《无名书》的审美主义的特征还表现在它与中国传统的“天人合一”的神秘主义哲学的叠合。神秘主义具有与审美主义的内在相通性。20世纪西方文学中的现代主义代表作黑塞的《荒原狼》和乔伊斯的《尤利希斯》等等，都是这种宗教审美主义的代表。布鲁纳曾经说过：“神秘论与审美主义是孪生姐妹。它们有共同的确信：体验；它们有共同的视角：心灵的内在过程；它们有共同的最高价值：情感的强度。体验、感受（以神秘经验缭绕）始终是重点，感性情感是无束的、无限制的；心灵的内在过程被反复细腻地品味和形而上学化。凡此表明生命感和存在感的重点从彼岸移到此岸，从超验移到内在。”这种宗教审美主义现代中国文学中也是其来有自的，如鲁迅的散文诗集《野草》就带有这种宗教审美主义文学色彩，像他的《过客》、《复仇》、《影的告别》《失去了的好地狱》等等都是作者不懈的求索人生真谛的心路历程的象征化表现，其内在性、情感强度、形而上的心灵体验在整个二十世纪文学史上都是空前绝后之作，这种“以身证道”式的宗教性的审美特性的形成，来自于鲁迅对尼采、基督教、佛教等宗教文化资源的创造性的审美转换。另一位比较突出的作家是废名，他的《桥》、《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》都是“撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露、偏重人物对于自然景物的反应、充满的是诗境，画境，是禅趣。”他主要依托的是佛教禅宗的宗教文化资源。而《无名书》所依托的则是释、耶、儒三大宗教，印蒂先是受佛教、禅宗的影响，继而成为天主教信徒、最后回归儒学传统，整部书的中心线索也就是他的“以身证道”的心路历程。正因为他认同的是入世的儒学，所以他的审美风格不似废名那种虚寂、枯索、轻灵、飘逸，而有一种担当现实的沉重和理想主义的高亢。
《无名书》的形式、风格是非常独特的，它是一种诗和哲理的融合，它不以叙事为主，不重故事情节，不构造对抗性的戏剧场景，占据全书大部分的是形象化的呈现和直接地叙说，其设喻非常险绝，而联想尤为渺远，意象繁复而奇特，笔墨铺张而狂放。全书可以说是由一段段的散文诗勾连而成的。
这种宗教审美主义从美学风格上来说，它与西方美学中的“巴洛克”风格颇有可比之处。“巴洛克”这一概念意指一种浮华的、夸饰的、不规则的、深奥的、荒诞的、幻想的、神秘的东西的汇合。它出现于西方文艺复兴时期，盛行于西方十七世纪的玄学派诗歌中，人们在二十世纪表现主义文学的躁动与狂暴、紧张性、支离破碎的语言以及战后对世界的悲剧性看法中都看到了巴洛克的影子，它代表着一种从人们精神生活的一般习惯中摆脱出来的精神亢奋，在语言上表现为对一般语言常规的背叛，极端重视一种特殊的修辞效果。
巴洛克风格的特征有两个，韦勒克用两个形象予以概括：即“刻尔吉”和“孔雀”。“刻尔吉”是荷马史诗中擅长魔法的女神，她把奥德修的伙伴们都变成猪，因此她象征变幻，特别是谲变的原则；“孔雀”则象征炫耀、华丽的原则。所谓变幻，在组织上、形式上即变化多端，反整齐和谐的美学理想，走向不平衡、不规则。无名氏曾介绍他的创作秘诀日：“重、拙、大”三个字，即有突破艺术常规之意。在意象方面则趋于怪谲、华丽、触动人的感官、极重视修辞手段的运用，力争要达到“语不惊人死不休”的地步。
“巴洛克”风格代表着一种感情冲破理性的失控状态，一种矛盾的、激烈斗争的心态，在风格上表现为形象的错乱、比喻的奇特、句法的扭曲、修辞手法的大胆运用等等。这一切，都与作者狂放、骚动的精神状态是一致的。
