1945年8月，日寇宣布无条件投降，长达八年的艰苦卓绝的抗日战争胜利结束，但饱受战乱之苦的中国人并没能得到期待已久的和平，蒋介石又悍然发动内战，与战前相比，力量已空前壮大的共产党率领解放区军民奋起反击，一场新的战争又爆发了，文学也卷入了这场战争之中，形成政治倾向鲜明的对立的两大阵营。两大阵营之外的中间人物的活动空间急剧缩小，像徐和无名氏这样的不属于两大阵营的任何一方的作家，成为双方排斥、抨击的对象。郭沫若在1948年写的《斥反动文艺》一文，对“反动文艺”作了这样的定义：“所谓反动文艺，就是不利于人们解放战争的那种作品，倾问和提倡”。在“反动文艺”这一个大网篮里，郭沫若装进了像沈从文、朱光潜，萧乾等一大批“红、黄、蓝、白、黑”的作家。依此标准，徐和无名氏大概要被划进“黄”色作家之列了。无名氏的作品在五十年代初期就被作为“黄色颓废文学”而被销毁，在七八十年代，他已基本为人们所忘却，有人偶而记得，竟说“他是一个写性书的嘛。”（见丛甦的论文《论无名书》）徐在现代文学史上的命运也颇为奇特。这位活了72岁，“长长一辈子，除了写、出书外，好像什么也没有做”的作家，有长、中、短篇小说70部，还有为数不少的新诗和剧本，却一直是文学史专著中一位无足轻重，可有可无的作家。以至徐在他的《文集后记》中忍不住发了这样的牢骚：“中国自新文艺运动以来，作品中最有进步的有人说是散文，有人说是小说，有人说是诗歌，有人说是戏剧，大概很难有确切的定论，但最失败的则是文艺批评，这大概是无可讳言的了。”徐和无名氏在文坛上的命运突出地代表着在这样一个“主义竞雄”、两极角逐的“英雄时代”，作为一个不参与任何政治活动，或没被任何政治群体所收容、所“归化”的“个人”的命运。1985年，梁实秋去世的前一天，无名氏曾去拜访这位文坛耆老。梁实秋接过无名氏送他的一本描述“文革”当中人的苦难遭遇的书——《海的惩罚》时，颇有些按捺不住的激动，说：“要死多少人，才能让你写这么一本书。”（他已经预先看过此书在报纸上的连载）。梁实秋也送给无名氏一本书，他译于1929年的美国穆尔教授的《资产与法律》。此书出版之后即在中国思想文化界中受到过激烈的评击和嘲讽，（也许梁把“资产”译成“财产”会好一些）因为本书的基本观点是讲“财产可以说是文明的起源”，“财产即人格”“财产即尊严”等等，可以想见这种观念在那个普遍视“私有制为万恶之源”的时代会激起什么样的反响：不但左翼进步文化界对其大加挞伐，就是“三民主义”者也因为其不合“大同理想”，对此也非常反感。中国文化素来推重“清贫”二字，但在西方辞典里却找不到与“穷”连在一起的褒义词。然而正是这个在中国顶着“恶名”的财产权却的确是西方现代文明的根基，是个人生存权，公民权和政治权，得以存在的保证和前提。这正是向往于“大同世界”的浪漫的中国文化界予以忽视的问题。一位为铲除“私有财产”这个“万恶之源”奋斗一生的革命元老——托罗茨基，在晚年有了这样的感叹：“在国家是唯一雇主（和所有者）的国度，与国家作对，意味着慢慢饿死。在这里，‘不劳动者不得食’，被一项崭新的原则所取代：不服从者不得食！”章乃器也曾感慨中国的知识分子都是“小”知识分子，中国不像西方有一个位居社会中层的、衣食无忧的知识分子群体，他们必须靠日复一日的劳作，换取一家人的日常所需，必须为谋生费尽几乎全部的心思。这加重了他们的苦难，也直接影响到这个群体的自身精神发育。金岳霖先生也曾为自己的尽弃旧说、迎合时尚做过这样的解释：“我只是一个活的，具体的人”。意即“哲学”并不能供给我生存所需的面包，而我也是需要面包才能活着的具体的人。
