一
我爱看地方戏。我喜欢地方戏的艺术追求，审美观念，乃至语言风格。我的文章，自认为深受它的影响。
在城市里，已无戏可看。那么多戏园子，都成年空着，或派作它用。公家办的剧团，大多名存实亡。城市人不再看戏，城市的年轻人更不买地方戏的账，宁肯去胡喊乱吼一通卡拉OK，去录像厅一坐半天，也不去看一场《南阳关》或《陈三两爬堂》。莫非他们的艺术欣赏水平提高了，传统戏曲已满足不了审美需求？怕未必，那些流行歌曲和录像片子，大都没多少艺术可言。
城市变化太快，快得一下子破坏了固有的秩序。那么多洋玩意儿，顷刻间涌进街衢闾巷，着实令城市人目迷五色，心旌动摇，便不禁要去开洋荤，寻求原来没有体验过的感官刺激。不消多久，便美得不知今夕何夕，不知王二哥贵姓，依稀觉得已经一步进入现代化。那些舶来的娱乐，虽少的是文化和艺术，却多有对人的动物性的煽惑力，很容易把人拨弄得忘情忘我，如痴如狂。于是，便如洪水一下子冲断了民族文化的一脉承传，便如猛兽一下子践踏了祖宗千年传下来的艺苑奇葩。在这场灾难中，受害的并不只是地方戏。有论者曾指出，传统戏的内容和形式，都已不适应新时代的快节奏。我则不以为然。莎士比亚的戏，说的都是十六世纪及其以前的故事，英国人看了四百年，如今仍百看不厌。英国的生活节奏，未必比中国慢，他们却乐于坐在古老的剧院里，悠悠地聆听罗密欧与朱丽叶抑扬顿挫地大段吟诗。工作节奏是快了，工作中并不看戏；看戏是在休息时，休息时还要什么快节奏。
二
我住在城市边缘。
当了作家，常常“坐家”。心里闷了，文思涩了，总要去郊外散步。走进乡野，走进自然，便觉得心里舒服，身上舒服，老是忘了时间，忘了路之远近。那天薄暮，田间很静，春风很软，顺着一条小径徜徉，走在庄稼苗发出的好闻的气味中，不觉霞光收敛，月色泻地，便走进了银灰色的朦胧诗。陡地听到锣鼓响，听到胡琴正拉出活泼泼的《太平年》、《呀呀油》。急急往前走，拐一个犄角，眼前一片明亮，一个小村的村头，小戏正就地演出，演的是曲剧《王大娘钉缸》。这出戏，只两个人物：小炉匠蔡葫芦和村妇王大娘。此刻，王大娘正唱着《垛子板》夸她的缸：
老祖爷花了银子整十两，
老汝州买回了这口缸。
这口缸，是好缸，
外面不光里边光，
不泛潮，不渗水，
夏不生热冬不凉。
盛过芝麻盛过米，
盛过百年老卤汤。
能腌腊肉能晒酱，
能做黄酒能泡浆。
中秋节放进几个青柿子，
就是这口宝贝缸，想不到破了。老叫驴咬断缰绳，跑进厨房偷吃剩饭，王大娘去打驴，打急了，驴尥个蹶子蹿出屋，啪一声一蹄子踢倒了缸，缸裂了三道口子。于是，就需要钉。于是，就有了王大娘和蔡葫芦的纠葛。王大娘风风火火，又工于心计。蔡葫芦率真俏皮，却不知防范，终因出言不慎，被王大娘抓了把柄，说他调戏良家妇女，弄得补好了缸，却没落分文，白白赔了一百零八个骑马钉。两个角色演出了满场热闹，满场风趣，满场谐谑，逗得看戏的老翁、老妪、汉子、媳妇、小伙、闺女、娃娃、妞妞都笑出了眼泪笑弯了腰，乐滋滋醉了一般。
观众都凑在演员面前，或坐或立，约有近百人，大概是这个小村的所有居民；只我一个是城里人。我敢说，这个小戏的艺术品位、演出效果，远在时下那些粗制滥造的相声、小品之上。然而，那些虚假浅薄之作充斥荧屏，这种充满生活情趣的东西却难登大雅之堂。这真叫人遗憾，甚至愤慨。
