谈到具体的武侠电影，我以为必先谈《黄飞鸿》，这就好比写武侠小说的人，总把司马迁的《史记·游侠列传》列为武侠小说的开山鼻祖。这并非是说江湖的意义要得到庙堂的首肯，而是说虽然武侠的最大意义在于反抗和张扬，但打破的最终目的也永远在于重建，少年的轻狂也终究会被中年的稳重和老年的睿智所替代，反叛的精神与正统意义上对人格的界定注定殊途同归。
从前读书时，我们很爱听一个复姓欧阳，名字和作派都很有侠气的老师讲课，印象很深的是一次这个老师讲道，她去一个古寺，看到很多雕塑，寺门口把守的是面目狰狞的小鬼，一层层地走进去，先看到凶恶的金刚，威猛的罗汉，再往里是慈悲端庄的菩萨，然后看到笑容可掬的弥勒佛，最后坐在最正中的，是以博大胸怀包容世间一切罪恶的佛祖。由此便想到中国人在其中寄托的人生哲学，人生的境界当是从横眉怒目，即金刚的境界而始，到宝相庄严，即佛的境界而终。至于飞扬跋扈的状态，则干脆就是连门都没得进的门外小鬼。
我想，《黄飞鸿》纵然达不到宝相庄严的地步，至少也是中国武侠电影中最接近这一境界的一个。
一
黄飞鸿在历史上确有其人。生于清末广东佛山，最著名的弟子是梁宽与林世荣（即电影中的猪肉荣），十三姨的原型则是其妻莫桂兰。黄飞鸿在历史上留下众多的传奇故事，由袁和平执导，徐克监制的《铁马镏》中，少年黄飞鸿流落广州在街头卖艺，遭到几名大汉围攻而被黄飞鸿击退的情节就是少年黄飞鸿的真实经历。一次，十九岁的黄飞鸿在西樵官山墟的一家当铺夜宿，遇到贼人打劫，黄单枪匹马，击退数十强盗，被传为一时佳话。宝芝林并非从其父黄麟英手中接管，而是由黄飞鸿自己创办，徐克电影里所表现的黄飞鸿与刘永福的友情则缘自一次黄飞鸿为刘永福治伤，后被刘永福聘为黑旗军技击总教练。黄飞鸿生平最重要的一件事迹是曾随刘永福赴台湾抗日保台，失败后返粤。晚年，宝芝林于1924年的广东商团暴乱中遭火劫被焚毁，黄飞鸿也就此忧郁成疾，于1925年病逝，享年六十五岁。
黄飞鸿的一生尚武崇德，侠骨热肠，死后在广东民间一直声名不堕，被看作是真正侠义道的代表人物。而后来也正是以广东文化为根基的香港，将黄飞鸿真正推到了侠之大者的地位之上。
黄飞鸿最早被搬上银幕是1949年关德兴的《黄飞鸿传》，由胡鹏导演，从此这一形象也因关德兴的精彩演绎而深入人心，黄飞鸿也由此成为正义与侠道的代名词。关德兴最后一次出演黄飞鸿是在1980年的《林世荣》中。片中黄飞鸿一边与人打斗，一边举重若轻地书下“仁者无敌”四字，这一幕可说是关德兴所演绎的那个隐忍而又豁达、武功超绝又深具长者之风的黄飞鸿的最佳缩影。在关德兴不再出演黄飞鸿之后，黄飞鸿的电影也被翻拍过几次，但都很不成功，因为在人们的心目中，关德兴的形象早已与黄飞鸿这个名字不可分割了。
后来看过一次国外媒体因为武侠片而采访中国电影人的纪录片，看到包括吴宇森、李安、成龙在内的很多人在提到“黄飞鸿”三字时，眼中坚定、振奋、执著的神气，自己也颇为感动。可以感受到的是在他们眼中，黄飞鸿不是一个名字，也不仅仅是一个救人于困厄的侠士，而是他们所坚持的一种精神，或者所推崇的一种人格境界，这就是关德兴时代的黄飞鸿在中国人心目中的普遍印象。这种情况在二十世纪九十年代初的时候才在两位中国电影人的手中发生了改变，这两个人就是李连杰与徐克。