中国新文学产生于革故鼎新的大变革时代，文学与时代政治的关系较之历史上任何时期都更为密切，而且很多“时代”的争执、斗争都是以文学为导火索发生的，它使现代中国文学呈现出一种不同于西方的存在方式，文学论争、批判成为文学史的一个必不可分的重要组成部分，并实际上主宰了文学发展的基本路向。它产生出一个独特的“文坛”的概念，即文学界犹如“打擂”的“擂坛”一样，是政治、文化对立双方进行激烈的思想论战、文学斗争的场所。正如王晓明对此的研究所言：“新文学”从一诞生就不是一个自发状态，而是带有某种组织性的文学运动。它的发展带有人为策划、设计的特点，它的历史使命就是为启蒙、革命进行广泛的社会动员。由此出发逐渐形成一种规范化的文学制度。“思想革命”派生的“文学革命”，形成了一个全国性的文学社团——文学研究会，这使出生不久的“新文学”实力大振，在文学界形成为一种压倒性的新生力量，向旧文学主动出击，大获全胜，占据了文坛的主导地位。1921年出现的文学研究会绝非一般意义上的文学社团，它的组成不是由于参加者艺术主张上的一致性，而是要把从事新文学的作家拉到一起，“结成一个文学中心的团体”，它的性质是“建立著作工会的基础”。为文坛提供一个主导性的中心机构。它不像创造社那样有自己的流派特色，即倡导作家的自我表现，提倡文学上的浪漫主义、唯美主义，而它取的是一种含糊其辞的“为人生”的主义，虽将“写实主义”视为文学的正宗、方向，但并不将其规定为集团的文学主张，所以它可以兼容并蓄，把所有流派的作家都拉入其中，包括要和他们唱“对台戏”、说他们“垄断文坛”的郭沫若、郁达夫等创造社成员。如果说他们的文学主张有什么一致性，那是针对新文学的共同的敌人——旧文学而言的：“将文艺当成高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”这种对于文学之于人生的切要的功利性的作用的强调，正是新文学要主动参与历史的一种宣言。“文研会”的成立，表明作为新文化一个重要组成部分的新文学，已经结成了为实现其新的使命，所需结成的文学的统一战线。这种带有统一战线性质的文学团体，就其作用和影响力而言就绝非一般意义上的文学社团可比，首先就其12位发起人而言，就囊括了当时文化界的名流如北大教授周作人、朱希祖、翻译家耿济之以及当时的社会贤达、军事理论家蒋百里，还有已经成名的新近作家王统照、许地山、叶绍钧等等，这使它在社会上具有了极大的号召力。其次，它谋求了出版商的有力支持，将经过革新的《小说月报》作为会刊，还陆续编印了《文学旬刊》及《诗》、《戏剧》等刊物，出版了200多种“文学研究会丛书”。既显示新文学的实绩，又使新文学按照其设定的路线稳步发展，使所提倡的现实主义文学成为20世纪中国文学的压倒性的主流。
30年代初出现的“左翼作家联盟”，较之第一个十年的“文研会”，具有了更为明确具体的政治主张，它代表着主流文学由“文学革命”到“革命文学”的转向。这是一次更广泛意义上的进步作家的大联合，原先水火不相容的创造社、太阳社作家与鲁迅、茅盾等在“普罗文学”的旗帜下走到了一起，因为这是革命斗争的需要。左联在国内、国外都设有分盟，成为国际革命作家联盟的一个组成部分，其组织较之以往更为严密了。许多左联作家同时又是革命者，从事实际的革命活动，因而也遭到国民党当局的迫害，左联的一些刊物和书籍不断被查禁，成员被通缉、逮捕甚至被杀害。左联是直接共产国际的指示来开展工作的。它的第一项工作就是对马克思主义文艺理论的翻译与传播，自觉地加强与世界普罗文学运动的联系。其次就是积极推动文艺大众化运动，开展大众语和文字拉丁化的讨论。它所设计的文学的一种新的样式，就是“无产阶级现实主义文学”，后来又从苏联引进了“社会主义现实主义”的口号，一直沿用至今。左联既是一个组织严密的革命组织，当然是有严格的纪律约束的，郁达夫就因为不听号令，自由散漫，而被左联开除，即使德高望重如鲁迅者反对，也无济于事。