据《南阳地区文化志》考证，南阳曲剧是由南阳大调曲子发展而成。作为曲艺的大调曲子，第一次以戏剧形式搬上舞台，是在宣统二年正月十六，邓州李堂娘娘庙的庙会上。演出十分成功，演员和观众都有前所未有的惊喜。那次演出的，就是《王大娘钉缸》。可以说，一出小戏呼唤出一个剧种。那时到现在，已经近百年，这戏仍在演，仍令观众倾倒，为这个城市旁边的村庄，唱出一个充满笑声的春夜。如今，似已无小炉匠，但仍有蔡葫芦；似已无人钉缸，但仍有王大娘。人在，戏文就不会隔膜。戏里并不传授钉缸技术，只是活脱脱唱出两个趣人儿。再过一百年，还会有人看。
看了这戏，心里好生滋润，仿佛困倦时饮了一杯酽茶，干渴时吃了一根嫩黄瓜。归途中，想到辛稼轩的诗句：“城中桃李愁风雨，春在陌头荠菜花。”
三
不禁想起童年。
我小时候，曲剧正兴盛。当时叫高台曲，意在区别于大调曲。大调曲不上戏台，只演唱于富人的客厅、集镇的茶馆。唱者只为自娱，徐徐歌吟，独得其乐，听者不过二三曲友，几个茶客，庄稼人几乎无缘欣赏。
高台曲是农民的戏。
土生土长的农民创造出了土味十足的艺术。
演戏看戏是乡下人的主要娱乐。他们的热情，他们的参与意识，局外人很难理解。在一篇文章中，我曾写道：
村村寨寨都有戏班子，扮生、旦、净、末的，会吹、拉、弹、敲的，应有尽有，能跑龙套、打令旗、演家院、当马童的，更是多多。霜降草白了，场光地净了，村头堆起了馒头似的柴草垛，屋里有了可以过冬闲、度春荒的几斗粮食，各村都搭起了高高的戏台。这时，在农村串，便会一路听到：一处咚咚锵锵地敲，一处吱吱扭扭地拉，一处咿咿呀呀地唱，走十里八里、三十里五十里，都被缠绕在锣鼓丝竹声中。
我们村，人人能唱，连行走时的路戏，打夯时的号子，少男少女的情歌，老奶奶哄孩子的童谣，都是高台曲的调调儿。几乎人人都能粉墨登场，即便坐在台下看，那剧中人的每句唱词也都在自己心中蹦跳，台上一举手、一投足，看客们也不禁一个个伸胳膊、抬腿、晃膀子。演员偶尔忘了词儿，掉了板，台下便立即指出纠正。一次演《雷宝童投亲》，演到“昧亲”那一场，扮员外的演员家里捎来信儿，说妻子将临盆，须去叫收生婆。他摘下胡子、脱去长袍下了台，台下立即蹿上几个人，捷足者抢过行头服饰，顷刻间装扮完毕，踩着鼓点儿上了场，天衣无缝地昧了亲。而后，脸一洗，照旧坐台下看戏。
因为有了戏，终岁辛劳的农民，才得到片刻休息，少油缺盐的生活，才有了几多滋味，呆板枯燥的漫长日子，才有了一些声色、一些欢愉。因为有了戏，默默无闻的种田汉才有了展示艺术才华的机会。他们手上有老茧、脚上粘牛粪，能摇耧撒种、放磙扬场，也能唱出声情并茂的戏文，演出生动传神的角色。农民文化低下，才智并不低下。艺术的创造力，大半来自天赋，来自独有的感悟。后天的教育，有时能培养天才，有时也扼杀天才。
