徐于抗战一爆发，就结束留学生活，回国奔赴国难，后蛰居上海孤岛。租界形势的险恶，使他不能发表更多的与现实有关的言论和作品，这是他这时期发表的小说多纯虚幻小说的一个客观原因，但更主要的是作家的主观因素。徐在这个时期发表了一系列的纯虚幻的虚构小说，这些小说可看作是作家对其“爱和美”的人生观、文学观的一种集中表达。如《阿刺伯海的女神》，表达的是一种准宗教性的爱情观。这个时期的徐是一位非宗教主义者，但他所持的是一种泛宗教观，一种人间宗教，具体而言是一种“爱情宗教”。他认为“中国人的爱情永远是入世的，而西洋人则是出世的”。“西洋对于女子的爱是宗教的情感，这种宗教的感情，产生了两种与中国不同的特征，第一，是爱情只有一种。入世的爱情是有亲疏厚薄之分的，出世的爱情没有则已，有则没有别的，只有一种，为这份爱可以牺牲自己，可以死。”而他所信仰的正是这种来源于宗教的爱情观。第二是对于自然有感情。不象中国只是对于人有感情。对于自然有感情，所以人同化于自然，对于人有感情，则自然同化于人。“所谓泛宗教，是指从宗教的特有的功能角度来理解宗教，所以徐戏说中国人的宗教有三个阶段：孩子时代”父母“是宗教，青年时代”爱人“是宗教，老年时代”子孙“是宗教。”因为宗教是爱，是信仰，是牺牲，中国人的爱是这样，信仰是这样，牺牲也是这样的。“《阿拉伯海的女神》揭示的就是这样一种替代”宗教“的神圣化的”爱情。小说中的“我”乘船航行，子夜时分，一巫婆飘然而出，向我讲述了一个海神的故事，一个女子由于宗教上的彷徨，莫衷一是，于是跳海自杀，成为了神。这个海神突然出现，并与“我”相爱。这时巫婆重新出现，说他爱的是假海神，他爱的只是一个凡人，巫婆的女儿。而“我”并不因她是凡人而放弃我的爱，因为他所爱的正是寄寓凡人身上的神性。“我”因为揭了巫婆女儿的面纱，按照伊斯兰教的风俗就应该娶她为妻，而我已经是结过婚有了孩子的人，所以两人的爱情就陷入了难解的困境，而解决办法就是，就是放弃现世，而求永生，于是“我”义无反顾地往海中跳去……结尾作者地点明这是“我”在轮船上做的一个梦，哪儿有巫女、海神、少女？“朦胧的月儿照在我头上，似乎有沁人肌骨的笑声挂在光尾。我一个人在地中海里做梦。是深夜。”虚幻之境又非常自如地转换到了现实情境中。这篇小说是对徐浪漫主义人生哲学很好地说明，他说过“有人在世上求真实的梦，我是在梦中求真实的人生的，我觉是世界上应该有这样不同的两种人。所谓”在梦中求真实的人生，因为梦幻中的美是真实的，它实则是一种由信仰产生的观念上的真实。所谓“在世上求真实的梦，则是要把现实变成梦，改造成梦，那就成为了一种改造社会的理想，理想和梦的区别就在于前者求其在现实中的实现，而后者只是在幻想中捕捉美的显现；前者指向现实，而后者指向梦幻。而徐则属于后者。这种梦和美不因事实上的有无而受影响，因为”把实物上虚假的美，当创作上真实的美，是宗教的根据，是恋爱的根据，也是世间上最伟大的母爱的根据。要是人不能将实物虚伪的美，当作创作上真实的美，谁肯至诚至意，去抚育无灵而龌龊的婴孩，谁肯抛掷巨款，造雄大的庙宇与教堂去供奉一个偶象的神，这是人类的愚蠢，也是人类的聪敏，没有这一点，人类的文化不会进步到现在！宗教在近代遇到的最大挑战来自科学理性，徐从文化功能的角度，论证了宗教存在的必要性和合理性，不因上帝是否实存，而否定宗教的价值，这是他比当时肤浅的科学主义者深刻的地方。
施蛰存先生说：“30年代西方文学流行三个”KExotic、Erotic、Grotesque，（异国情调，色情，怪奇）这是20世纪审美现代性中的现代主义文学时尚，“新感觉派”颇受其影响，徐也不例外，但其趣味仍以浪漫主义为主，因其尚抱有一种浪漫主义的信仰，相信可以通过向自然的回归，实现人的灵与肉的和谐、统一。《吉普赛的诱惑》写的是一种来自于纯朴、自然的吉普赛流浪者的生活方式的诱惑，表达的是一种回归自然的爱情信仰。它是一篇寓言式的小说，首先强调的是“爱”和“美”的超社会、超道德的属性。小说写“我”自巴黎归国途中，取道马赛。受为人算命赚钱的吉普赛女郎罗拉的怂恿，到女子时装大厦去观看“世界第一美女”的表演，对美若天仙的模特潘蕊一见钟情。“我”为了和潘蕊接近化尽了所有的旅费，还欠了一大笔钱。但由于把潘蕊视为神圣的偶像，始终不敢一表爱慕之情。罗拉嘲笑“我”的迂腐，断言只要三千法郎，就可以让潘蕊卖淫。