有的论者将赵树理等“文学大众化”作家与徐、无名氏做比较，说前者是“外俗内雅”后者是“外雅内俗”，的确道出了时代主导文学和作为那个时代的畅销书作家徐和无名氏的区别。问题是这种“俗”与“雅”的具体所指是什么，还需要进一步的分析。赵树理是在以俗文学的形式传达现代的、革命的理念，“俗”只具有形式、手段意义而已，其创作的价值认可不是来自读者市场，而是来自“革命”对于文学的要求。徐、无名氏成名作都是直接面对读者市场的写作，其潜在读者是具有中等文化程度的知识分子、市民、职员、家庭妇女等等世俗社会中的读者。他们厌倦于日常生活的枯燥平凡、狭隘无趣，徐、无名氏小说以现代人的生活想象和新文学的形式、技法恰好满足了这个世俗化的、淡漠于政治的社会阶层对于生活的幻想和精神需求，所以可称之为“外雅内俗”，其创作的价值认可直接来自于读者，来自于世俗社会。从这意义上来理解，雅、俗就不是对其作品加以褒贬的问题，而是揭示其创作的文化归属问题。
的确，与其同时代的主流作家或纯文学作家不同，徐、无名氏更注意与读者的沟通，也更注重文学的可读性、娱乐性、消遣性。特别是徐，他对五四以来“新文学”的“道学头巾气”的说教色彩是非常反感的。1991年台湾出版的他的现代文学史论集《现代中国文学过眼录》，比较全面地反映了他的文学见解，他认为：“五四以来的文艺运动，基调上是维道的，道德上的判断是应该不应该。所以，这些年纪轻轻的改革家道貌岸然地说应该这样，应该那样。艺术虽是离不开人生，艺术创作虽是严肃的工作，但在创作的过程中作者陶醉于工作里，正是如儿童陶醉于游戏里的一种境界。在欣赏的过程中读者或观众陶醉在艺术中也正是一种高贵的消遣。而我们的文艺运动一开始就反对游戏和消遣，这也实在不是健全的现象。”与新文学提倡者相比，它更认同一种较为自然的文学观念。即人们看文学作品、看戏就是为了娱乐的、消遣的，应该尊重这一传统的文学之为文学的特性。由此他引了当时民众戏剧社的宣言：“我们至少可以说一句，当看戏是消遣的时代现在已经过去了。戏院在现代社会中确实占重要的地位是推动社会是前进的一个轮子；又是搜罗社会病根的X光镜，他又是正直无私的反光镜，一国人民程度的高低，也赤裸裸的在大镜子里反照出来不得一毫遁形”之后，他又作了这样的评论：“这种说法实在看起来有点离奇，老实说，趣味虽有高下，人们去看戏当然是为了消遣。但是，我们的新文艺运动则要把戏院变成传道所、医院甚至是法院，这是多么煞风景的事。当时，他们一致反对所谓旧剧的，但旧剧五十年来始终是为人民大众所爱好。而这个号称‘民众戏剧社’则反而一点得不到民众的欢迎。这种头巾气的道学架子，正是新青年时代以及以后许多文艺工作者的面貌。”徐的这种观点显然有失偏颇，他与五四新文学的提倡者的本质区别在于一种看待人生的态度不同。新文学提倡者的人生观是建立在一种改造人性、造就新人的基础之上的，它是一种面向未来的生存态度，它所要服务的对象是“将来时”的而非“现在时”的人，而要造成这“将来时”的人，实现未来的合理性的生活，就需从对“现在时”的人的批判和否定入手。而徐则是否定这种新旧可以截然分开的两种人性的。他又这样谈到人性的普遍性和永久性的问题：“人性是否永久不变？我们可以不管，因为人性之变，所变得还是外面的东西，它的演变始终是我们人可以理解的变。如果有一天变得我们不可以理解，那么人类的历史文化也就中断，也谈不到文学艺术。每个人自幼至老都有变，忽富忽贵、忽肥忽瘦，但我们如果一直认识他，就觉得他的一切都是可理解的。不可理解的变只有一个，那就是那个人神经错乱，生活反常，把粪当饭，把头当脚，而这个神经错乱的人不管是好是坏，是根本与人的社会脱离，他只能进入医院去了。而在人的世界里，在社会变动个人变动中一切的变都是人可以理解的。”而这种人的可理解的不变性、相同性也就是文学的永久性和普遍性得以存在的基础。