当时的徐克在新艺城，一直和金公主合作，李连杰则是嘉禾的签约演员。很多公司找徐克拍戏，但徐克一般不会同意，因为他不想把公司之间的关系搞复杂。后来嘉禾找到徐克，请他和李连杰合作，徐克马上就答应了，他认为李连杰是“中国之宝”，可以破例，于是说合作可以，但要按徐克的方式来拍，于是拍了一部电影，就是1991年推出的《黄飞鸿》。
当时关德兴尚未去世（关德兴去世于1996年），《黄飞鸿》拍竣之后，也去影院看这部电影，看完之后吃惊到说不出话来，看到了一部他完全料想不到的《黄飞鸿》。
徐克的黄飞鸿完全不同于关德兴的那个行侠仗义的黄飞鸿。这个黄飞鸿更真实，更人性化，他会有自己的局限，会有自己的痛苦和茫然，但眼界也更宽广，心胸更博大。与关德兴那个锄恶扬善的黄飞鸿相比，徐克的黄飞鸿具有更多的是那种先天下之忧而忧的厚重感。李连杰的黄飞鸿也不同于关德兴的壮年黄飞鸿，这个黄飞鸿不再是一个无往不胜的完人，而是一个在青年时代生逢乱世而不得不向壮年的心态去转变的黄飞鸿，他对责任的承担是被动的，但一旦承担了，也就义无反顾。
《黄飞鸿》系列在徐克这里一共拍了六集，最好的是前两集，第三集《狮王争霸》稍逊，但也算得上经典。我和朋友讨论过一二集哪一部更好的问题，最后的结论是第二集更完美一些，但第一集相比之下，更具有一种虽然略为粗糙但却强烈的情感力量。就像是当时郁郁不得志的吴宇森愤而拍出《英雄本色》一样，《黄飞鸿》也实在是徐克多年沉积的情感与理想的一次爆发，而《黄飞鸿》系列从第三集开始走下坡路，我想也是因为前两集的感情实在过于投入之故。
影片甫一开始，便定下了徐克的黄飞鸿电影以觉醒、奋发为底色的基调。日出东方的壮丽背景让人想起梁启超《少年中国说》中红日初升其道大光的意境，而徐克所要描绘的，也正是一个“少年中国”的情状。雄浑的大鼓伴以林子祥极具气魄的歌声，徐克试图将“中国精神”重新确立的理想，在这一幕中一览无余。
值得一提的是，实际上这个在内地拍摄的场面李连杰未能到场，几个黄飞鸿半身或者脸部的特写镜头，都是后来在香港补拍的。
香港，一百五十年间一直华洋共处，对于中西文化的交流与碰撞，香港人体会尤深。而面对西方文明的冲击何去何从，如何选择与接受，自身的文化如何传承与改进的问题，则是现代中国人的最大心结。
所以影片在以大写意式的画面确立影片的主体精神之后，便将视角投向现实。影片开始即是一群传教士在街头招摇而过，大唱“哈里路亚”，旁边茶楼上的中国乐班探头一看，连忙招呼同伴猛拉二胡，把洋人的歌声压下去，从这象征性的一幕开始，中国近代史上中西文化碰撞的命题，就一直成为《黄飞鸿》电影的最大主题。
徐克身在香港，但对于任何华人而言，大中华才是中国人真正的精神皈依，所以黄飞鸿所隐喻的更多还是整个中华民族的处境。这点从黄飞鸿身边的角色就可以看得很清楚；猪肉荣是正直，有一腔热血但却视野狭小的中国人；牙嚓苏是接受西方教育但却丢失了民族文化根基的中国人；只有从英国归来的十三姨介于两种文化之间，成为黄飞鸿觉醒的最大指引者，而对于十三姨来说，黄飞鸿则是她的情感皈依，象征着无论如何，再先进的文明与思想都应依附于本民族的精神之上。
黄飞鸿则是在一种特定的历史下，徐克所希望的中国人形象，他少年老成，平和持重，但历史的局限使他的眼界注定是狭小的，然而他的人格和心境却使他可以本能地选择一条光明正确的道路。他没有像片中的很多角色一样，或固足自封，自欺欺人，或完全放弃自我，甚至出卖灵魂，而是不断学习新生事物，开阔眼界，一旦发现自身的局限与谬误，即立刻决心改变。他在亲眼目睹火枪的强大后，反思之后便说出“一定要变”的话来。在这个人物身上，你可以看到徐克所说的那种“以今日之我打败昨日之我”的进取精神，也看得到“思则悟，悟则行，行则高远”的中国人的理想人格缩影。
