民族宗教信仰中万物有灵的原初性特征。按当地白马藏族人们的解释，服饰图案中的“米”字、三角形、圆形等抽象图案都具有象形意义，并代表着特殊的文化含义。“米”字象征太阳的光芒，带圆形的“米”字象形意味更为突出，代表光芒四射的太阳，体现了白马藏族对太阳神的崇拜。而服饰背面的团花刺绣图案则代表月亮，用刺绣的团花图案对圆形进行装饰和美化，其意义在于突出月亮的性格特征，从而表现月亮的圆润柔美，充分体现“花好月圆”的寓意。而三角形则象征小巧可爱的星星。白马藏族妇女又运用添加的手法在几何形上装饰美丽的花卉图案，体现了他们对自然神的崇拜和赞美，从而赋予无机形状的几何符号以内在的生命力，使其充满诗意和文化深意。和许多原始岩画中所描绘的天体造型符号相比，白马藏族服饰中的太阳、月亮和星星造型符号更加抽象，体现了其民族服饰图案的高度成熟。根据白马藏族人的解释，有些“米”字图案中穿插的小圆点在此也象征星星，这也说明他们对天象的观察体现了局部观察和整体对比结合的特点。
除了用抽象几何图形传达白马藏族民族文化深意外，白马人也将自己对自然的崇拜和热爱体现在具象植物花卉的描绘中，这些几何图形上添加的刺绣花卉图案，也都取自白马藏族人们生活于其中的自然环境，多为山野的票子（野草莓）花、野菊花、牡丹花等。这些花卉图案工整精致，色彩艳丽，造型生动活泼，将写实与夸张变化手法有机结合，既表现出植物花卉昂然的自然情趣，又显示出浪漫抒情的民族艺术特质。
（二）祖先神崇拜
白马藏族的祖先崇拜主要体现在其家族神像绘画和“池哥昼”面具中，但笔者以为也体现在其服饰图案中。百褶衣是白马藏族妇女服饰中的主体和标志，世代流传，且装饰图案相对固定，其中必然蕴涵了更为本体的图腾崇拜含义，尤其以背部的装饰图案最具典型意义。圆形“米”字图案和圆形团花图案虽然象征太阳和月亮，体现了白马藏族自然神崇拜意识，但这种相对固定的格式从其民族文化的源头和艺术发生学的角度来考察，应该具有更为原始和本体的寓意，将整个图案联系起来考察，就会发现这种结构格式整体上具有人像面部造型特征，象征了白马藏族的祖先“三目神”，且具有突出的“凸目”形象特征，和“池哥”面具极其相似。中轴线上的倒三角形应和于氐人先祖的“雕题”习俗和符号特征，也代表额头上的“纵目”，而两边圆形图案的原初形态则是“凸目”造型。《山海经》记载氐人先祖刑天被天帝砍去脑袋以后，乃“以乳为目，以脐为口”，奋起反抗，这种“三目”、“纵目”的形象特征在氐族以后的发展过程中成为具有图腾意义的民族文化符号。所以这种图案包含了白马藏族图腾崇拜与自然神崇拜的综合文化含义，而原始的图腾崇拜应该先于自然神崇拜，具有更为本体的含义。因为在我国少数民族服饰中，无论色彩、样式，还是图案纹样，乃至款式等方面都不同程度地保留了其先民们图腾崇拜的遗迹，承载着各少数民族悠久的历史和深层的文化意识。从艺术形象方面来考察，这种“纵目”的人物形象特征与部分史前岩画中所描绘的人物头像具有极为相似的符号化特征，体现了史前人类对自然物象理解与描绘的共同方式。
百褶衣背部的装饰图案也随民族文化的发展而不断发生变化，但基本是在这种结构的基础上进行变化，在原初符号形态的基础上增加了自然神崇拜，并对其进行图案化的装饰和美化，有些则增加了天体符号的数量，使图案的形式更加丰富多彩。有些装饰简易的百褶衣背部图案也有“米”字、变异的“米”字以及三角形组合的形式，象征星星与太阳，但总体上数量极少，不是百褶衣的主要图案。同时几何图案中的三角形组合一般为四个，四个三角形的组合在数量上又与本民族的傩舞“池哥昼”中“池哥”的数量相同，所以这种图案不仅体现了白马藏族的自然神崇拜，也包含了白马藏族的先祖崇拜意识。
