无名氏是以罕有的雄心和抱负来写作他的《无名书》六卷的，这一方面来自《北》和《塔》的成功之后，批评界对他的成功的轻蔑和冷淡；一方面也是他的喜欢求新、探险、走极端的天性使然。正如他自己所说：不管是艺术还是人生，他的基本风格就是：“绝不接受现实主义，永远皈依未来派。”
《无名书》的写作也的确达到了这种惊世骇俗的效果，香港新文学史家司马长风在他的《中国新文学史》中这样评说《无名书》：“我们熟悉的小说，是以叙事为主的文学作品，可是这部小说，绝大部分则是形象化的描写，景象和气氛都十分不同。我们惯见的小说，都有密实的故事情节，这部小说只是无数缥缈的感觉，恍惚的臆想，藕断丝连的缀合；我们看过的小说，充满角色的行动和对话，这部小说主要是作者的旁白，角色的独白，全书近五百页，自始至终都好像是絮语和梦呓；通常的小说，都写几个角色的悲欢离合，即使写社会和时代，也透过角色的行动来表现，可是本书则全凭直接的描写，来表现历史的峡谷，时代的激流，国家的浮沉，社会的风雨。读来只感到无数巨幅的画卷，飞掠心脑。”所以他对《无名书》在文体形式上的创新作了这样的评价：“突破了古今中外一切小说的框框，开创了不大像小说的小说，以诗、散文诗、散文和类小说的叙事，混成的新文学品种。叫它小说也可以，叫它散文诗也可以，叫它诗和散文的编织也可以，叫它散文诗风的小说也可以，它打破传统文学品种的疆界，蹂躏了小说的故垒残阙；这个人真野、真狂！在艺术天地里简直有我无人。”这种感受的确表达了人们初读《无名书》时所受到的强大的冲击力。
由于无名氏这种在小说形式、语言上的极端诗化、前卫化，他不易为一般的小说家所接受，但在对语言高度敏感的现代主义诗人那里却找到了知音，并奉其为进行文学语言变革、试验的先驱。台湾著名的现代主义诗人痖弦对他的艺术探索作了这样的评述：“无名氏在他的新小说中究竟做了哪些突破？以《野兽野兽野兽》为例，在这部一点也不‘甜美’、更不‘哀感顽艳’的长篇中，无名氏一反以说故事为主的传统手法，对话之外，所有的旁叙文字均趋向主观化和诗化，意象语和意象语之间的相互折射，主线人物内在精神活动的挖掘和剖白，事件发生场景的虚拟与演示种种新手法，在他的笔端纷纷涌出，完全改变了中国现代小说的叙述形式的旧样貌，而与当时欧美出现的‘新小说’、‘反小说’，以及日本的‘新感觉派’遥相辉映了。无名氏的小说之所以新，是他完全扬弃‘牵住线索、沿波讨源、起承转合、张弛连接’那一套文体组织的老章法，而将他的小说人物抛入感觉的大海之中，让他们在其间冲击荡漾，从中探索出生命更炽烈的诗情，或发自灵魂深处的呐喊。这种语言策略，与法国象征主义以降的文学，在精神上有很多相同之处，与英国的意识流小说也有所契合。”痖弦先生的评论的确道出了《无名书》与现实主义情节结构模式小说的巨大区别，但将其与法国“新小说派”等相类比，还是有较大差异。《无名书》虽然在文体形式、语言试验上走得很远，但并非泛滥无归，它还保有一种与古典相通的人文理想，在创作观念上与“新小说派”等相距甚远，这些是不要再特别加以说明的。从艺术理念上来说，若论《无名书》的艺术创新的来源，它与西方世纪初的“超现实主义”、“未来主义”等具有更直接的关系。“超现实主义”作为一种前卫艺术流派，30年代已被介绍到中国，它对喜新求变的无名氏所产生的影响是显而易见的。这里首先需要澄清的一个问题是对“超现实主义”学术界常常存在的一种误解：即“超现实”就是脱离现实、逃避现实，其实不然，超现实主义并不轻视现实，而是要追求一种“超级真实”，要达到比现实主义还要更贴近“现实”的程度。“超现实主义”一词由法国诗人阿波利奈尔所首创，他对此作了这样的解释：“当人想要模仿行走时，他却创造了丝毫也不象腿的轮子。这样，他便不知不觉地做了超现实主义的事情。”其意是强调，人即便是模仿自己，也应该充分发挥自己的创造性想象能力，不可一味刻板地模仿。即舍弃表象的真实，追求内在精神的真实。