对于西方文明，徐克也以影片中不同的外国人物、势力作为象征，片中出现的西方形象，有诱骗中国人去金山卖苦力的骗子，有列强的军舰，但也有真心来中国布道的传教士，甚至最后为保护黄飞鸿而死。《男儿当自强》中，部分西方人成为中国革命精神与实质上的援助者，《狮王争霸》以利益的角度描写中国与西方的关系，《王者之风》中的西方则是侵略性的，但总而言之，徐克始终强调的是理性，即智慧的清明，分得清舶来的文化哪些可以为我所用，哪些应该拒绝，自己的文化哪些应该坚持，放弃，或者改良。其中最具深意的还属第一集的结尾一幕，黄飞鸿与一官员站在落日的余晖下，黄飞鸿问，你说这世上真有金山吗？对方反问，如果有金山的话，那些洋人为什么还要来这里？黄飞鸿则说，也许，我们已经站在金山上了。实际上自近代以来至今，中国人面对先进的西方文明大体上来说是一个迷失的过程，而徐克对此的态度，在此已经不言自明了。
很有意思的是，徐克本人的气质也颇似黄飞鸿，接受的是西方的现代教育，是香港新浪潮的主将，以一人之力使香港的电影特技水准突飞猛进，但精神气质却是远比众多本土的艺术家更亲近中国文化。徐克曾经说过一些话，大意是说中国文化博大精深，能学得一点，已足以受益终生，只是现在因为经济和其他的原因，令我们自卑，但只要我们不断进步，坚持自我，便仍可以像中国历史上那些辉煌的篇章里的中国人一样，为自己的身份感到自豪。《黄飞鸿》系列，就是对这段话的最好影像诠释。
二
与中西文化的碰撞融合相比，影片更大的主题是对中国人某些民族劣根性的批判，以及对这些劣根性形成源头的探讨。第一集中邱建国带领的沙河帮，奴颜卑膝，吃里扒外，对弱者嚣张跋扈，对外则全无人骨，这个角色的孬劲让每个人看到他被塞进火炉时都感到大快于人心。但这一类本性恶劣的人物并不是徐克着力表现的对象。
徐克始终在强调的，是历史和人物的悲剧性。
《男儿当自强》中被陆皓东错杀的小女孩是一个悲剧。她本可以像普通人一样有着成长和幸福的权利，然而她生下来的环境决定了她只能成为愚昧的牺牲品。于是面对陆皓东的枪口，她自称神功护体，挺身而出，而后应声而倒。
纳兰元术是悲剧。这个在整个系列里最让人心折的配角，他视野开阔，武功超绝，可说离英雄只有一步之遥，但他却始终摆脱不了对清廷的愚忠，看到西方人对革命党的支持，便转而帮助白莲教，最终死于黄飞鸿之手。很大程度上，是他的满族身份造就了他的悲剧。纳兰元术下令砍断电线杆一幕，有着让人落泪的悲怆感。
在那样一个乱世里，不成为悲剧的人又有多少呢？《男儿当自强》中有一幕是纳兰元术到英国使馆抓捕革命党，门口是一个个的白莲教徒，他们的脸上不乏忠义，话语也不乏慷慨正直，可是，他们却是无知的，是一个愚昧时代的牺牲品。
所以王小波才说，无知是最大的罪恶。愚昧，始终是徐克最大的批判对象。
《狮王争霸》中的赵天霸在街巷上大打出手，杀伤多人后再将狮青夺回，他的狂笑伴随着哀伤的音乐。鲁迅曾经说，所有人困在一个黑屋子里，没有人觉得不对，可是有一个人发现了，那么他是最痛苦的一个，因为没有人理解他。此时的徐克就是这样。
但是鲁迅又说，如果这个人的呐喊惊醒了少数的几个人的话，那么谁又知道没有大家一起弄破这个牢笼的可能呢？所以徐克是让人尊敬的，他承担了与智慧同时而来的痛苦和责任，更具有知其不可为而为之的勇气。