他认为：“新文艺运动实际上是道德要求大于文学的要求。以后因为大家鉴于中国的贫弱落后，政治的腐败等等，新青年以改造社会为己任，文学家也就扛起指导人生这责任。现在看起来一方面觉得可爱，一方面也觉得实在可笑。说要怎么改造社会、改良人生，他们怎么会知道。这等于大家对于病痛虽有同感，可是该用什么药，他们毫无所知。因此政治家给他一个药方，说是这个药方苏联吃过已经起死回生，大家就为其宣扬，而且每个人都以医生自居起来。”
五四新文学的改良人生、改造社会的道义使命，使他们倾向于表现人生可变的一面、前进的一面，所以“新文学”历史上有一个中心的“理想”，甚至被在“文革”中强行地规定为文学的“根本任务”：那就是塑造能体现出社会进步、具有强烈而鲜明的时代特色的“新人”形象。这种“新人”是与旧的人生彻底决裂的“新人”，是历史上从未出现过的“新人”，结果使这种“新人”成为失去了人间气息的土偶木梗，如“样板戏”中的“样板人物”，这样的新的“人性”显然是由文化上的“精神错乱”造成的，也就谈不到什么文学性了。对这种“新人”的出现的企盼源于一种理性的设计人生的理想。但是由于人从本质上来说是理性和非理性的组合，这就使这种理性化的人性设计势必会陷入困境之中。正如美国学者希尔斯所说：“现代社会远远不是由理性统治者全盘理性化的社会，这个理想本身，就其性质来说就是不能实现的。生活的目的并不是能由理性来建构，应用理性来实现的。即使是一种合乎目的的理性，也是不能实现的，部分是因为处在人们期望他合理地做出行动的位置上的人，并不能做到这一点，他们之所以不能做到，是因为他们自己也是非理性的。而且他们对自己所处的情境，知道得太少，理解得太少，他们也不能合乎理性的实现那些他们所主张的目标。因为他们必须处理的情境很大程度上是由具有自己目标的人们所构成的。统治者合理地追求理性化的目标，将会损害那些人的目标。”
苏联作家帕斯特尔纳克曾在他的《日瓦戈医生》中，借主人公之口，这样回答时代热情的人生改造主义者：“当我听说要改造生活时，我竟无法控制自己陷入的境地。改造生活谈何容易，有些人虽然也饱经风霜，但却从来不了解生活，从来没感受到生活气息与精神的人，也会侈谈改造生活。在他们眼中，生活不过是一团粗糙的原始材料，需要他们去加工。然而生活向来不是材料或物体。如果，你想要知道的话，生活自身乃是一个不断更新，永远进行自我完善的因素，它不断进行自我改造和自我转化，它比我或你的蹩脚理论高明得多。”日瓦戈并不是反对关于生活的理想，面对时代的乐观主义说教，他做出了这样的回答：“你所谈的人民军队的战士对待同志、弱者、孤立无援者、妇女的态度，对纯洁和荣誉的看法，几乎全都是金玉良言，这是托尔斯泰的一种学说，是生活的理想，这都是我少年时代向往的，我怎么会讥笑这些东西？”但在颠沛流离的生活中，日瓦戈感到他无法正常的工作行医和写作？其原因在于，“不是贫困和飘泊不定的生活，而是现今盛行的空洞夸张的词句，什么即将到来的黎明啦，建成新世界啦，人类的明灯啦。当你最初听到这些词句时，你会觉得这思想何等开阔，想象何等丰富！可实际上恰恰是因才华不足才去追求这些华丽的辞藻。只有天才的手笔，才使平庸的东西变得神奇。”面对这个喧嚣的时代，日瓦戈力图重新回到生活的世俗、自然状态，过一种真正的平民生活，一种普希金曾经赞赏过的简单的生活：“我现在的理想是有位女主人，我的愿望是安静，再加一锅菜汤，锅大就行。”