（三）图腾崇拜
白马人具有白雄鸡崇拜的风俗，因为据白马人传说在一次与汉民族官兵的战争中，白色雄鸡的鸣叫声曾唤醒了因疲惫而熟睡的白马人，使其免遭灭族之灾，所以白色雄鸡成为白马藏族崇拜的对象。白马人不仅在沙嘎帽上插白色雄鸡尾羽，而且在沙嘎帽上用红黑相间的线条绣上“鸡爪花”、“扇子花”图案，从造型特征来考察，“扇子花”可能来源于“鸡爪花”的变体，不仅具有装饰作用，也体现出他们对白色雄鸡的崇拜和纪念。白马藏族的民族服饰中也崇尚白色，亦包含了白雄鸡崇拜的寓意。
另外白马藏族的服饰中也有鱼崇拜的痕迹，《山海经·大荒西经》记载“有互（氐字之误）人之国，人面鱼身”，阴平古城遗址附近也发现了造型较为写实的鱼岩画面石，说明古代氐人就有鱼图腾崇拜的信仰习俗。氐人后裔白马人延续了鱼图腾崇拜的传统习俗，其服饰文化中也传递出鱼图腾崇拜的符号特征：白马藏族妇女服饰百褶衣、短衫衣领处的装饰图案中也有比较具象的鱼造型，虽然对鱼进行了装饰变化，但鱼的造型依然明确，尤其鱼鳞的刻画巧妙地融合于图案形式中，具有很强的形式感，并包含深厚的民族文化含义。
（四）农耕文化意蕴
白马藏族服饰中的农耕文化意蕴主要体现在一些图案构成的数字中，这些数字暗合着汉民族文化中的时令节气、天干地支等，而这些内容往往是农耕文化的缩影。民族之间有文化的差别，但作为农耕民族，时令节气对其农业生产的影响和重要作用是相同的。白马藏族妇女服饰中的装饰图案多有“数字”的讲究，而这些数字也都代表一定的农耕民俗文化意义，例如百褶衣后面的褶纹数字为24折，代表24节气；传统样式的百褶衣和短衫的肩部彩色条纹装饰，左右各6条，总计12条，而鱼骨牌头饰中的彩色玻璃珠也是12串，代表12个月；服饰图案中的三角形一般为4个一组，既代表本民族的4个祖先神，也代表四季，四季的更替和24节气一样，对农业生产具有重要的影响。总之“数”的固定格式总体上体现了白马藏族服饰图案的农耕文化意蕴。
（五）与汉民族艺术的融合
现存白马藏族的妇女短衫不仅结构形式深受清代汉族妇女服饰的影响，而且装饰图案的内容也体现出鲜明的汉民族文化特征。有些短衫袖口部分的具象刺绣图案以人物、楼阁、园林、花鸟草虫之类为主，手法写实，具有明清绘画风格，从其艺术特色和表现内容综合考察，与传统的白马藏族服饰图案的艺术风格迥然不同，图中的人物衣饰为典型的明清时期汉族男子、妇女的装束，风景也属于典型的中国传统园林艺术特色，无论服饰款式还是图案装饰，体现了雍容典雅的汉民族文化特征。从笔者考察可知，这些服饰多为白马藏族传统大户人家的服饰，因为他们有更多的条件接受汉文化的教育和熏陶，从而体现在民族服饰图案中，由此可见白马藏族服饰文化在长期的发展变化中，也不断融合汉民族服饰文化。同样的袖口刺绣图案，笔者在康县考察其间也有所发现，康县民间流传的一件被称为“绾绣”的袖口图案，色调清新古雅，虽然色调与白马藏族短衫袖口图案不同，倾向于冷色调，但画面表现的内容大体相同，也以园林、人物、花卉为描绘对象，表现清代贵族闲适的庄园生活，也体现出清丽婉转的明清绘画格调。
总之，以具有深厚象征意义的抽象的点、线、面为主体格式，结合具象的植物花卉图案，是白马人服饰图案的基本特征，并在这种主体构架的基础上进行肢解和重组，从而产生了样式丰富、色彩绚烂、意蕴深厚的白马人民族服饰图案，既体现出白马人服饰图案的个性特征，也体现了中国少数民族服饰图案设计的共性特征。白马藏族服饰图案的内容涵盖了其民族文化的主要方面，总体上传达出白马人与自然生态的和谐共处，以及他们对生活的憧憬和热爱，也体现出白马人独特的审美情趣。