以赵天霸的角色为代表，影片多次表现了那些毫无意义的内斗，更特别凸显了这些斗争者乐此不疲的丑态。我相信这种表现是有着现实意义的，君不见，如今网络上以左派右派中间派自居者，哪几个是真的抱定了立场，不过是没事做，选择一个阵营，还是要斗。不仅要斗，还要兵不血刃地斗，安安全全地斗。相斗，其乐无穷也，不知曾几何时，这话竟成了我们的又一心结？
鬼脚七先前何尝不是赵天霸式的人物，幸而他遇到的是黄飞鸿。可是，这样幸运的人又有多少呢？
而其中刻画最深、最具力度的悲剧人物，还是任世官饰演的严振东。这个“混杂着高贵与屈辱、骄傲与自卑，交替着正义与反派”的角色，不仅是《黄飞鸿》系列，以及徐克电影中最具深度的一个配角，甚至也可以说是中国电影中最具感染力的角色之一。
前段时间，徐克在戛纳谈《卧虎藏龙》时讲道，武侠片就是五湖四海，就应该有各种各样的方言。这时我第一个想起的就是那个操一口山东话的落魄武师。
距第一次在电影里看到严振东也有好多年了，后来再回想起这个角色，对这个人物的感情也发生了很多变化。无论如何，严振东和英雄都是不搭界的，但他的卑劣是一个悲剧，这一点从影片中黄飞鸿（也即是徐克）对他的态度中也可以看出。严振东被火枪打死后，黄飞鸿抱着将死的严振东，听他说出“咱们的功夫再好，也敌不过洋枪”的遗言，眼睛里满是悲哀。
这让我想起《七武士》中的剑术超绝的久藏同样被火枪打死时，一个孩子在大雨里大哭的段落，我觉得那个哭的人其实就是黑泽明。而黄飞鸿对严振东的悲哀，实际上也就是徐克的。是哀其不幸，怒其不争。
严振东的武功是铁布衫，徐克从一开始就在暗示他的“守”，然而他既守不住武功，又守不住人格。黄飞鸿的武功大开大阖，和他的思想一样是自由的，然而他的人格却是确定的。
影片着力表现的，是严振东一步步屈从于命运的摆布，最后人格尽毁的过程。严振东带着弟子梁宽，流落岭南，空有一身武功，却连顿饭都吃不上（真应了《东邪西毒》中欧阳峰对洪七的揶揄！），此时他决心挑战黄飞鸿，“在佛山打出名堂”，之后又寄身于沙河帮，以“为天下人伸张正义”来当作自欺的借口，其实人一旦跪下，又怎么还站得起来，一个人连眼皮底下的正义都没有，还奢谈什么天下。
尽管在这样持续的悲剧中，便是勇士也在不断地动摇，《男儿当自强》中的陆皓东绝望到逃都不想逃了，“他们为了个泥菩萨连命都不要了”，“跑到哪里去呢？”但结尾徐克还是让孙中山吟出“但愿朝阳常照我土，毋忘烈士鲜血满地”的祝愿，“男儿当自强”的意味在这一幕中到达顶点，也昭示了光明终将到来的信念与决心。
《黄飞鸿》的成就与其强大的阵容是分不开的，黄霑的词曲，林子祥的演唱，奚仲文的美术，麦子善的剪辑，黄岳泰和刘伟强的摄影，众多主角配角的精彩演绎，都堪称武侠片中前所未有的精彩，这里重点谈一下影片的武打与表演。
拍《黄飞鸿》时徐克最早请的是刘家荣（并不是之前很多资料上所写的刘家良）。刘家荣之父刘湛是林世荣弟子，所以算得上黄飞鸿的真正传人，但两人合作并不愉快，原因是刘家荣并不认同徐克的想法。比如徐克要黄飞鸿跳起来踢无影脚，刘家荣就以洪拳没有飞腿的动作反对：“这样的电影放出去，我们洪拳十万弟子都会笑死。”徐克不以为然，“我的电影拍给全世界几千万的人看。”这样的分歧也不奇怪，刘家荣是武术家的角度，而徐克则是电影艺术家的角度，他也不是要拍黄飞鸿的传记片，而是要借用这个人物来表达自己的理想，两人的想法相差太远。终于刘家荣离开，换成袁祥仁，但袁祥仁设计的动作又不符合徐克的标准，只好找了哥哥袁和平帮忙，这样才拍成，最后《黄飞鸿》的武指属名就是袁祥仁和刘家荣。
