无名氏和徐的小说中弥漫着一种隶属于中产阶级的优雅、闲适，一种艺术家的唯美情趣和鉴赏家的典雅格调，代表着一种将“本能精神化”和“将生活艺术化”的有闲阶级的生活情调。这可将之称为是一种现代“闲情文化”的集中体现，一种摆脱了追求名利的世俗忙碌，所谓名缰利锁之后，超然出世的生存意境。清人张潮在《幽梦影》中这样写道：“能闲世人之所忙者，方能忙世人之所闲。人莫乐于闲，非无所事事之谓也。闲则能读书，闲则能游名胜，闲则能交益友，闲则能饮酒，闲则能著书。天下之乐孰大于是，追求”闲情“乃是体验一种艺术人生，与劳作相对的”闲情“恰恰是美和艺术得以产生的前提条件。劳动创造了财富，”闲情“使人们艺术性地享用财富、创造美。”闲情的最终归宿是审美的至高境界。当一个人的基本生存满足以后，人的自由和审美的渴求便成为人的生命的最高追求。
然而在贫富悬殊的现实社会中，“闲情文化”的主体则主要是中高层阶级中的“有闲”阶层、知识分子，其主要功能即是完善人的本能。即将本能精神化，使人与动物彻底脱离开来，赋予本能以文化的意味。从小说中看，无名氏对“吃”似乎是情有独钟，但他所钟情的实则是一种美食文化。抗战时期，他在西安的时候，经常到大达贸易行经理汪祖继的家中做客，汪就是一位很有闲情逸致的生意人，不仅客厅布置得雅致脱俗，而且精于美食。他从不向馆子订菜，非吃太太亲手烧的不可。而汪太太的手艺在他的指导下的确达到了非凡的水平。“就论今天一味平平常常的番茄炒蛋来说吧，那不是一盆菜，简直是一幅画。鸡蛋一卷卷的，展鹅黄色，番茄透一瓣瓣红色，美极了！更难得的是，那情调，很带点生日奶油蛋糕的酥软松散气息，一眼看上去，叫人轻快得很，如听莫扎特小步舞曲。它炒得一点不拖塌，不显一粒番茄芯子，不带一丝水气，尽管使了不少猪油，却不露油气、不觉油腻。它匀静、纯粹、利落，真是又鲜、又香，又好看，又好吃。”
既使在最艰难、最困窘的日子里，无名氏也没有抛掉这种沦入骨髓的传统文人的闲情逸致。六七十年代，他已失业多年，完全靠国外的为数不多的汇款度日，沦落到连垃圾堆里的破布都要拣回家，洗净，做抹布用的境地。但他仍然有到西湖边春游、野餐的兴致。在给卜少夫的信中，他详尽地描述了这次逸兴遄飞、非同寻常的春游：“正月初九这天，风和日丽，充满春意。”无名氏到西湖边草地上独自野餐，食谱如下：“熟鸡蛋两只，花生一两半，糖五粒，烧饼二只，香蕉酥和麻饼各一只，黄酒一两装在一个小药瓶里，在家里泡好的茶汁装在一只酒瓶里，另以塑胶壶到附近茶室以一分钱装满大半壶开水，再以一只搪瓷杯以开水掺茶汁。这样独自小酌，颇怡然自得。行人为之侧目，实则只花了一角七分也（甜点二只一角，烧饼两只六分，开水一分）。其余食品自家中带去，既经济，又方便，且可边饮边吃边享受阳光好风景。无名氏颇有一种处逆境如寻常，苦中求乐的”内功。在四周一片“破四旧”喊杀声中，他依然沉浸于旧文人的情趣之中，他欣赏的仍是陆放翁“半日不读书，顾影疑非我，乃知百年后，如此过亦可”以及“重廉不卷留香久、绿叶忽低知鸟至、坏壁苔侵醉墨痕”一类的诗句。在“文化大革命”的时代，他居然开始临摹碑帖，学习书法，并卓然有成，无名氏可谓是其时代的一个异数。
较之无名氏，徐的闲情逸致更性一筹，他写了不少散文专谈生活中的闲趣，如《论烟》、《谈鬼神》、《谈服装》、《论睡眠》、《谈女人》、《谈情书》、《谈吃》等等。徐的都市小说“现代”气息非常浓厚，小说中的人物也多是其时代的讲究生活情调的“摩登人物”。他们抽的是埃及出产的“Era”牌香烟，出则有私人轿车，玩则去“百乐门”舞厅。男主角多为持唯美主义生活态度的“独身主义者”、“名门闺秀”或“摩登女郎”。他们的情爱关系是一种保持一定距离的审美关系，其中“欲”的成分已被升华，剩下来的是一种泛爱式的“贾宝玉”式的纯情、纯美。这是一种典型的将生活艺术化，将人生审美化的生活态度。徐小说中的人物，多是一些不事生产的“闲人”，因为不必为生计问题所困扰，所以他才可以专门从事某种“美学和伦理学”的研究；可以有闲暇，有钱财去作“职业恋人”；又因为有高雅的人生趣味，所以能体味到“精神之恋”的美感。