《海艳》中有一段写瞿萦在印蒂不辞而别后所陷入的疯狂状态：
在高峰顶，有人在披发狂走。
这个人有一双刚从海底捞上来的眼睛，好像鲨鱼咬过，混着恐怖的红色血丝。这双眼睛以无比蛮狂向大空间投掷，像一个古希腊竞技者盘旋着投铁饼。大空虚在承受着天空和大地。这个人有一副青色的脸，中亚细亚古代画上的那种青色，青得要把人所有感觉关闭起来。这个人有一张墓窟式的嘴，每一个呼吸，是一片绝望的毒气。这个人有一个被猎人追逐的长颈鹿式的身子，一片华丽的混合着疯狂颤抖。这个人似乎不是人，而是人以外的动物，不，也不是动物，是一种疯狂骚动得濒于破灭的死物，一种死火山似的静物，一种阐释无数死亡观念的楔形文。
这个楔形文人体是一个女人。
她！
骷髅的笑描在瞿萦唇边。
这种将外部事件化作内心激烈的情绪化体验，并以出人意表的形象、象征的方式加以浓墨重彩地勾勒的写作方式在现代文学史上是不多见的，它与超现实主义诗歌的形象理论有直接关系。从历史的角度看，超现实主义形象的理论直接来自法国作家皮埃尔·雷韦迪。一九一八年三月，他曾在自己主编的杂志《北方-南方》上写过去这样一段话，给超现实主义者以极大启示：
形象是精神的纯粹创造成的。
它可以产生于两个多少远离的现实的接近，而不是它们的比较。
这两个互相接近的现实的关系越远、越合乎情理，形象就越有力——越富有感染力和诗的真实。
两个没有任何关系的现实互相接近是不会有用的。这里没有形象的创造。
一个形象没有力量，原因是由于它的突然或荒诞，而不是由于观念的联想有距离和合乎情理。
所得到的结果可以直接检验联想的正确性。
类比是一种创造方法，这是种关系的相像；但是，被创造成出来的形象是强还是弱，则取决于这种关系的性质。
所谓强大，并不是指形象，而是指形象激发出来的情感；如果情感是强大的，人们就会对形象给予相应的评价。
这样激发出来的情感是纯诗意的，因为客观存在产生于一切回忆和比较之外。人在一件新事物面前会感到惊奇和喜悦。
人对两个不相称的现实（总是很勉强地）进行比较，是创造不出形象来的。相反，人不通过比较而使那两个被精神把握了它们关系的远离现实互相接近，就会为精神创造出一个强有力的，新的形象。
精神应该毫不含糊地把握和体味被创造出来的形象。
朱自清在谈到象征主义诗歌的设喻问题时曾提出两个概念：“近取譬”与“远取譬”。“近取譬”就相当于以相似性原则选择的的比喻，而“远取譬”就相当于以类比原则创造出的比喻。
这种区分对了解“超现实主义”与既往文学在设喻上的区别极有意义。雷韦迪认为，比较同摹仿，回忆一样，都是对具体的已知的事物的再现，比较所强调的是事物之间的表面相似性，而不是它们之间的差异和距离。像“旭日红如火”（雨果《晨夕之歌》）这样一些诗句，它们虽然对事物也做了形象的比喻，但这种比喻毕竟是建立在两种事物之间表面相似性基础之上的，如熊熊燃烧的烈火与红艳艳的朝阳，喧腾的大海与起伏的心潮，萧瑟、短暂的秋日与暗淡的易逝的人生等，都是通过一种事物去说明另外一种类似的事物，并没有创造成出新的形象来。在“超现实主义”者眼里，这种比较是没有感染力的，因为被比较的事物之间的特征太接近，亦即是说没有差异和距离，很难使人引起别的联想，相反地，倒是“飞鸟抖动着杀人的翅膀”、“彗星先是温柔地降临在森林之上，然后才将它摧毁”，“田野里的女人身躯，是漂亮动人的苹果树”这样地有些奇特的诗句更加耐人寻味。