最早看《黄飞鸿》时，我便疑心有些场面是袁祥仁设计不出的。武指中我一直推崇袁和平和程小东，因为我觉得两人是唯一有着“神来之笔”的武术指导，也是唯一可以打出艺术感的人。我不知道袁和平的文化水平怎么样，大概不会很高，但我觉得袁和平要是去搞艺术工作，成就也一定不会低，至少去搞音乐绝不会错。他设计出来的武打节奏感极佳，有一种好的打击乐式的美感。一场好的武打中，形体的收放、方位、速度力度的转换、击中与阻挡在效果上的差异、动与静的对比、镜头剪辑出来的音乐感，甚至包括背景的转换，一切都成为这一打斗交响乐中的一个个音符，这真正是以艺术的标准来对待武打设计的态度，几近于金庸小说中的描写了。
武术指导的水准，在一些小动作的处理上就足以高下立判。《黄飞鸿》结尾有一幕是黄飞鸿以脚挑起步枪，一个侧翻躲在柱后的动作，虽然简单，但这份节奏感是别人复制不出的。还有一个黄飞鸿凌空三脚的镜头，用剪辑的方法，先从正面拍，李连杰跃起左右各踢一脚，马上切入侧面，接第三脚的凌空侧踢，时间、角度、力度，无不拿捏得恰到好处，真是大师手笔，举重若轻。到第二集，李连杰与甄子丹比棍，更是《黄飞鸿》系列武打中的华彩乐章。片中袁和平将钢丝吊到最小，两人的武打天马行空，堪称人体所能展示的美感的极致，而又全然统一在写实的范畴之内，给人以身临其境的真实感，这一段武打的艺术感、韵律感，包括对意境的表现均堪称完美，这已经很难说仅仅是武打范畴之内的表现，而袁和平的境界，也真的可以用大师来形容了。
李连杰的功夫也和关德兴不同。关德兴是南派，精巧迅捷；李连杰是北派，有舒展旷达之美。功夫皇帝在《黄飞鸿》系列中的表现堪称完美，当然，如果失却了徐克的指导，《黄飞鸿》的武打也将失去他的魂。这也是王晶的《铁鸡斗蜈蚣》虽是袁和平指导，却连武打也一样拙劣的原因所在。结尾李连杰扮公鸡打醉拳，全然的小儿科，因为失却了意境。反过来说，元彬指导的《狮王争霸》就不错，尽管钢丝吊得太过而缺少真实感，但鬼脚七、黄麒英诸人的武功还是技如其人，黄飞鸿在街上以长衫夺去众人兵刃的一幕也再现了一种武侠小说式的传奇感。
三
《黄飞鸿》系列的角色更是无不各具神采，以李连杰的天真，难得竟能将黄飞鸿演得如此少年老成，一派智者无欲、勇者无惧的意味，李连杰的眼睛深沉而明澈，是为沉稳而又常怀赤子之心的人物所特有。
关之琳演的十三姨，若以世俗眼光来看与黄飞鸿并不相配。十三姨见识广博，思想进步前卫，黄飞鸿则传统持重，李连杰甚至还为这个人物带来了一些羞涩的气质，而正是这种差异增强了两人情感的戏剧性。一方面是黄飞鸿在保护十三姨，而在心理等很多方面却是十三姨在照顾黄飞鸿。徐克为了增强《黄飞鸿》的情感因素，特意请女编剧来写感情戏，片中经典的摸影一场，就是女编剧的手笔。第二集中也有影子戏，黄飞鸿教十三姨擒拿手，正扣住了十三姨的关节，十三姨看着墙上两人的影子，竟幻想出两人跳起交际舞。第三集中十三姨教黄飞鸿学英文，结果闹出“爱老虎油”这样的笑话来等等，都是既温馨又令人捧腹的桥段。两人的关系中，爱情的重心似乎在黄飞鸿，而十三姨却替他解决众多的世俗难题。再一想，现实中的徐克和妻子施南生也正是这样一种关系。徐克是思想非常单纯的艺术家，正因其脱离现实，艺术上才有天马行空的想象力，世俗方面的很多事情都是靠施南生打理。所以徐克夫妻的这对黄金组合，自然也像银幕上的黄飞鸿和十三姨一样战无不胜了。