“超现实主义”的确有一种强烈的追求“真实”的冲动。“超现实主义”文学的领袖阿拉贡在离开“超现实主义文学”运动三十多年后还说：“超现实主义丝毫不轻视现实。人们错误的只凭他们一方面的实验活动来评价他们，就是我们当时巧立名目的‘自动写作’。那时我们搞这一套为的是取得经验，使我们能体察现实在我们身上的反应；使我们能把握难以确定的范畴，如剧烈的内心活动之类。”误解产生的关键还是在于他们对“现实”的理解与现实主义完全不同。在他们那里，现实不是一种脱离主体而存在的客观现实，而是一种内在于人的、以人的精神活动为依据的主客观交互作用的存在。在我们所生活的现实世界之外，还存在着另外一种现实：即“超现实”的所谓“无意识世界”、“梦幻世界”等主观精神的世界。在这个世界里，人和世界的本来面目可以突破一切理性的道德的束缚，完全、自由地表现出来。“超现实主义”者认为，建立在实证主义哲学基础上的现实主义强调对现实的模仿、对客观事物的再现，它的审美性实际上是建立在一个错觉上：即越逼真越美，这是一种拟真性的美学观念。这种“拟真性”不能代替对人物心理和作家主观心理的呈现，也不能充分展示作家创造性的想象能力。现实主义由于专注于对琐碎的生活现实的描写，它只能满足人们平庸的好奇心，不可能给读者带来真正的艺术享受。所以现实主义在本质上就是与艺术原则背道而驰的。布勒东在“超现实主义”的“第一宣言”中对现实主义进行了这样的挖苦：“侯爵夫人五点钟出门”，“这个年轻人被带到一个糊着黄色壁纸的小房间里”等现实主义的描写只能使人生厌，很快跳过去不看，因为房间的陈设和侯爵夫人出门的时间并不是读者所关心的。处于这样一种见解，超现实主义者认为：“现实主义是在修剪树木，而超现实主义则是修剪生活。”总之，它强调的是艺术创作中主客体的交互作用，特别是艺术家的能动作用。这种“超现实主义”的艺术理念在无名氏的创作中都有充分的体现。而“超现实主义”的“问题意识”、“最高纲领”与无名氏也是相契合的，那就是打破主客体二元对立的现代性的理性主义神话，实现主客体的互通和转换，以求使人获得完整意义上的自由。这主要体现在无名氏在东方文化“天人合一”的观念基础上形成的一种“交感论”的美学观念。
《无名书》不是一部单纯的文学文本，而更多的带有宗教、文化哲学的探索意图，因此，单一地以某种文学上的“主义”标准来匡定它，终有难以尽言之处。它是一种具有独创性的诗化哲理小说，它主要关注的是人与自然之间的关系，追求天与人的合一，由此最高原则推及人与人，人与社会的关系。表现于美学上，它就不是主客二分的现实主义的反映论，而是一种主客两合的“交感论”。“交感”无须以是否正确反映客体的实际为旨归，它可以根据自己的喜好与心理能力，尽情地与物象交感，创造意象。“反映论”重的是“真和假”，“交感论”重的是“意与境”。“天人合一”即指人与自然之间交感的和谐，特点是你中有我，我中有你，充满神秘生命意味。用王阳明的话说：“盖天地万物与人原是一体，其发窍之最精处是人心一点灵明。”无名氏小说的意象表现即是这种天人交感的产物。它有一种将人“物化”的倾向，又有一种将物“人化”的倾向，他用大量的生物学，科学术语、纯客观的观察，对人做“物”一般的的描述。这可以说是“拟物化”、一种“智的静观”；同时又用“灵性”激活万物，使万物充满生命的动感，使之成为一个“有情的宇宙”，这又可以说是“拟人化”。但两者并无什么本质区别。因为物、人在交感论里是统一的。所以，可以说《无名书》中的主角不是“人”，旨趣也不是塑造典型环境中的典型人物、典型性格，而是通过人来传达、体现的“道”体。不只像浪漫主义那样倚重情感、直觉、想象，也不像现代主义那样倾心于非理性的内心生命体验，他还追求一种更高的理性来提升本能、静化情感。在一部小说里展现一种“世界观”、创立一种“新信仰”，这是罕有人作过的尝试，它也使《无名书》涨破了小说的形式，而向宗教、哲学方向倾斜。它是一种“反小说”的小说，是对于小说这种随着世俗化的社会趋势而繁荣的文体形式的反拨，而向前现代的“神话”、“史诗”、“寓言”意趣、形式的回归。他对于既往小说的反叛既表现在他使小说趋于“超现实”的心理化、体验化、诗化的倾向，也表现在他使小说担负起形而上的哲理化、神秘化、验证道体的使命。这种双重创新使他在小说探索变革之路上，显得任重道远，难以两全。
