“新文学”的这种理念在1927年“革命文学”之后至三四十年代又进一步发展为“前进文学”，审美个人主义的文学话语因其在“大革命时代”的无为和颓废，而被逐出文坛的中心地带，从而与俗文学一样受到排斥。时代主导文学在这一时期进一步走上社会政治革命之路，并因此把对于文学上的自由主义、唯美派、颓废派、隐逸派的批判作为文学内部斗争的焦点。他们的“文学”观念也因而发生变化，开始把政治上的“前进性”看作是文学的首要标准。正如鲁迅在为白莽诗集作序时所说：“这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练、静穆悠远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”而属于“此一世界”的文学其作为“时代文学”而存在的合法性，开始动摇。也就是说时代所需要的已不是审美意义上的文学，而是政治革命意义上的文学，适应于五四时期的“纯文学”这一概念开始为“前进”文学所取代，“纯文学”按照钱谷融先生的定义主要指的是“艺术目的上的纯正”，“以满足人的审美需要为目的。”当人被划分成阶级的存在之后，这种以普遍意义上的人性、人情为表现对象的“纯文学”已不合于时代，“前进文学”就是对其的逾越和匡正。由此造成的是一种文坛上的严肃文学、纯文学和俗文学的三足鼎立局面。
“前进文学”的出现是五四新文学理念的合乎逻辑的发展，它倡导的是“革命文学”，因为“革命”是达至其“现代”目标的惟一手段。“现代”在这里不只是一个时间概念更是一种价值判断。与西方进入现代之后的文学艺术的世俗化倾向不同，西方是对于宗教禁欲文化的颠覆，价值支撑由彼岸移向此岸，由此形成一种以世俗人道主义为中心的价值观；“五四”新文学的“现代性”诉求不只是要把世俗生活从传统礼教束缚中解放出来，而且要转向一种新的信仰，以实现一种合乎理想的新生活。对这种合理化的新社会、新生活的向往给新文学带来了一种带有民粹主义色彩的理想精神，他们抱有一种直接的、利他主义的、为民众需要服务和全体民众幸福之绝对可以实现的信仰。为实现这种信仰他们具有一种禁欲主义的自制和真诚。作为社会的改革者，他们首先憎恶的是尘世的浮华和世俗的享乐，憎恶一切物资与精神的奢侈，对曲高和寡、精致雕琢的艺术持一种轻蔑的态度。他们所提倡的文学是一种“血和泪”的文学，他们全身心地关注社会的弱者和穷人，不只是他们当作不幸的人，而是把他们的不幸看作是社会不合理性的证明，因而希望通过社会的改造从根本上消除社会上的不平等、不合理的现状。一言以蔽之，他们的确是在以一种“出世”的精神从事一种“入世”的事业。由此出现一种我称之为“信念式、终结性的现代性”，这种面向未来的、要在社会历史中实现其“现代”设计的理想主义精神，就构成了主导文学话语为审美个人主义文学话语所缺少的精神崇高感和世俗文学所没有的精神向度。这种超凡拔俗的精神境界成为现代文学中的“严肃文学”的一个重要标志。对于世俗生活的批判和超越态度和为理想奋斗献身的精神是构成主导文学的“严肃性”的深层根源和为时代所默会的共识。