三、发展变化
白马藏族的服饰图案也随着服饰的发展变化而变化，尤其是新中国成立至今，不仅服饰的面料和款式发生了重大变化，而且服饰图案的内容和形式也不断发生变化。清代至新中国成立前的白马藏族服饰基本保留着民族特征，服饰图案的面料、装饰部位、内容、格式也相对固定，代表的文化含义明确，多以抽象几何图案代表太阳、月亮、星星等为基本特征，并装饰具象的花卉刺绣图案，淳朴自然。新中国成立后，服饰的面料发生了重大变化，传统的文饰也随之变化，传统图案的装饰部位和结构形式基本保留，但图案的内容和形式开始向自由随意变化，例如传统百褶衣衣领部位的花边图案，方格的形式依然保留，但方格内的三角形可以由原来的四个简化为两个，有些还省略了刺绣图案，白马藏族服饰图案的文化含义逐渐淡化和模糊。上世纪90年代以来，随着白马村寨经济文化的巨大发展变化，白马藏族服饰也深受现代经济和商业文化、汉文化的冲击，服饰图案又向形式化、世俗化方向发展，色彩更加绚丽，形式更加自由，其中的民族文化含义也更加模糊不清，在一定程度上影响了该民族服饰文化的承传。要有效保护白马藏族服饰文化，首先应当注重服饰图案的挖掘与整理，因为它是民族服饰文化和民族文化的符号载体。服饰的面料可以紧随时代发展变化，但民族文化的符号却应当世代承传，这是在经济、文化全球化的时期保护白马藏族服饰文化核心。
四、荷包与鞋垫
除了主体服装图案以外，陇南白马藏族的荷包刺绣艺术也具有浓郁的民族特色。陇南白马藏族的荷包类型一般有香包、烟袋、钱袋等。从笔者考察可知，白马藏族香包的造型基本固定，最常见的是一种类似于箭头状的香包，这种样式在各村寨都流行，可见这是一种白马藏族荷包刺绣的主要样式，一直承传至今。在色彩搭配方面，多采用强烈的对比色，正面的底色一般为黑色，上面的刺绣内容为各色花卉图案，多表现白马人生活环境中的野花野草，色彩艳丽，搭配自由随意，并兼以白色进行调和，因而取得了艳丽而素雅的审美特征；背面一般用黄、红、蓝等有彩色做底色，上面用不同色相的花卉图案加强对比，传达出活泼烂漫的艺术特色。荷包花卉图案的造型具有意象性特征，传达出浓郁的抒情意味和白马人独特的审美情趣。白马藏族妇女的这种荷包一般佩戴在坎肩胸前的纽扣上，或百褶衣背后的肩胛部位。
烟袋和钱袋是白马人男女都佩戴的兼实用与装饰为一体的刺绣类型，也称“烟荷包”、“钱荷包”，从装饰结构来看，一般用两种色彩将口袋分为上下两部分，上部口沿处素面无装饰，下部为装饰的主体部分；与香包一样，正面底色为黑色，反面底色为黄色或其他色彩，突出对比色。烟袋下面装饰丝穗，而钱袋则装饰铜钱、金属饰品和丝穗。造型美观别致，色彩艳丽而素雅。烟袋和钱袋一般系在腰带一侧，既实用，也具有独特的装饰功能，体现了独具特色的白马藏族服饰文化。
白马人过去主要穿番鞋或草鞋，所以传统样式的鞋垫较为罕见。近年来随着与汉民族服饰文化的广泛交流，所以绣花鞋垫也成为白马藏族刺绣的类型之一。制作方法、程序与汉族鞋垫相同，但刺绣图案体现出较为鲜明的民族特色，鞋垫中图案的内容主要为具象的花卉图案，不仅色彩鲜艳夺目，而且造型简洁明快，不像当地汉族鞋垫图案细腻而变化丰富，但注重花卉的自然情态，活泼生动。
