这种真幻相即的审美观还直接影响到对艺术意境审美特征的看法。龙树常以水中月譬喻中道：水中月非真月，无月亮的自性，却又实实在在是月，只不过是幻月、幻相。宋代严羽也以“空中音”“相中色”“水中月”“镜中象”喻艺境审美特征。《沧浪诗话·诗辩》云：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这显然是在诗歌意境特征上对龙树中观义理的典型的审美发挥。清王渔洋也深受上述思想影响，所倡“神韵”说与佛学境界说与中观论渊源颇深。如：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之像，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。”（《带经堂诗话》卷三《渔洋文》）又如“襄阳诗‘挂席几千里，名山都未逢……东林不可见，日暮空闻钟’。诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”（《分甘馀话》卷四）对诗境、诗味和作诗之道的品评，不能不说是深受龙树、严羽等的影响。
（二）中观论与中国古代美学范畴
中观思维义法对中国古代美学审美范畴论的影响，突出表现在中国美学在处理对举的矛盾范畴时，提倡“不即不离”的所谓“诗家中道”。
在古代艺术创作论中存在诸多相互对立的矛盾范畴。如情与理、形与神、虚与实、情与景、动与静、言与意、轻与重、隐与显、疏与密、繁与简、圆与方、生与熟、拙与巧、空与实、妄与诚、真与幻、奇与正、犯与避、露与藏、浓与淡、腴与枯、张与弛、文与质、道与艺、意与象、远与近、曲与直、华与朴、心与物、才与法等。对这些矛盾范畴的处理，中国美学除了深受儒道和谐化的辩证法影响外，佛教中观思维的影响也是十分明显的。这突出表现在唐代著名诗僧皎然的“诗家中道”说中。《文镜秘府论》南卷《论文意》录皎然语曰：“且夫文章关其本性，识高才劣者，理周而文窒；才多识微者，句佳而味少，是知溺情废语，则语朴情暗，事语轻情，则情阙语淡……大抵而论，属于至解，犹空门证性有中道乎？何者？或虽有态而语嫩，虽有力而意薄，虽正而质，虽直而鄙，可以神会，不可言得，此所谓诗家之中道也。”皎然在此“诗家中道”基础上还全面论述了诗歌艺术诸因素和诗歌创作、鉴赏中主客观条件间的矛盾关系，认为要正确处理典丽与自然、险与僻、近与远、放与迂、劲与露、才力与识度、清与浊、动与静等矛盾关系。如他认为诗有二要：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”（《诗式》卷一）有“四离”：“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”（《诗式》卷一）有“六至”：“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂。”（《诗式》卷一）所有这些都可看出中观义理对皎然诗学的影响。这种“不即不离”的“诗道中道”在皎然之后也产生了广泛的影响。如明王骥德《曲律》说：“咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相；只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛于灯镜传影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。”（《曲律》第二十六）清刘熙载评苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》说：“东坡《水龙吟》起云‘似花还似非花’，此句可作全词评语，盖不即不离也。”刘熙载：《艺概》，119页，上海：上海古籍出版社，1987。把“不即不离”的审美形象生动概括为“似花还似非花”。清代王渔洋干脆说：“吟物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”（《常经堂诗话》卷十二）可见这种“不即不离”的“诗家中道”不独影响到对审美范畴关系的处理中，还渗透到艺术创作与鉴赏的多方面。
（三）中观论与中国美学的独特审美言说方式
佛教中观论是以正反双边否定为理论表述特征的，它有别于传统儒家和道家思想在和谐辩证法引导下形成的表述方式或习惯。儒家的中庸观念一方面肯定事物的变化到达一定限度即将转化为反面，另一方面则要求保持一定的限度，避免向反面转化，所谓“叩其两端”而又“允执厥中”。因而在处理审美问题或艺术创造问题时，秉承和谐化辩证法的要求呈现出特定的审美言说方式，即“既要A又要B”，以此来体现儒家的中庸之道以及对中和之美的追求。如孔子论文质关系就说：“质胜文则野，文则质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）就是强调既要重视内容也要重视形式。又如孔子论《韶》乐和《武》乐：“谓《韶》‘尽美矣，又尽善也’。谓《武》‘尽美矣，未尽善也’。”（《论语·八佾》）这种美善对举，要求既重道德标准也要重艺术标准的主张，同样是“既要A又要B”的言说方式。这种言说方式在儒家诗学的情理论、批评标准和诗教中也是屡见不鲜的。