如从一般性的审美经验、习惯、趣味来判断，很多人会认可这样一种判断：《无名书》是在“以不错的诗，写不像小说的晦涩奥衍、叫人厌倦的小说。”这也表明了无名氏的这种艺术探索在读者接受上所陷入的尴尬处境。但笔者的兴趣不在于做这种文学评判意义上的优劣判断，而且进入现代之后，这种文学评判标准日趋主观化、个人化、趣味化，几乎已经到了无法达成共识的局面。无名氏写《无名书》的本意就是向既往的阅读习惯、审美成规挑战，所以他是在背对读者、忠实于自己的原则下写成此书的，所以一般读者的抱怨并不能证明它的失败，因为它是一部不同于一般畅销书的别有怀抱之作。笔者还是将此书作为20世纪文学中的一个独特文学现象，着重考察作家苦心孤诣的小说文体形式创新中所体现出的现代审美意味，也就是考察其作为“一种有意味的形式”本身，是如何凸现出它不同于古典、也不同于其所处时代的主导文学的审美心性特征的。
这就又牵涉到如何来理解“现代”的问题，或者说“现代”的本质特征是什么？现代与传统的根本区别何在？马克思·韦伯对此作了这样的分析：“我们的时代，是一个理性化、理智化、尤其是将世界之迷魅加以祛除的时代；我们这个时代的宿命，便是一切终极而最崇高的价值，已自社会生活隐没，或者遁如神秘生活的一个超越世界、或者流于个人之间直接关系上的一种博爱。”根本的问题还是在于“现代性”意味着生活的目的、取向的重点由彼岸挪到了此岸，现代审美性生存态度就是一种自成体统的此岸生存态度，其趋向是回返内心，在感性自在中找到足够的生存理由和价值意义。由此，这种审美感性生存就与心理主义结上了不解之缘，使现代以来的整个文学倾向都在“向内转”，意识流、心理现实主义、荒诞、变形、超现实主义等等都是这种文学的“向内转”趋势的具体体现。西美尔在对现代绘画进行阐释时，这样说道：“现代的本质，根本上就是心理主义，即依据我们的内在反应，并作为一个内在世界来体验和解释世界，把固定的内容溶解到心理的流逝因素中，在心理中，一切事体都化解了，实体的形式仅只是运动的形式而已。”可见审美现代性之与心理主义的这样一种内在的紧密联系。
传统的人可以称为是一种信仰人（教徒）或伦理人，其人生价值和意义是先验给定的，无须自己去寻找。如传统中国人在“修身齐家治国平天下”中就找到了人生价值和意义的支撑，所以他的生命存在是一种“伦理人”的生命存在形式。而现代人的最大特点就在于自我的发现，个人主体性的觉醒，将先验给定的人的本质规定打破，独立的、自主地去选择属于自己的人生方式。由此也就需要在生活领域和精神领域都有自己来做出决断，对生命的理解、感受极大的趋于个体化、感觉化，歧异化，失去了可以进行沟通的文化共识，所谓“子非鱼安知我不知鱼之乐也”？
作家也不是在为公众写作，而是在为自己写作，在为表达个人的生命感觉的歧异性、独特性进行写作，所谓“为艺术而艺术”即是艺术的个性化而已，这成为现代艺术发展的一个大趋势。20世纪中国文学从李金发的“象征主义”、到“新感觉派”再到无名氏的《无名书》，都属于这种审美个性化在中国现代文学中的表现形式。只不过它在中国是作为一种边缘文学现象存在的，不像在西方成为文学发展的主流。在现代中国文坛上占据主导位置的是以“启蒙”、“革命”为主导价值取向的现实主义文学，主宰其创作的是一种思想、政治革命的理念和社会改造的现实功利性。所以它主要是一种“理念人”的生存状态，其人生的价值和意义是由其信奉的信念、理想赋予的，是一种超感性的存在，虽然其中也有很强烈的对现实的情感反应，但与感性人的生存状态是迥异其趣的。而且它的发展路向是大众化、民族化、普及化，以求与大众取得最大程度上的相通和共鸣，为现代性的社会革命进行广泛的社会动员，所以这种社会现代性之路与审美现代性之路是各有怀抱、平行发展的。