也有专业戏班子。专业戏班子的演出水平都更高。当时，常见有人即便是响晴天也胳膊下夹一把旧雨伞在各村串，就是专业戏班子来联系演出的。那种人，叫“写头”，他负责的事，行话叫“写戏”；那把雨伞，是广告，也是他身份的标志。写来一台好戏，是全村的大喜事，各家都要通知亲戚，邀请七大妗子八大姨、表伯表叔表兄弟，都来看戏。专业戏班大都有名角。看戏主要是看名角。我所知道的名角就有“大金牙”、“浪八圈儿”、“白菜心”、“四面净”、“拉烂车”、“一腔响十里”……都是艺名，真名是啥，大多不知。每个名角都有几出拿手戏，都培养了一大批痴迷的观众。农民对名角的崇拜，决不亚于北京人捧梅兰芳，上海人捧麒麟童，决不亚于如今的年轻人对走红的影星歌星的追逐。人人都有自己的偶像。偶像不同，难免矛盾，甚至生出事端。有两个老人，儿女刚刚定亲，在戏台前碰上，戏正演《蝴蝶杯》里《藏舟》一折，“白菜心”扮胡凤莲，一个说，胡凤莲这一板《哭书韵》没有哭到家，亲爹被人家打死了，能不伤心？另一个说，这是唱戏，不是哭丧，要是真哭得哏儿哏儿的，像话？两人意见不合，争执不下，就都恼了，互相指着鼻子说些难听话，终于伤了感情，儿女的婚事也就吹了。有个老别倔，最喜欢“浪八圈儿”，不许别人说半个不字。散了戏，去买包子，听见卖包子的正说“浪八圈儿”：“咦咦，浪得骨头都是酥的，逗得看戏的年轻娃们都‘跑马’，不像话，不像话！”老别倔一听，火了：“咋不像话？有本事你也去浪浪，你浪十六圈儿也没人看，你浪还不如狗浪咧！”卖包子的反驳几句，那人一怒之下，顺手捡块石头，腾一声砸烂了平底的包子锅。唱得不好，也有出名的。有个演员（当时没演员这个词儿，都叫“戏子”）外号“老公鸭”，早年唱花旦，后来倒了嗓，声音沙哑干燥，就改唱须生。那天，演出《墙头记》，他演苦娃他爹，上场四句《扬调》，正唱呢，台下一个看客笑道：“我日你八辈，还是你！”“老公鸭”唱够板，摘下胡子，弯腰朝下面回骂道：“我日你十六辈，你跟着骂我三个台子了，还骂！”说罢，戴上胡子，继续做戏。那人并不生气，反倒十分荣耀。“老公鸭”嗓子赖，做功好，即使演个配角，也浑身是戏。而且他会戏多，排新戏全靠他。观众知道他的能耐，骂归骂，仍然抬举他……
曲剧的前身是高台曲，高台曲的前身是大调曲。大调曲的起源，怕应追溯到清代的鼓子词、子弟书，明代的挂枝儿、小桃红，元代的散曲，乃至宋代的长短句了。曲剧的曲调现在仍有《满江红》、《西江月》、《浪淘沙》、《罗江怨》、《哭皇天》、《山坡羊》、《小桃红》、《打枣杆》（又名挂枝儿）、《石榴花》、《鼓子头》……从中仿佛可以看出其流变的蛛丝马迹。民间文化不是主流文化，却最有生机，最有活力，千载绵延，生生不息。这是民族文化的根基。文人作出的诗词歌赋，锦绣文章，都是根基上的派生物。文艺家才思枯竭时，文艺形式日趋死滞时，总要向民间求救，学些手段，借些招数。遗憾的是，我们只赞扬屈原、李白、关汉卿、曹雪芹，却对创造了民间文化的草民百姓缺少敬意。
四
高台曲所演的，都是前辈传下的戏，多是生活戏、爱情戏。剧中人穿着古装，可唱词和念白却处处透出当时的生活气息。演的是前朝故事，说的是农民自己对现实生活的理解，对是非曲直的判断，展现的是当代人的艺术追求和审美情趣。农民中确有世事洞明的思想家，造诣精深的艺术家。他们的思想和艺术，都融合在戏里，一代代传下来。他们的名字却湮没无闻。