在俄罗斯作品中，他最喜爱的便是普希金和契科夫的天真，他们不侈谈人类的最终目标和他们自身的解放，而是潜心于具体的艺术活动。与那些将革命利益的重要性视作“丝毫不亚于太阳系的存在”的时代信念不同，日瓦戈这种纯粹意义上的“诗人”正如他的情人、知己拉拉在他死后所说，作为诗人，他关心的是“生命的谜、死亡的谜、天才的美、质朴的美，这些我们是熟悉的。可是那些琐细的争执，像重新瓜分世界之类，对不起，这完全不是我们的事”。这与徐对人生和艺术的看法都是相通的。在他们看来生活至少具有以下两个属性：第一，生活具有它恒久的本质，而非时时更新、刻刻进化的，如人们的衣食住行、爱恨情仇、生老病死等等都是人性之常的范畴。虽说“一个时代有一个时代的文学”，但人类感受生活的心灵却是古老的，古今相通，历久常新的。第二，真正的生活是此在的、当下的生活，它往往不是你主动追求的那种生活，而恰恰是你不得不接受的生活。生活不是关于生活的理想，而是一种你必须面对的现实。侈谈对生活的改造的人，并不见得真正懂得生活。
正是因为徐对生活的这种认识及他对整体性的人生理性化设计的怀疑，所以他反对将文学作为社会改造的工具而凌驾于生活之上来看待生活。与人生派的主张相反，徐是把“娱乐”看成是艺术的本质的。在他看来：“为艺术而艺术与为人生而艺术的争执，其实这是多余的，艺术当然脱离不了人生，艺术家本人既是人生如何可使艺术脱离人生？但艺术在创作的时候、只专为于艺术则自可有为艺术而艺术的心境。把艺术说成是纯粹的娱乐并没有把艺术看低，人生中娱乐正是一种与衣食住行同样重要的事情。只有真正有娱乐价值的作品是艺术，而其中反映着中国人民在艰苦的生活中之情感与意义的，就是伟大的艺术作品。”徐之强调“娱乐”并非看轻了文学的严肃性，他只是强调艺术的可娱乐性，因为当艺术无可娱之处，则艺术是不会存在的。所以他与那些只为自我和艺术而创作的“先锋派”也是不同的，他说：“文艺创作不仅为发泄作者心灵的冲动，更希望能博得读者的接受和共鸣。”但这并不意味着文学去迁就大众的审美趣味和欣赏水平。他认为“艺术的大众化并不是为大众所易懂，而是大众接近了它，会爱它。艺术的欣赏与贫富学问都没关系的，艺术在不断接近之中就会产生欣赏。”显然这种强调读者的接受的文学观念，正表现出徐思想的世俗化的保守性。20世纪的文学艺术的前卫、先锋流派实际上是在不断走向背离大众的趣味、习惯和审美期待的道路，并以对此的颠覆来显现其先锋性，以此为动力推动着现代艺术的更新、变化和发展，不断改变着人们对于世界的感知认识方式，实际上这已成为文学艺术的最终目标。而徐对这种可能脱离读者的艺术创新、灵魂历险，显然没有太大的兴趣。
徐对社会的和文学的激进话语系统都是持一种保守的怀疑态度，它不属于其中的任何一方但和任何一方也都发生过密切的关系。20世纪激进的现代性话语分属两个话语系统：一是政治先锋性话语，即激进的社会改造、革命话语系统；一是艺术创新、感觉革命的审美话语系统。这两种话语系统之间的关系也是非常复杂的，有相互冲突矛盾之处也有相互推进、和谐统一之处。要之，他们都是现代社会的一种面向未来的激进现代思潮。乔纳多·波乔利在他的《先锋派的概念》一文中这样谈到先锋派的起源，“先锋派的起源无益于社会改造的目的有关它的开始与空想的社会主义和乌托邦神话有情感上的暧昧关系，它表明先锋派表象起初如何从属于政治而非文化方面的激进主义理想。尽管这种理想只在艺术的范畴内。对于无政府主义倡导者和自由意志论者来说先锋派形象和术语一直是亲切的，这可由巴枯宁创办的《先锋派》的杂志来证明。”徐初登文坛正是左翼思想在中国的传播方兴未艾之时，他也曾受过一定的影响。后来由于“托洛茨基审判案”的影响，导致他对于这种现实存在的“理想社会”的怀疑与恐惧，从此开始转向“在梦中求真实的人生”的爱和美的乌托邦。但他知道这只是梦和诗中的境界，无意也不可能把它改造成现实。他对于并不圆满的人生持一种宽容态度，他自承只是一个“凡人”，无意给出“救世”的承诺。他宁愿待在这并不完美的人世，因为即使在“未来的黄金世界里”也未必能够安妥他的梦想，这与鲁迅《野草》中《影的告别》中的怀疑和彷徨都是相通的。
