田浩江自编自演的《我歌我哥》立意出奇。这部独特的戏剧似乎刻意让人无法对其归类——它以歌唱贯穿，但音乐却并不直接承担叙事功能，因此它无法被归于音乐戏剧。其中诸多歌曲唱段引录自上世纪五十年代以来国人耳熟能详的“群众歌曲”，因而也算不得“原创”。而由于音乐和歌唱的“戏份”如此之重，尽管全剧的故事主干是通过独白展开，似乎也很难将这出戏等同于一般意义上的独角话剧。
这种“非驴非马”的品质，其实倒并非出自编、导、演的刻意匠心。我们猜想，这种奇特的构思和安排，一定是导演林兆华与歌唱家田浩江在平日闲谈中所碰撞出的灵感火花。一般所谓的“度身定制”，用在此处是再合适没有了，甚至可以想象，这出戏的实体建构很可能就是在聊天时“神侃”出来的，因而它才带有如此的随意、松弛，以及故友重聚时“酒逢知己千杯少”的那种亲密无间和心领神会……《我歌我哥》的故事不是虚构，而是真实的生活，田浩江在这出戏里所扮演的角色不是别人，就是他自己。生活和艺术在这里干脆成为一体，而不是通常所理解的那样互为镜像。这很自然让我联想到已故作家史铁生那篇具有里程碑意义的《我与地坛》。据称，《我与地坛》究竟是小说还是散文，曾在文坛有过一番纠结。听说史铁生自己坚持这是一篇散文，个中缘由也许因为其文字虽有小说笔法，但所述所记均是生活本身，并非虚构。在这里，生活直接成为了艺术，无需再做虚构的拓展与想象的加工——或者说，虚构与想象的空间已被生活本身所充满，这只有在极端的情境中才有可能出现：在《我与地坛》，那是作者史铁生通过自身病残个体所给出的无法替代的生死问题解读；在《我歌我哥》，则是歌唱家田浩江在面临兄长生离死别时所经验的独一无二的人生缅怀。
个人生命中的片断镜头和点滴回忆，通过艺术的整合和深化，从而超越个人而达至具有普遍意义的共享体验之真，这是《我与地坛》和《我歌我哥》两部非常不同的艺术作品所共有的特质。当然，与《我与地坛》的沉静、深邃、高远有别，《我歌我哥》可能更加多愁善感，更具有怀旧情愫，更多一份北方的豪爽和幽默。从某种角度看，田浩江在舞台上扮演自己，说自己的故事，谈论自己与哥哥的交往，回忆自己过去生活的点点滴滴，这要比《我与地坛》中的自我叙述更显激进，更为绝对。况且，这出戏除了田浩江自己，有谁还能胜任饰演？这不仅因为剧中多处部位主人公都要放声歌唱，而且田浩江自己在钢琴、吉他和手风琴几个不同的乐器上还要自弹伴奏（更别提这个角色要求成熟的舞台经验和出色的戏剧节奏控制）。这当然是田浩江自己的生存经验的复现，而不仅仅是为了展示这位演员的多才多艺。至少在我们这代人的文化记忆中，这几件乐器其实携带着时代的印记，具有不同的文化符号标识——钢琴不免是外来文化的象征，吉他是改革开放后流行歌手的身份符号，而手风琴则因是“文革”时代使用最多的乐器而成为那个时代的标记。
以各个时代的代表性歌曲为主线，串联起田浩江与哥哥那代人的人生轨迹，并从中折射出中国的社会变迁和风尚转型，这是此剧一个非常有效的线索安排。但位于戏剧中央的核心事件，却是一个极为个人化的生活片断——田浩江在哥哥病危之际从纽约大都会歌剧院演出现场赶回北京，兄弟之间的三小时见面与叙旧。由于哥哥在三天后离世，这次见面就具有了深切的切肤之痛。通过叙旧式的交谈和回忆，兄弟俩的人生被压缩在这短短的三小时中——更进一步被压缩在约八十分钟的戏剧中。兄弟二人，原有共同的生活经历和记忆，那些在上世纪五十年代直至八十年代初所共同传唱的歌曲即是明证。然而，近三十年来，物是人非，社会发生剧烈转型，田浩江成为世界著名歌剧演员，而哥哥则默默无闻在医院里任一般职员。两人生活世界的分离带来彼此的情感距离。但在最后两人相见的三小时中，通过音乐、歌唱与回忆，兄弟二人重新召回共同的生活记忆，从而重新敞开心扉，重续血脉亲情。
这是令人感动、甚至令人感伤的故事。因其真实，更显可贵。我猜想，这出戏对于“50后”、“60后”的中生代观众，或许最有“心有灵犀一点通”的感召力。那些自幼就耳熟能详的歌曲，无论是代表五十年代清纯气韵的《让我们荡起双桨》，或是对于国人有特殊意义的前苏联歌曲如《喀秋莎》，抑或是八十年代初颇具小资情调的《军港之夜》，甚至是“文革”时代极为著名的语录歌《下定决心，不怕牺牲》，它们被重新置入田浩江与哥哥的个人记忆通道中，通过田浩江富有个人魅力的歌唱，居然就散发出了某种不可言喻的怀旧式魅力。我们不仅在听田浩江，我们也是在听我们自己。
从很多方面看，《我歌我哥》都相当反常——它不是音乐剧，但却以歌唱为主线；它没有使用任何原创音乐，但却原创性地展示了音乐的特殊感染力；它是戏剧艺术，但又是生活本身，似有意在打破艺术与生活的界限；它的舞台呈现必须依靠田浩江的个人才干，因而很难想象它具有脱离田浩江表演之外的独立文本……但是，这出戏具有一个根本性的基点，这使它具有了艺术的真正品格——真正感动人的艺术，无论其命题是宏大叙事还是私人叙述，它的核心一定来自最深刻和最真切的个体生活体验。