从第二集开始，莫少聪取代了元彪饰演梁宽，梁宽这个角色也从此嬉笑怒骂，一身是戏。无论是对黄飞鸿的敬畏，对十三姨的暗恋，得意时的小人得志，被训斥时的垂头丧气，狐假虎威而又头脑简单，性情爽直，无一不拿捏得恰到好处，唯一的缺点是实在太抢戏，好在《黄飞鸿》本身就是亦庄亦谐的，所以也无伤大雅。
《黄飞鸿》系列的众多配角，几乎每一个都很值得一谈。开始蛮横无知，几乎不成人形，后来渐渐觉醒的鬼脚七，坏得一塌糊涂却又孬到让人不能不笑的赵天霸，纳兰元术、刘永福、牙擦苏、猪肉荣，无不是让人难忘的经典角色。而在众多的精彩配角中，最令我难忘的，还是刘洵饰演的黄麒英。
清代满人入关之后，为防汉人反抗，极力压制武术，北方汉人武术几乎断传，民间学武多在夜间进行，故练武又有“吃夜粥”之谓。而南方因远离京师，武术得以在比较宽松的环境下继续流传，终于导致“中国武术在南不在北”之情况，所以清代广东武林人才济济，黄麒英本和黄飞鸿同为“广东十虎”之一，后因中国人辈分观念的缘故，于是将黄麒英替出。
刘洵本是内地京剧及粤剧武生名家，罗家英即曾师从他学习戏曲。《狮王争霸》中刘洵饰演黄飞鸿之父黄麒英，把这样一个老派而又开明、威严持重而又不通世故的老人演得入木三分。《狮王争霸》开场，赵天霸率领手下前来踢馆，黄麒英甫一出手即令人击节：黄飞鸿的武功虽然极尽完美，但仍不脱少年人的飞扬跳荡之气，唯有黄麒英，动静之间，举重若轻，尽是一代宗师的气度。后来为护太祖狮头挨了鬼脚七一脚，却还在为十三姨的打扮大笑，又不计前嫌收容鬼脚七，是真正的长者之风。
最有趣的还是刘洵面对黄飞鸿与十三姨婚事时的表现。黄麒英与十三姨同辈，于是看不出两人情意绵绵。而当十三姨离家出走又返回家中，急得要疯掉的黄飞鸿跑过去与她深情拥抱时，旁边的一干人众都被惊得目瞪口呆，其中一位老人家咳嗽一声，提醒黄麒英道：“这种情况下你该说点什么了吧？”而刘洵竟答非所问地说：“那些旧狮头，还是全都烧了吧。”意思是说那些旧的传统，也不必拿到今天用了。
这让我想起了李安导演的《喜宴》，片中的老父在最终得知儿子竟是个同性恋时，也是不动声色，最后接受了那个外国“男儿媳”，还送了个红包给对方。黄麒英正是这样，只不过更轻松也更喜剧化而已。若论才气，的确少有人能与徐克相比。
前面说了很多，大多是围绕着徐克《黄飞鸿》系列的前两部，因为前两部《黄飞鸿》的艺术价值最高也最符合徐克的原意，最后说一下其他几部《黄飞鸿》电影。
《狮王争霸》减弱了忧国忧民的力度，加大了喜剧与温情的成分，拍出了一部极具娱乐性的电影，难得的是无论深度，喜剧，爱情，亲情，人性，还是借古言今的讽喻，每一方面都非常完美，这是一集欢乐英雄式的故事。
从第四集《王者之风》起徐克交出导筒，主演也换成了来自黑龙江的赵文卓，这一集描写的是黄飞鸿于京师力斗八国狮队的故事，赢了比赛却输了整个江山，本集意味与《男儿当自强》相像，但水准和思想性已相差太远，结尾黄飞鸿决战周比利和钱嘉乐的西洋拳剑是影片中比较精彩的段落。《龙城歼霸》的故事上接《王者之风》，描写黄飞鸿离开京师南下途中消灭海盗的一段故事。