道家在崇尚和谐上与儒家并无质的分歧，只是道家的和谐观是天和观，重视以本统末，强调现象背后无形无体的“道”，因此道家的天和观提倡一种物我两冥、融入自然大化的和美境界。这造成了道家在审美言说上常以“至……无……”“大……无……”为特征。如庄子所谓“天地有大美而不言”“至乐无乐”，老子所谓“大言希声”“大象无形”“大巧若拙，大辩若讷”等，充分体现了道家以自然无为为最高审美境界的特点。
佛教中观学派在方法论上遵循的是双遣双非的思维运作方式。这种双遣双非落实到审美言说中，形成“既不要A也不要B”或“无可无不可”的言说方式，充分体现佛教美学不黏滞于物我或事物之两端的特点。如唐代徐浩《论书》：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大促令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经也。”又如明唐志契《绘事微言鉴藏·名人图画语录》曰：“画不可无骨气，不可有骨气。无骨气，便是粉本；纯骨气，便是北宗。不可无颠气，不可有颠气。无颠气，便少纵横自如之态；纯是颠气，便少轻重浓淡之姿。”均是这种言说方式的直接翻版。
（四）中观论与中国古代美学的以圆论艺和对“圆”美的追求
佛家以“圆”为美的思想在印度空、有二宗中均有之。传至中土，三论宗、天台宗、禅宗等以“圆融”为最高审美境界的思想也得到继承和发展。这其中尤其以天台宗的“一心三观”禅法和“三谛圆融”学说最为著名。天台宗先驱人物、北齐慧文禅师，根据印度中观学派著作，发挥了“一心三观”的禅法，认为一心可以同时观事物的空、假两面，还要能将此两面综合起来观察非假非空的中道。后来，智继承了慧文这一思想，提出了“三谛圆融”的学说，即以空、假、中为一切事物的真相，称空、假、中为三谛。此三谛又非存于认识过程的先后中，而是统一于主体一心或一念之中，只有即假、即空、即中，彼此圆融，三谛才互不妨碍，完全统一。《摩诃止观》卷一曰“当知一念，即空即假即中”，即为此义。在天台宗看来，能明了空、假、中三者为一，一者为三，一空一切空，一假一切假，一中一切中的道理，就能达到圆融无碍的最高认识境界。这种境界实质上也就是一种左右逢源、毫无挂碍的“圆”美境界。在此境界中，具象与抽象、一与多、本质与现象等达到了完全无碍的统一。即此佛家所谓“一即一切，一切即一”。亦即圆满、圆成、圆通、圆融等。钱锺书先生曾说：“形之浑简无备者，无过于圆。吾国先哲言道体道妙，亦以圆为象。……南阳忠国师作圆相以示道妙，沩仰宗风至有九十七种圆相”，“译佛典者亦定‘圆通’‘圆觉’之名，圆之时义大矣哉，推之谈艺正尔同符”。钱锺书：《谈艺录》（修订本），111—112页，北京：中华书局，1984。这一方面充分说明了佛家以圆为贵、以圆为美的思想，另一方面也足见上述思想对谈艺者的影响。
这种以圆为美、以圆谈艺的思想和方法对中国古代美学影响极为深远。表现在，首先在中国美学看来，圆不仅是化生万物万有的本原，同时也是生命的极致，圆既是美的生命之源又是审美活动追求的最高境界。按此，则宇宙天地万事万物自在圆足，至大无外，至小无内，一圆万圆，一美万美，这充分体现了中国美学对圆满圆融的生命境界的追求。其次，以圆为美的思想促使中国美学特别重视刹那间见永恒的瞬间合一，特别重视主体自我超越时的圆满具足。如司空图所谓的“超以象外，得其环中”。再次，贵圆、尚圆、重圆的思想还充分体现在艺术品评或艺术创构的心得中。如谈诗的创作，宋代周密《浩然斋雅谈》引张建论诗语云：“作诗不论长篇短韵，须要词理具足，不欠不余，如荷上洒水，散为露珠，大者如豆，小者如粟，细者如尘，一一看之，无不圆成。始为尽善。”又如晋谢灵运以圆论诗之极境有所谓“好诗流美圆转如弹丸”。清代黄钺《二十四画品》，专列“圆浑”一品，谓：“圆斯气裕，浑则神全。和光熙融，物华涓妍。欲造苍润，斯途为先。”再如明李廷机以圆论艺境浑成，斥方为死守成法而扬圆抑方，其《举业琐言》云：“行文者总不越规矩二字，规取其圆，矩取其方。故文艺中有着实精发核事切理者，此矩处也；有水月镜花，浑融周匝，不露色相者，此规处也。今操觚家负奇者，大率矩多而规少，故文义方而不圆。”就连审美批评也强调“圆照”（即全面审视），刘勰《文心雕龙·知音》即谓：“圆照之象，务先博观”，只有“圆照”才能“平理若衡，照辞如镜”。由此可见，佛教以圆为美，以圆论艺，重圆、尚圆的思想深深渗透到中国古代美学中，使得中国古代美学把人生境界、生命境界、审美境界都统一在宇宙圆满自足的大生命中。
通过上述分析与厘定，可以看出，佛教中观论对中国古代美学产生了深刻影响。这种影响体现在表层次上，就是中观方法论的系统运用导引或衍生了古代美学独特的审美言说方式和以圆论艺的艺术评论方式，体现在深层次上，则是中观认识论通过辩证法的相似之处与本土哲学、美学的融合与渗透，强化或完善了传统美学对有无、真幻、形神、虚实的辩证看法，使得古代美学在处理这些重大美学问题时，思维更趋精致和完善。而所有这些影响，从一定程度上看，是取决于中观思维义法的悄然浸渍的。