有一出《小寡妇上坟》，简直是一首哀怨悱恻的抒情长诗。素衣白裙的小媳妇，长跪坟前，悲痛欲绝，一番哭诉，哭出了胸中的积郁，心灵的重创，诉出了希望的破灭，人生的无奈。唱词采用铺陈手法，白描笔法，排比句法，一唱三叹，凄婉苍凉，自始至终，动人心弦，催人泪下。这是出单场戏，人物不多，情节简单，却对吃人的纲常礼教进行了赤裸裸的揭露，血淋淋的控诉。想到这戏，我总联想到鲁迅的小说《祝福》。小寡妇的悲惨绝望，并不在祥林嫂之下。还有一出《小二姐做梦》，说的是少女思春，题材毫不出奇，故事更不复杂，只是一场春梦，亦幻亦真，亦虚亦实，硬是把女主角的内心世界展示得丰富多彩，把她的意识流展示得波诡云谲。情节刚刚推上高潮，更鼓一响，蓬山梦断，好事转空，戛然而止，余味无穷。时下的新潮作家也曾状写女性的孤独、苦闷、性压抑，我觉得，都不如这个小戏表现得淋漓尽致，深刻隽永。
地方戏大都有剧无本。一代代承传中，一次次演出中，无数人参与创作、修改、润色。可以说，地方戏的戏文一直鲜活在人心，并不僵死在纸上。因此，总带有清醇的乡野气息，浓烈的泥土风味，有一种质朴浑厚之美，活泼刚健之美。《关公辞曹》原是历史题材的传统剧目，但在高台曲里，这出戏却别有神韵。且看曹操的一段唱词：
曹孟德在马上一声大叫，
关二弟听我说你且慢逃。
在许都我待你哪点不好，
顿顿饭包饺子又炸油条。
你曹大嫂亲自下厨戳锅燎灶，
大冷天忙得她热汗不消。
白面馍夹腊肉你吃腻了，
又给你蒸一锅马齿菜包，
搬蒜臼还把那蒜汁儿捣，
萝卜丝儿拌香油调了一瓢……
我对你一片心苍天可表，
有半点孬主意我算屌毛选这个曹操，已不是史书里的曹操，也不是京剧里的曹操，简直就是一个可爱的乡下老头。他的敦厚热诚，他的诙谐风趣，很能招人亲近。这个人物并不虚假，反倒真实。这是来自现实生活的真实。农民只能这样理解戏中的典型环境，典型环境中的典型人物，只能让曹操穿上古人的蟒袍，用农民的语言说农民的家常理道。
冯梦龙有言：“有假诗文，无假山歌。”文人作诗撰文，最会矫情，要么无病呻吟，要么刻意“颂圣”，笔下的文字势必虚假。老百姓的山歌，以及一切民间文艺，只为唱出自己的真情实感，说出自己对生活的观察理解，并无其他功利目的，就从不作假，更无须作假。所以，民间的东西总有旺盛的生命力，时代变迁，艺术不老，常使后人感到新鲜。
五
童年已经远去。童年的名角儿，大都该进了《录鬼簿》（可惜当代没有钟嗣成）。童年的戏班子，成了前尘旧梦，梦中景象，虽美丽亲切，却一晃即逝。回首当年，不禁怅惘不已。
想不到，年过半百，行将老迈时候，我又在故乡看了一场地地道道的地方戏。
不久前，还乡扫墓。一进村，乡亲就告诉我，关帝庙起会了，两台大戏呢。歇息片刻，我就去赶会。关帝庙在五里外的野地里，庙早被扒掉，那一片高地还在。远远地，听到了熟悉的乐器声，听到了熟悉的曲调和唱腔。像有一根长长的绳，急急地把我拉向戏台前。两个戏台，都用木柱木板搭成，高高耸起，高粱秆织的箔围了后台，隔出前台。这一切，犹是旧时格局。两个戏台，一南一北，遥遥相对。这叫唱对戏。对戏更能调动演员积极性，更能提起观众兴头。戏台前都挤有数千人，黑压压好大一片。一台是高台曲，演的是《花庭会》，一台是梆子戏，演的是《花打朝》。