正因为此，徐所谓的“人生”就是指的人世百态，是生活的整体性的、原生态的存在，他要尽力展现的就是这种：“有叹息、有低喟、有笑、有泪的人生”。错综复杂的生活本身就是他要表现的对象，所以他认为“人生派”和“艺术派”的争执是无谓的，因为到处都是人生，所以无须规定只有表现某种特定的“人生”，才能叫“为人生的文学”。这是一种主张在看待生活时把自己的先入之见、价值判断搁置起来，才能看到生活世界的丰富复杂性的态度。又因为生活是艺术之本，所以艺术不能脱离生活，作家不能脱离读者。这种对人生的理解，使其既不同于关注人的社会政治属性的改良人生派文学，也不同于专注于表现个体的非理性的内心世界的现代主义文学，它所关注的对象就是世俗人生，人的日常生活，“食色欲也”的人之本性。所以他没有明确的教化功能，也没有强烈的认识企图，他只不过表现的是一种人性之常而已。但正由于它的存在，方可以看出“功利派”的偏颇和“艺术派”的狭窄。因为生活世界是一种独立于经济和政治之外的自我独立的空间，代表着一个自发的、传统的世界与现代人为的、理性的、制度化了的世界形成对照，给人们提供一种生存的家园感。当理性主义者以偏概全地过分强调人的某种社会属性时候，就会使人成为某种政治符号，而失去其作为人的丰富性、复杂性。米兰·昆德拉在批评大一统的政治思想对人类生活世界的侵蚀时说：“现在社会的特点却恶魔般地加强了这种厄运：人的生活被缩减为它的社会职能；一种人民的历史被缩减为若干事件，而这些事件又被缩减为有倾向的评注；社会生活被缩减为政治斗争，政治斗争又被缩减为仅仅是地球上两大强国之间的对立。人处在一个真正的缩减的漩涡中，胡塞尔所讲的‘生活的世界’在漩涡中宿命般地黯淡，存在堕入遗忘。”
徐、无名氏都是这种面临现代性的理性主义设计侵蚀的“生活世界”的维护者，一种人之常情、人之本性的表现者、维护者。徐以一种平和、中庸的心态看待生活，表现与创作上也是追求一种理智与感情的和谐，生活之道与生命之理的统一。他的浪漫主义不是自我扩张、感性的解放，而是一种灵与肉的统一。无名氏和徐的情况有较大不同，在于无名氏的浪漫主义更趋向于人的感性生命的释放，一种对于浪漫主义的灵魂深度、情感强度的迷恋。但无名氏小说中冲破堤坝的生命激流，并不是任其泛滥而已，而是为了将其倒向更高的和谐和统一即天人合一之境。这在他的《无名书》后几卷《开花在星云以外》和《创世纪大菩提》中表现得就非常充分了。总之，无名氏和徐一样都对现代性的理性化改造的对象、传统世俗生活世界表现出一种特别的眷恋，如《无名书》中对于印蒂之家的描写，他的父母印修静、郑蕴如、忠仆幺虎、赵妈等都代表着一种传统中国人的为人处世的常道，这个家庭的温馨和谐、和平静谧是外部喧嚣争斗世界的一个对照，它是印蒂的一个故园之梦、“灵魂反刍之地”。它作为由自发性和传统性构成的独立空间，成为印蒂反思时代、验证思想的一种资源、一种参照。而徐自己最为满意的长篇小说《江湖行》，写的也是一个边缘的民间社会、江湖人物的爱恨情仇，也是作家的一种浪漫主义的人生理想的寄托。这种民间社会的文化价值在当下已引起人们的广泛注意，它作为一种与“庙堂文化”、“广场文化”不同的一种独立的文化形态，在现代性文化转型时期的价值和意义，正日益受到人们的重视。