我愤于这种对潘蕊的侮辱，抵押了全部书籍行李交给罗拉，一试虚实。果然到饭店来卖淫的就是潘蕊，她是出于生活所迫，不得已才这样做。“我”于偶像幻灭后，绝不饶恕她的这种行为，掷下三千法郎，将她赶出旅馆。“我”经此幻灭后，大病一场，不名一文。走投无路的时候，罗拉又给我出主意，说是有位美国女人出于对“我”的好奇，愿出六千法郎，与我共度一宵，我迫于贫困，不得已做了一次“牛郎。但没想到女嫖客就是潘蕊。潘蕊将我羞辱一番，”我“也终于理解了潘蕊卖淫的无奈，于是两人伤感地互吐衷曲，成为了一对恋人。这种戏剧式的互相”卖淫，就突破了传统的那种“性的独占”的贞操观念，显示了“爱”的超越性。它是对传统贞节观念的反叛，确立的是一种超道德的、个人自主的、立足于感性生存之上的审美性的道德立场。进入现代之后，宗教、传统的瓦解使得由其为人类生存设立的彼岸目标消失，对“自然”的信仰，开始成为人的此岸生存的支撑。审美现代性与社会现代性虽有矛盾和冲突，但其哲学基础都是启蒙时代的对自然的崇拜。“启蒙时代最重要的思想革命是确立自然之神的地位”它是文化由传统向现代的哥白尼式的转折。这种“爱与美”的信仰与向自然人性回归的浪漫主义信念密切相关，由此引导出的就是一种审美主义的生活方式，一种克尔凯格尔所讲的“美学生活态度，一种游戏式的人生态度和及时行乐意识，隐藏在其背后的基本力量是快感官能，感性个体靠这种力量实现真正的自我，以获得人生最高的唯一的”幸福。传统信仰对生命意义以及幸福和善恶问题的解答已被宣告无效，享受感性快感成为对人生的终极辩护，也是人生在世的惟一目的。“新浪漫派”与这种审美感觉主义生存论的区别在于，它只憧憬、钟情于一种精神性的“美，而未及于”乱“——不涉及感官肉欲。他们相信”美“产生于距离的审视、产生于欲望的升华，”美“是对欲望的超越和否定。小说中的”我“和潘蕊结婚后一块回国，由于言语不通和习俗迥异，潘蕊在中国的生活极不愉快，日渐憔悴。”我“又把她带回了马赛，她如鱼得水，容光焕发，投入无休止的应酬之中，反而将”我“冷落了。正好罗拉同一群吉普赛少女去美国旅行，”我便加入了她们的流浪群体，在吉普赛人纯任自然的任性纵情的生活方式中得到了极大的快乐。吉普赛人的爱的方式和态度与文明人是迥然异趣的，用罗拉的话说：“你们的爱是表现、追求、争斗、征取，而她们的爱是流露、寻觅、触到，每一个声音，碰到他的和音，像一个颜色碰到他的和色。”兴来而聚，兴尽而去，自由而洒脱。潘蕊听到“我”要同吉普赛人同去南美的消息，坐飞机到美国来劝阻“我”，却听从了罗拉的“在大自然的空气中听凭上帝的意志，享受你们的爱情”的劝告，加入了吉普赛人的流浪，与“我”一块去了南美。在中西文化的水池中都养不活的濒死的爱情之鱼，在回归吉普赛人的流浪生活后得其所在，乐而忘返了。
李欧梵先生在谈到中国文学中的现代性问题的时候，说中国现代文学中缺乏与社会现代性相对应的审美现代性，这是不周延的判断，五四时代就有李金发，三十年代有“颓废派”和“新感觉派”等等，像沈从文、徐、无名氏就可以称为这种审美现代性在中国现代文学中的代表。只是与现代文学中的主导倾向相比，显得比较贫弱而已。徐似乎对流浪者、流浪生活有着特殊的钟爱，他写于50年代的长篇小说《江湖行》就着重写了流浪艺人的生活，一个中国式的吉普赛部落的爱恨哀乐。徐先生本人又何尝不是这样的一个流浪者，他有过三次婚姻，可以说历尽了情海的风波；在政治上，始终是一个非组织的人，一生未加入任何党派，却在50年代就入了英国藉，成为现代作家中的入外国籍的第一人。徐在晚年，曾对其时代做过这样的回顾：“像我这样年龄的人，在动乱的中国长大，所遭遇的时代风浪，恐怕是以前任何中国人都没有经历过的。我们经历了两次中国的大革命，两次世界大战，六个朝代。这短短几十年功夫，各种的变动，使我们的生活没有一个定型，而各种思潮使我们的思想没有一个依赖。”其结果是“我同一群像我一样的人，则变成这时代特有的模型，在生活上成为流浪汉，在思想上成为无依者。”晚年的徐似乎已意识到“爱”和“美”的信仰并不足以成为人的可以安身立命的信仰，所以他皈依了宗教，成为受洗的基督徒，不期然应了克尔凯格尔所描述的人生三个阶段：即由“美学生活方式”到“道德生活方式”直至“宗教生活方式”。他晚年的创作《彼岸》、《时与光》就带有了浓厚的宗教色彩。