原因是，这些诗句的作者并没有仅仅满足于再现事物之间某些“特殊相似性的”具有感受，创造出来了一种新的形象，如“抖动着杀人翅膀的飞机”暗示了轰炸巴黎的飞机，“降临在森林上的彗星”象征着把满头黑发倏忽变白了的光阴，而“漂亮动人的苹果树”则既是对妇女的花团锦簇的服饰的描绘，也是对她们优美身姿的赞赏。至于在艾吕雅那句著名的诗中，地球之所以会“像橙子一样蓝”，则是由于诗人的想象已经飞到了宇宙空间之中。事实上，如果我们站在地球以外的地方来看这个面积百分之七十都被海洋覆盖着的球体，它的确就像一个蓝色的橙子。同样，如果我们能够任意驰骋想象，那么我们就会理解布勒东的“地球之光”的含义了。因为，正如我们站在地球上看月光一样，我们在月球上也会看到地球所反过来的太阳光芒。在超现实主义看来，这类诗句之“富于感染力”不仅仅是因为它们传达了某种“言外之意”，而且还因为诗中的形象之间都保持了一定的距离，如果说在“旭日红如火”中，事物之间的相同特征太接近了，那么在“彗星先是温柔地降临在森林之上，然后再将它摧毁”里，事物之间的相似关系就比较远了。按照雷韦迪的观点，正是在这些关系、“多少远离的现实”的交流、对照中，才可能产生“富于感染力”的形象和“诗的真实”，而这种交流、对照就是类比。
在雷韦迪看来，要使形象“富于感染力和诗的真实”必须满足两个条件：一方面，两种现实之间的关系不能太近，它们应当离得越远越好；另一方面，它们的远离又必须“合乎情理”，决不能远到“没有关系”，甚至变成“两个相反的现实”，否则，就不会形象产生。否则就不会有形象产生。这样一来，那些不合理、不合逻辑、不合传统美学规范的现实的接近，就被排斥在产生形象的可能性之外了。针对雷韦迪的这一观点，布勒东进一步指出：“正是在两个字词以某种偶然的方式的接近当中，喷射出了一种特殊的光芒，即形象的光芒，对此我们显得非常敏感。形象的价值取决于所获得的火花的美，因此，它与两个导体之间的电压有关。当这种电压像在比较中那样几乎不存在时，火花就不可能产生。”
雷韦迪关于形象“可以产生于两个多少远离的现实的接近，而不是它们的比较”的理论给了超现实的主义者以很大的启示。布吕东进而把形象比作两个电极之间产生的火花，认为如果两个电极的炭棒相距越远，电压越高，那么当它们互相接近所产生的火花就越明亮。雷韦迪认为两种现实的接近是“精神的纯粹创造”，是一种主体的自觉意识活动的结果，这就与超现实主义者推崇的无意识自动写作原则相违背了。他们认为这两种远离的现实的接近是一种无意识的偶然的结合，而不是理性思考、观察的结果。它是一种直觉、一种下意识的自由联想，不是人为可以造成的效果，这就把创作神秘化了，其结果只能是迷失在一片非理性的丛林之中，找不到归路。
在《无名书》中，形象的产生就是通过这样一种“远取譬”的出现的，它是根据一种形象联想的方式连接在一起的。所谓形象联想则指通过对事物之间“特殊相似性”的把握，而由一个形象联想到另一个形象，它只是注意事物之间的“特殊相似性”，而不是考虑它们外表的相似性。但形象之间都有着一种有机的联系。如《无名书·海艳》中有这样一段性爱描写：
她这时是一片映山红，开满了帐篷。一片销魂而魔魅的猩红色，像一条彩色波斯织锦，华丽地铺在朦胧月光和烛光，一刹那间，他们陡然明亮了。她极妩媚而魔魅的笑了。她整个脸是黑夜的大火山，灿烂辉煌。她黑黑弯弯的波浪发卷微微飘舞，大朵大朵的黑暗芳香从发上喷出来。她脂粉的香气占领了她的感官。她胸脯急促抖颤着、像海面，一个大海就要从里面倾倒出来。刚才那片深谷过去了，她终于升上新的高峰。