我只能站在人群后边，立起脚朝台上看。眼睛近视，看不清剧中人的面目，却能听清早就耳熟能详的戏词儿。台上没有麦克风，全凭演员的嗓子，唱词念白，原汁原味，声声入耳，字字入心。这才是真功夫。我来看戏，更为了感受那种暌违已久的情调。地方戏的演出，最理想的场所就是旷野，最佳的境界就是野台子上高唱野腔野调。广漠大地，四无遮拦，苍茫云天，寥廓邈远。这个大背景，和野味十足的地方戏最为般配。也只有在这个大背景里，在村夫村妇的万头攒动中，才宜于欣赏地方戏，才能够体察这种民间艺术的精神和意味。不仅此也，戏场四周，云集远近客商，摆满百货杂货，杈把扫帚牛笼嘴，犁耧锄耙扬场锨，任人挑拣；水煎包、炸油条、豆腐脑、胡辣汤，白布大棚一棚连一棚，掌柜的笑眯眯招徕食客；打糖豆儿的、吹糖人儿的、卖响棒槌儿、拨浪鼓儿的，引逗孩子们缠着大人去买……这一切，又渲染了戏场的地方特色和乡土氛围。
在《社戏》一文中，鲁迅指出，地方戏“很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远地看起来，也自有他的风致”。这话说得很对。
晚上，睡在老屋。年轻人都看夜戏去了。村庄很静。我听到了锣鼓声、丝竹声，听到了黑头的粗犷的《二八板》，花旦柔曼的《银扭丝》。我知道，一台戏唱的是《下陈州》，一台戏唱的是《桃花庵》。看夜戏最有意思。四野都在晦暝中，戏台上两盏陶制便壶做成的油灯，粗壮的灯焰和粗壮的黑烟，无风也动摇。剧中人在明明暗暗中做戏，便有一种扑朔迷离之美，看戏的就最能和戏文沟通，最能感知前朝旧事的真实，为古人的命运遭际牵动一腔情怀。
睡梦中，我又回到童年。
六
地方戏一进城，就开始被改造。改造的过程，是由俗到雅的过程，是由农民化到市民化，最终到贵族化的过程。城市里的演出，剧场正规了，服装鲜丽了，灯光明亮了，道具布景考究了，演员的唱念做打功夫提高了，却逐渐丢掉了固有的野味、俗味、土滋味、泥气息，固有的质朴、清新、天真、自然，固有的生命力。日趋高雅，也日益脱离大众。前清乾隆五十五年的徽班进京，固然造成了京剧的辉煌，却也埋下了京剧衰落的种子。鲁迅对梅兰芳颇多微词，正因为当时的梅博士成了士大夫的玩物，“罩上玻璃罩，做起紫檀架子来”。鲁迅论定：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”鲁迅并不反对地方戏，只反对地方戏的贵族化。他曾一往情深地回忆童年看过的社戏。他曾由衷赞扬山西梆子演员老十三旦“七十岁了，一登台，满座还是喝彩。为什么呢？就是因为他没有被士大夫据为己有，罩进玻璃罩”（《略论梅兰芳及其他》）。劳苦大众喜欢老十三旦，士大夫则非常鄙视，当时的文人兼官员李慈铭在《越缦堂日记》中就写道：“都中向有梆子腔，多市井鄙秽之剧，惟舆隶贾竖听之。”士大夫和小百姓各有所爱。士大夫一时风雅，小百姓地久天长。
忽然有种隐忧。农民也在变，农村也在城市化，如果有朝一日，亿万农民也被五花八门、光怪陆离的洋玩意儿蛊惑、俘虏，地方戏怕就无处作场了。这将不只是地方戏的悲哀，也是中国文化的悲哀，中国人的悲哀……
1998年5月15日