1937年抗战爆发，文学界在抗战的旗帜下实现了更大范围的联合。1938年，中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立。发起人包括各方面的代表97人，选出周恩来、孙科、陈立夫为名誉理事，理事有45人，包括了左、中、右各类作家，无党无派的老舍被选为总干事，主持文协的日常工作。文协在全国各地组设了数十个分会，出版了会刊《抗战文艺》。文协的成立标志着30年代无产阶级革命文学、自由主义文学、以及国民党民族主义文学等几种文学运动的合流，这是现代文学史上惟一一次包括国共两党作家的大联合。文协成立时提出了“文章下乡，文章入伍”，号召作家毫无保留地为抗战服务，创作真正的抗战文学。在战前并不发达的报告文学和通讯此时成了最热门的体裁。新闻性、纪实性比文学性更为重要，也更受重视。文学的战斗性时代性是空前地增强了，但文学的多样化、个性化、审美功能丧失了。“抗战八股”盛行，文学上的公式化、概念化倾向较之以往更为严重。对“与抗战无关论”的批判、民族形式问题的讨论等等，推动着文学向着一体化、大众化的方向迅速发展。1942年的延安文艺界整风运动，确立了“政治标准第一，艺术标准第二”的原则，从而使文学艺术完全被纳入到了“为工农兵服务”政治需要中，作家也就成为革命队伍的一个必不可少的组成部分，担负起革命的宣传鼓动功能。作家首先是一个革命战士，其次才是一个作家。这种文艺管理方式的出现为建国后的文学制度的确立打下了基础。
从“文研会”到“左联”，再到“抗协”、“文艺界整风运动”，直至建国后的“文代会”、“作协”，我们可以发现现代文学的进程基本上是被文学之外的力量来设定、制造的，文学自身的特性、价值在这种文学格局中反而变得无关紧要，“唯美”、“颓废”、“个人主义”成为文学最大的敌人。作家的个性意识、自我表现，成为需要克服加以改造的东西，而集体的目标、时代的要求则是至关重要的。当代的文学制度就是顺应这样的历史需要建立起来的。这样的文学制度日前确立的过程，也就是现代文学的公共空间不断由“个人性的公共空间”向“代表性的公共空间”转移的过程。
从40年代文坛情况来看，徐、无名氏显然是属于文坛对立的两大阵营之外的作家，他们无意谋求某种来自政治阵营的肯定和支持，只能把自己交给读者和文学市场，他们是必须靠作品的销量来获得社会的承认的。当时一些大的、进步的、严肃的出版社，如三联书店、生活书店等不会出版他们的作品，他们是靠着自办出版社来发行他们的作品的，这也倒使他们获得了至关重要的经济上的独立。所以，无名氏才有条件敢于向当时的“文坛”挑战，要与当时文坛上的作家、名流一比高低。从文学史上来看，文坛上最活跃的“无名”状态，也就是知识分子思想相对多元、自由，可以暂时摆脱谋生困扰，生活相对安定的时期。现代知识分子把财产权的独立和人格的独立看作是一回事，所以他们办的刊物大都具有同仁性质，是大家筹股集资办成的，这也保证了他们言论上的独立，所谓“不拿人家的钱，不说人家的话”，这成功地维护了人的言论和创作的自由，从而初步形成了一个多元共存的新文化格局。徐和无名氏之所以能按照一己之意进行创作，而不太考虑文坛的潮流和风气，不必为作品的出版、销路发愁，最根本的原因在于他们都获得了某种程度上的经济上的独立。徐和无名氏都是自己有“出版社”的作家，自己出版发行自己的作品。徐有他的“夜窗书屋”，无名氏有他的“无名书屋”。他们是40年代作家中为数甚少的，能单纯靠稿费为生的作家，这也保证了他们创作上的某种独立性。徐是银行家的儿子，生活较为优裕，毋须为生计发愁。