徐、无名氏小说之所以被归到一起被称为是“新浪漫派”文学，很大程度上是因为被主导文学话语所共同排斥的结果。两者的精神区别在于一种是立足于集体的现实主义“理想”，一种是立足于个人的浪漫主义之“梦”。“新浪漫派”一方面沉迷于世俗生活中无从摆脱，一方面又以一种个人性的浪漫之梦超越灰暗的现实。他们实际上处于一种雅与俗的中间地带，一方面他们没有割断来自世俗生活的纽带，由此相对于严肃的时代主导文学，自认“凡庸”；另一方面他们又无法完全沉湎于世俗生活，而表现出一种对世俗的内在超越意向，所以又有梦和浪漫的追寻。这种文学在30年代已被逐出文坛中心，而与作为“俗文学”的市民文学比邻而居。但他们颇安于他们的边缘地位却颇以“俗”自夸，安于此一世界的生活。不管是“新感觉派”的穆时英、刘呐鸥，还是张爱玲、苏青等，都表现出一种世俗化心态和非英雄化的倾向。因此可以说在新文学的第二个十年“革命文学”、“左翼文学”方兴未艾之时，文学的世俗化倾向又开始抬头，至抗战时期，特别是在沦陷区，又出现了一种世俗化文学兴盛的小气候。张爱玲在平淡无奇的日常生活中能够发现一种诗情和感动：“我真快乐我是走在中国的太阳底下不知为什么快乐的时候，无线电的声音，街上的颜色，仿佛我也都有份；即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之到底是中国。”由此很少写诗的她，写了一首诗《中国的日夜》，题目很像是主导文学、“宏大叙事”一类，但这“宏大”却是从人伦日用之常的生活场景中生发出来的。把“我真高兴晒着太阳去买回来沉重累赘的一日三餐”和“我的青春、我的人民”的抒情放在一起，正是可以见出身处乱世、劫难余生的人们对于日常生活诗意的重新发现。这是为张爱玲所独造的“俗中之雅”。从平凡的生活中感受到一种对于国家、民族的深深的依恋和认同。张爱玲力求让自己沉淀于日常生活之中，但是她清楚“思想复杂一点的人，再荒唐，也难求得整个的沉淀。”所以她于“凡俗”的一面之外还有“苍凉”的一面。苏青则比张爱玲单纯，正如她自己的表白“我是个彻头彻尾的俗人，素不爱听深奥玄妙的理论也没什么神圣高尚的感觉。”她是讲求实利的，并由此出发颠覆了既往的一切道德价值观念。她认为：“忠臣不一定要文谏死、武战死才算忠到了家。文谏得得体，皇帝欣然采纳，赏赐有加，武战得得法，杀退敌人，衣锦还乡才算顶合理想。换言之，即牺牲小而代价大，或不牺牲而获得好处，才是顶顶值得赞美的行动。不得已而求其次，则牺牲也要牺牲的上算。”这是完全生活于世俗境界中的小市民的生活理想，俗得可爱也俗得可悲，完全失去了超越凡俗的精神意向，对于更高境界的生存完全缺乏理解能力。
30年代的“新感觉派”和“新浪漫派”在文学观和人生观也有着明显的差异。但这种差异程度有限，且彼此可以达成某种共识，形成某种互通和转换。因为他们都是立足于个人、自我的生存感受的。只不过“新感觉派”更关注对现代都市生活的感性体验，具有一种现代主义的颓废和无为倾向；而“新浪漫派”则尚有一种浪漫主义的人生信仰，表现出一种高出于都市生活的对都市生活的检讨和批判。在现代文学研究中，“新浪漫派”文学或被称为“通俗的现代派”，或被斥为媚俗的“俗文学”，要之，评判的标准或来自于主导文学话语或来自于“纯文学”的审美话语。这是因为它穿行于雅、俗之间、“极高明而道中庸”的结果，徐和无名氏与“凡俗社会”之间有一种难分难解的关系，他们的浪漫、出世建立在与世俗情感的相通上，世俗生活是其超越的基础和前提，从这个意义上讲“新浪漫派”是一种“即世间而又出世间”的人生态度，其超越并不否定世俗生活，而是在世俗基础之上，去拓辟一种更高的人生境界。所以面对主导文学的理想主义的救世承诺和英雄主义情结，徐反而唱出了他的“凡人之歌”，表现出一种非理想主义的悲观和非世俗主义的浪漫。而无名氏则让他的《无名书》的主人公在经历了“天路历程”式的精神历险后，重返人间的幸福的爱情生活，并将人间情爱提高到空前的高度“没有真正的大地爱情，就没有真正的世间法和永恒道体。在一切宇宙生命中，人本身就是宇宙最深刻的风景。”所以它与现代主义“纯文学”弃绝世俗生活虚无和颓废是有着明显的区别的。