在由他人执导的黄飞鸿电影，如王晶的《铁鸡斗蜈蚣》中，难得的是影片的监制李阳中先生（即李连杰）在这样的一部让人不忍评价的电影中气质还能如此清明。袁和平执导过两部黄飞鸿电影，主角用的都是甄子丹。《苏乞儿》讲的是黄飞鸿与苏乞儿从误会到最终并肩作战，帮助林则徐禁烟的故事。甄子丹饰演苏乞儿，熊欣欣担任反派，演黄飞鸿的是王钰，此人的功夫的确了得，但演技表情之呆板还是不说也罢。甄子丹与袁和平的合作往往有着神来之笔，本片中甄子丹的醉拳就很让人难忘。《铁马骝》讲的是少年黄飞鸿与其父黄麒英在广州遇到铁猴子的一段故事。袁和平设计、甄子丹表演的无影脚着实惊艳。这部徐克监制的影片已经流露出不少对《黄飞鸿》的颠覆，甄子丹不断一脸严肃地强调：“男儿当自强！”黄飞鸿还打败了一个自称叫“赵天霸”的小流氓，都是对徐克的《黄飞鸿》开的小小玩笑。
上世纪九十年代之后，香港的银幕英雄开始解构，黄飞鸿也就成了传统英雄的最后折光。后来李连杰去演《英雄》，向秦王叩头，我就很难接受，说连黄飞鸿都跪下了，这武侠电影也的确是该亡了。实际上，《黄飞鸿》系列虽然产生了不小的影响，但是却更多地是在娱乐方面，与徐克希望的文化上的影响关系不大。对于《黄飞鸿》系列，香港的很多评论都认为徐克说教，事实上我也很不明白为什么中国人看《黄飞鸿》系列会不感动，在我看来，它是那样精准地点中了我们的要害。
所以徐克在1997年的最后一部黄飞鸿电影《西域雄狮》中，明显地加入了很多自嘲的意味。虽然李连杰的归来没有让这一集的艺术性有所提高，但其中有一段让我印象非常深刻，当时一伙美国华工聚在一起赌钱，黄飞鸿忽然跳出来也要一起赌，结果大家就都不好意思赌了，说黄师父你是我们的希望啊，你都这样了我们还怎么办。于是黄飞鸿就借机慷慨陈辞一番，号召大家“发出百点热，耀出千分光”，结果镜头一转，才看到所有人都睡着了，当时看到这段差点笑晕过去。
我觉得这就是徐克的样子，大家都爱看黄飞鸿打架，但一听大道理就要睡着了。像那些华工一样，吵着“黄师父耍套十字拳来给我们看”，当黄飞鸿表示不要耍拳而是要演讲时，众人便一哄而散。大家对待黄飞鸿的态度，至多只是像那个老头一样，很动情地说，我们不赌了，今天。
徐克在影片结尾安排了一个很有意思的场面：当黄飞鸿和十三姨离开美国时，当地华工们都欢天喜地如同过年一般，原因是此地新来了一个中国妓女，众人围着一个粗俗不堪的女人，如同众星捧月一般。十三姨不明所以，黄飞鸿就随口应付她几句。
在这个恶俗的女人的背后，我仿佛听到了徐克无奈的苦笑。也是徐克郑重宣告黄飞鸿系列的说教或者言志至此终于以失败收场。
拍1992年的《妖兽都市》时，徐克还像《黄飞鸿》一二集里一样性格激烈，尚且称这种污辱人智慧的东西和动物性的狂欢为“妖兽的快乐”，但现在只是用一个粗俗丑陋的女人，嘲人兼以自嘲而已。
但如果有机会，我还是想对徐克说，《黄飞鸿》这套电影还是在好的方面影响了很多人，至少据我所知。黄飞鸿这个人物的那种人生方式也是如此。
高兴的是，《黄飞鸿》系列终究还是没有以一场闹剧作为尾声，而是以黄飞鸿的一个狡黠的微笑作为结束。这是黄飞鸿在用很认真的疑惑表情表示他已经完全记不起那个印第安女人，而十三姨也露出幸福满意的笑容之后，黄飞鸿面向镜头露出了一个狡诈的微笑，表示他骗了十三姨，实际上他全都记得。这种情人间的欺诈倒不可笑，可是放在黄飞鸿或者李连杰身上，就可以让人笑到无以复加的程度。
我很喜欢这个结尾，尽管徐克以实际行动宣布了黄飞鸿系列的失败，但谁也不能否认这是一组很好的故事，就算是其中并不怎么重要的爱情，也着实让人看了开心。
当一个人知道他也许改变不了什么的时候，就只好退回自己的精神和情感世界里去做一个隐士，这就是笑傲江湖的精神了。