北大毕业后，又赴法留学，抗战回国后曾在一家银行任职。他于此时创作的小说《鬼恋》等又风靡一时，这就奠定了他在文坛上的地位，成为他建立自己的“出版社”的无形资本。无名氏情况与徐有些相似，只不过他的家境不如徐家。父亲早亡，兄弟众多，破落的家庭已无法使他们接受完整的教育。所以无名氏既没有中学文凭，也没拿大学文凭，几乎全凭自学，获得了他超出常人的学识。在文坛成名之前，无名氏也经历了6年的（从32年《崩溃》开始）艰苦的奋斗时期，终于以1943年的《北极风情画》一鸣惊人，成为名噪大后方的名作家。《北极风情画》是在赵自强主办的《华北新闻》上连载的，版权归报社。报社后来出了单行本，盈利颇丰，可无名氏一分钱都没得到。愤怒之下，无名氏借债自办出版社——“无名书屋”，以提前付款预定的方式出版了他的《塔里的人》，一举成功，从此奠定了他从事文学创作的经济基础。他再不必投合刊物、出版社的口味而写作，也不必再为生存所需而烦恼，他可以开始写他最想写的东西，于是就有了六卷本的《无名书》的写作构想。在此之前，无名氏曾有以韩国革命者李范爽的经历为线索，以100万字的规模写韩国独立革命历史的多卷本长篇小说的计划。这也是他随李范爽的韩国义勇军第二支队到西安的一个重要目的，而且这部长篇他已经写了一部分，《龙窟》、《露西亚之恋》都是其中的片断，但《北》和《塔》的成功使他放弃了这个写作计划。其中的原因较难猜测，估计一个主要的原因在于他取得了经济上的独立之后，无须再给韩国义勇军当“客卿”，他意识到关于韩国的独立革命这样一个现实性的客观历史框架限制他的浪漫主义的创作个性的发挥。
虽然这类书可能因其时代社会意义较易出版，但有了自己的出版社的无名氏已不虑及此，所以他要开始写他的《无名书》，对“时代”发言，与当时文坛上的“名流”一决高低，这是他写《无名书》的重要的动机。《无名书》第一卷《野兽野兽野兽》出版之后，读者的一大反应就是它的晦涩难解，无名氏的二哥卜少夫时代任复旦大学的副教授，《申报》的付主编。他看了这本书后就不知所云，认为像他这样的高级知识分子、“教授”，都读不太懂的书，在社会上一定难觅知音。这除了“内容深奥”的原因之外，大概首先与无名氏的大胆的文体实验有关，在当时的环境下从事这种文体实验，写叫人“看不懂”、“气闷”的小说，估计一般出版商不会接受，再则就本书的思想、文化倾向而言，任何带有进步政治色彩的出版社都不会出版《无名书》。所以如果无名氏没有自己的出版社，《无名书》的命运只能是“胎死腹中”，这是基本可以肯定的。但《无名书》的得天独厚之处就在于作者有他自己的出版社，可以自由地发出他自己的声音，而不为外界所胁迫、控制，甚至可以不计经济上的利害。这是无名氏的《北》和《塔》这样的畅销小说的成功为《无名书》铺平的道路。不但《无名书》的前三卷的出版是如此，就是后三卷的写作，也离不开经济上的独立地位的支撑。《无名书》的后三卷写于50年代至60年代初，无名氏蛰居家中，从事毫无收益的文学创作，靠的也是海外亲属经济上的支持，方才能维持最起码的生活所需。但正是因为这种“非公职人员”、“社会无业人员”的身份，才给他提供了时间上的精力上的保证以及心理上的精神上的某种自适和独立，使他能够完成《无名书》的艰难写作。在中国现代文坛上能单纯靠读者养活的作家不多，它存在的基础在于个人性的文学公共领域的形成确立，是它给个人性的文学创作提供了活动舞台。这个舞台被拆除之时，也就是个人性写作终结之时。代之而起的前现代“代表性公共领域”，作家只能以“代言人”的身份从事其文学活动，自我的消隐、主体性的减弱都已是难以避免的事情，因为“代表性公共领域”从其本质上来说就是排除了个人话语存在的合法性。