总之，中国现代都市闲情文化是建立在半殖民地的大都市的畸形繁荣之上的。它是一种中西文化的混合物，是对于世界性的现代生活时尚的追逐。这是一种建立在现代物质文明基础之上的西化了的现代生活方式。它往往被主流文化和民间文化讥之为“浅薄的时髦”、“摩登”、“洋派”等等，是启蒙、革命文化改造的对象。这主要是因为主导文化主要是由革命文化和农民文化组成的，是一种集体性的趋向于平等的文化。而现代都市文化则是一种“个人性”的文化，主要通过一种个人性的差异来表现不同的个性面貌。实际上它的存在，造成了一种审美格调上的由高到低的差别秩序。这样一种将生活搞得更精致、更时髦、更有情调的审美格调追求，使他们与大众文化分开，占据一种审美上的差异和不平等。这就与时代主导话语追求平等、整一化的基本精神相悖的。在旧中国，这种现代闲情文化是建立在半殖民地大都市的与世界同步的畸形繁荣之上，半殖民地时代的结束也就是它的终结之时。所以上海解放不久，就开始了对他的小说《风萧萧》的批判，批判的主要就是那种“资产阶级的生活方式、生活情调”，要肃清它作为畅销书对青年学生的不良影响。到了60年代，姚文元的《照相馆里的美学》，批判的还是旧上海遗留下来的过于精致化的、非大众的审美情调。至“文革”则将一切抹平，审美趣味、格调上的差别就不存在了，着衣不分男女，非蓝即灰，款式也基本统一，审美上的彻底的平等基本实现，等级差别也就消失了。
任何真正具有生命力的文化的产生、发展与演化都是与一定历史时期的闲情文化联系在一起的。不能引起人的日常生活变化的文化不是一种有真正影响力的文化。在许多情况下，新的文化领域的开拓与挖掘往往是以闲情文化作为先导的，而一种文化的没落和消亡也往往由其所派生的闲情文化来向时代作最后的告别。日常生活的改变是社会最根本、最内在的改变。只要闲情文化还存在就说明它所依附的那种文化还没被真正消灭，或人对于它还有一种内在的需求。大动荡时代是一个新旧更替迅速的时代、社会环境急剧变换的时代，七、八年甚至更短的时间，就足以让人产生隔世之感。在这种走马灯式的变幻的社会中，文化的传承就会遇到莫大的危机，因为任何激进文化都是“以革传统之命”来开道的，传统的守护者往往会成为进步的绊脚石而被清洗。而为其信奉的“文化”所化的人就会成为这种文化的“守夜人”，默默担负起文化传承的使命。这种角色往往是由这个时代相对超脱于时代政治的“中间派”的知识分子担承的。同样，无名氏也认为担负着文化传承使命恰恰是时代的作为“中间分子”的知识分子。无名氏在四十年代就这样说过：“在任何时代，中间分子总尽了很大贡献，他们往往几乎是文化的保姆，假如有一个时代不容中间分子存在了，这就是文化倒退的时代”。这段话颇有点一语中谶的预言的味道，事实也正是如此，在一个泛政治化的社会里，只剩下了两类人物：“敌人”和“朋友”，只遵循一种逻辑“不是革命，就是反革命”，这样中间分子就失去了立足之地，被动地卷入两极对立之中，“文化”的命运也就可想而知了，为人类所共享的“文化”，变成了非左即右、“不是朋友就是敌人、中间状态是不存在的”政治教条，文明的倒退就是难以避免的事情了。那种与文明共生的闲情文化的精致、优雅、飘逸、空灵也就无处安身了。
沉溺于闲情文化的优雅、飘逸、浪漫、梦幻之中，总还是带有一些遁世色彩。龚自珍曾把自己的闲情逸致说成是“借琐耗奇”，正表现一种难以直面现实，正视人生的隐痛；民国初年的鲁迅也有他的十年沉默时期，靠读佛经和抄古碑来打发时间，以求“沉入到古代去，沉入到国民中去”，暂时忘却精神上的苦痛。对于无名氏在战火翻飞、天地翻覆时代所沉迷的浪漫之梦，他的恋人塔玛拉曾给以这样的当头棒喝：“信！信！他（指无名氏）永远像写小说似地写信，整个大陆充满火焰。全中国变成两个世界，他还是写那些梦幻的信，整个时代正在发狂的砸碎一切现存事物，哪里能给你弥补机会？”无名氏在1948年的最后一天在上海告别了塔玛拉。因为对塔玛拉的两次失败的婚姻心存芥蒂，所以他逃避了塔玛拉给予他的同去西湖隐居的暗示。但他很快又悔恨莫及，写信催已到广州的塔玛拉到杭州与他相会，但1949年8月的杭州和广州已成为两个世界。