以上简述了陇南民间刺绣艺术的几个具有代表性的品类，基本概括、代表了陇南民间刺绣艺术的总体特征，陇南民间刺绣虽然在做工的精细程度、艺术个性方面没有“四大名绣”突出，但从艺术反映生活、表达情感的角度审视，它又最贴切地反映了本地域人们的生活状态，蕴涵着他们深厚的情感，寄托着他们对美好、善良、勤劳、朴实的人生理想和人文品格的执著与追求，陇南民间妇女用属于他们独特的语言，表达了他们的爱情、亲情，以及对美好生活的向往。处于陕、甘、川交界地域的陇南，是多文化、多民族交融互补的地区，在艺术和文化方面实现了多种文化的融合，形成了当地独特的文化特色，陇南民间刺绣也正是生长于这种文化的沃土之中，形成了不同于其他地区刺绣的独特韵味和风格，既有中国传统民间艺术的基因和共性，又有地域文化艺术的个性色彩，融中原文化的深厚、秦文化的雄强、氐羌文化的粗犷、巴蜀文化的神秘于一体，产生了丰厚的精神意味和文化内蕴，所以具有很高的研究价值和意义，对陇南民间刺绣艺术的探寻、整理和研究，将是一个长期、艰巨而有意义的课题。
艺术是社会生活的反映，时代的发展、社会的进步都会对艺术创作的形式和内容产生巨大影响，陇南民间刺绣的生存现状与人类社会的发展有密切联系，特别是近年来农村的巨大变化，对农村人们传统的生活方式形成巨大的冲击，因而对民间艺术也产生了重要影响。陇南的民间刺绣艺术，大体表现出以下三个方面的重要变化：
传统服饰类刺绣样式濒临灭绝。当地传统刺绣样式中的缠腰、肚兜、袜底、绣花鞋、虎头帽等刺绣种类，在农村已经十分罕见，只有部分农村的婴儿仍然穿戴肚兜、绣花鞋、虎头帽，但与传统样式相比，刺绣的工艺水平已经无法和过去相提并论，做工简单粗糙，在色彩搭配方面也体现出当代人的一种浮躁情绪，缺少传统民间艺术的质朴与亲切。而缠腰和袜底已经在农村消失。
目前在当地依然流行的是荷包刺绣，一方面由于荷包与中国传统节日“端午”节相联系，人们在过节时，购买荷包以求吉利，所以市场消费使荷包艺术得以继续承传。另一方面，荷包与人们的服饰无太多联系，所以不影响服饰的创新与时代感，荷包本身的性质体现出民间玩具的特色，所以人们购买荷包将其作为一种工艺品收藏。荷包作为具有普遍意义的一种民间艺术样式，近年来受到官方及艺术文化界的高度关注，这种研究与关注也促进了部分地区荷包艺术的发展，例如宕昌沙湾镇的荷包，在传统荷包样式的基础上，在当地政府和文化部门的协助下，通过向外地荷包艺术吸收借鉴，形成了一定的规模，初步形成了一种生产和销售的关系，在一定程度上促进了这种艺术样式的传播与发展，艺术水平也有较大的提高。但从文化生态方面来考察，似乎也有急功近利的表现，在吸收外地新样式的同时，陇南的地域文化艺术特色则逐渐淡化，荷包与人们现实生活的关系逐渐疏远，其性质由民俗文化载体向以形式感为主的装饰品转变，如何让这种民间艺术形式继续植根于民族文化和地域文化的沃土之中，是保护和发展荷包艺术的关键所在。
枕头作为当地传统民间刺绣的独特样式，在部分农村依然流行，但随着城市文化对农村的冲击，农村人的观念逐渐变化，传统枕头在农村也呈下降之势，上世纪在农村广泛流行的“洋枕头”刺绣，也正在淡出人们的视线，而柔软、“高雅”的西式枕头正在逐渐取代传统枕头的主体地位。
刺绣作为中华民族艺术和民间艺术中的瑰宝，为何受到现代中国人的遗弃，值得令人深思。笔者以为，主要是西方文化对民族传统文化的冲击所致，尤其在当代中国基础教育中，未能很好地体现民族传统文化与民间艺术的教育，带有鲜明地域特色的民间美术课程资源开发十分有限，所以西方文化成为主流文化、强势文化，与我们忽视自己的文化传统有本质的联系。最近，在建筑、服装等领域，开始出现从中华民族传统艺术中吸取文化因素的倾向，尤其在现代服饰装饰中，出现了传统工艺的刺绣图案，体现了对民族传统文化价值的认同与回归，但在艺术形式的完整性方面，还处于探索阶段，西式的牛仔服与中国传统刺绣图案的组合还显得较为生硬，并未真正形成具有深厚民族文化内涵的现代样式，有待我们美术工作者继续探索，从而实现民族文化和艺术的复兴。