与写实主义的“再现”旨趣完全不同，这里虽然是直写女主人公的性爱感受，但并不会给人以“不洁”之感，因为他把这种性爱感受“象征化”了、“仪式”化了、放在一种宇宙、自然、生命的大背景下来写性爱，这种性爱就被自然化、生命化、宇宙化了，因而也就诗化了，远离了低俗、龌龊的色情。“远取譬”为这种现实世界和宇宙世界的相同提供了通道，在《无名书》中，人与自然的沟通、交流就是以这种方式完成的。但其作为小说的“不幸”也可能就在这里，作者将人物从现实的生活世界里拉了出来，进行一种诗化的抽象，冲淡了小说人物所具有的生活实感，脱离了小说的故事情节，而使小说成为作者抒发主观情感起伏的载体。无名氏要通过小说：“在人生海洋里捕捉波浪”，这种主观意念使他的小说冲破了惯常的“小说”容器，而四溢泛滥，终于形成了“四不象”式的现代诗化哲理小说。他在读惯故事性小说的读者那里受到冷遇，就不难理解了。他让小说这种世俗性艺术承担起了它担负不起的文化重负。小说本来在传统文学种类中是最低等的种类，“五四”新文学虽然把它抬高为最高等的文类，但它毕竟是一种世俗化的艺术，其固有属性使其几乎不可能担负起传递一种文化精神的使命。所以非大做改良，无名氏完全无法通过小说来表达他的宏大的、深邃的文化哲学思考，在小说这种形式属性与他的创作意图相冲突时，他宁可牺牲小说，也不会牺牲他的思想。所以对这部20世纪文学史上独一无二的巨作，不能单纯的靠着自以为是的艺术标尺，来衡量它的高下。
从语言风格上来说，《无名书》可以说是别出心裁、随体赋形的，作家每一卷都根据所要表现的主题的需要，赋予其不同的语言风格：第一卷《野兽野兽野兽》，是用崩山裂岩、气冲斗牛式的强悍文笔，写狂风骤雨式的“大革命”时代；第二卷《海艳》写“爱情”，则笔调极精致、优雅，极尽浪漫、梦幻之美；第三卷《金色的蛇夜》写“魔鬼主义”，则笔调极阴郁、沉重、闷塞，渲染那种地狱氛围、末日情调；第四卷写“宗教”，则文字极虔诚、热烈，展示宗教所带给人的强烈生命体验。第五卷《开花在星云以外》写“禅”意，笔调极为空灵，展现一种物我合一的天地境界。第六卷写“理想”，则充满欢乐和光明，表现对未来“新世界”的畅想和企盼。这种新奇多变的语言风格是极具表现力的，无名氏语言的新鲜、丰富、别致，在现代作家中是罕有匹敌的。正如司马长风所言：“（无名氏）几乎甩弃所有前代和同代作家的语汇，每字每句都别出心裁，重新燃烧，重新锤炼。”语言的疆界也就是世界的疆界，《无名书》通过它在语言、形式上的全力的创新、实验，极大的扩大、丰富了人的心灵时空。但无名氏的语言风格也有其明显的弊病，首先是《无名书》的语言使用的过分奢侈、泛滥、缺乏节制、渲染太过，炫耀语词的丰富、对读者进行疲劳轰炸，结果是过犹不及，反而削弱了其应有的艺术效果。这也与其时代特有的文学风气、时代偏好有关，40年代的文学风尚多是如此，也未可强求。再者就是语言的过于人文化、观念化，喜堆砌典故，倾心于整体性的象征，这些倾向会影响个人化的独特的感觉体验的表达。文明化的程度过高、文化积淀过深，就会掩盖那种本初的原真的生命感觉。所以法国“新小说派”反其道而为之，提倡一种非人格化的叙述以制造出一个“更实体更直观的世界以代替现存的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发挥作用，让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐释之上。”这种主张虽有所偏颇，但也不失为《无名书》这种偏至倾向的消解剂。
