佛学诸经典在阐发其宇宙观、世界观、人生观、本体论、认识论、方法论时所透示出的丰富的美学意蕴已多为学者清理与厘定，但佛教中观学派独特的中观义理对中国古代美学的渗透与影响，则少有论述。本文试图就佛教中观论对中国古典审美范畴、审美言说方式、意境理论等的影响作粗浅阐述。
一、中观学派的认识论和方法论
大乘佛教在发展过程中最后演化定型为中观学派（空宗）和瑜伽学派（有宗）两大派别。其中，大乘空宗对中国影响尤大。中观学派的创始人为龙树及其学生提婆。该派奉《大品般若经》为主要经典，龙树的《中论》《十二门论》《大智度论》和提婆的《百论》为该派的基本理论著作。龙树中观学说传入中土后，后秦鸠摩罗什与僧肇师徒加以系统介绍与阐发，迄至隋唐，形成了以吉藏为首继承中观义旨的三论宗。而天台宗“一念三千，三谛圆融”的禅法对中观义理也多有阐发与印证。中观学派主张观察问题、认识事物要不落一边（如空和有各为一边），要不偏不倚，综合空有二边，使之合乎中道，才能观察到世界本原或真如佛性。中观派亦以思维方法上的不落一边、行乎中道而得名。
中观学派创始人龙树的宇宙生成论和本体论是中道缘起说，即否定有无、生灭等各种对立的二元极端，用不偏不倚的观点来解释万物的缘起，进而说明世界现象。在谈论万物缘起时，龙树主张“破执空有”。他既反对小乘说一切有部的实有观点，也反对大乘方广部的虚空观点。他认为缘起不是单纯说有或说无，而应该是有无的统一。他从认识论的角度强调人的认识应从感性开始，而感觉无非是由内根与外境的相互作用而形成的。虽然龙树认为内根与外境都是“自性空”的，但其“破执空有”，提倡综合空有的中道观的主张则从认识论上强调了认识源于主客双向交流的重要性。这就同传统哲学中的心物交融说有了认识论上的契合点，并能顺利渗透到中土审美运思中来。为了进一步阐发一切事物自性空的道理，龙树还在方法论上提出了八不缘起说。《中论·观因缘品第一》中说：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去。能说是因缘，善灭诸戏论。我稽首礼佛，诸说中第一。”这套正反双边否定的理论和方法包含着辩证法，虽然只讲否定，不讲肯定，把一切现象归结为无任何规定性的“空”，但其中对概念中介作用的否定，提倡般若智慧与对象的直接冥合的直观方法与审美直观在思维义法上颇有暗合之处。此外，在论述真假二谛时，龙树提出了“为真谛而说俗谛”的重要思想，主张将俗谛（现象、世间识）与真谛（佛性、法性）统一起来观察现象，既要看到现象的性空，又要看到现象的假有，综合空假二谛，使之不偏于真，也不偏于假，合乎中道。这种以世间万相的真实性即俗谛为阶梯、由假入真的思维方式，与传统的“得意忘言”的审美言意论也取得了语言论上的沟通。而在对中道方法的重要性的阐述中，龙树把中道提高到一般方法论的高度，强调中道就是真正把握一切事物现象的实相的途径与方法。在《中论·观四谛品》中，龙树说：“众因缘生法，我说即是无（空），亦为是假名，亦是中道义。”意思就是因缘为出发点，由此而表现为空假二者，合而表现为中道。中道乃在于既以假成空，又在于以假显空，因性空才是假有，因假有才是性空。中道既破执空有又综合空有，为“胜义谛”“第一义谛”。这种中观思想实质是对佛学“色即是空，空即是色”的世界观所作的方法论提摄。而真假色空问题必然关涉美之真幻问题和艺术创构中的有无、形神、虚实等问题。
龙树中观学说在中国产生了深刻的影响。后秦鸠摩罗什就继承性地强调以中观方法来解说一切缘起观象，提出了“空有迭用”的观点。他说：“佛法有二种。一者有，一者空。若常在有，则累于想著，若常观空，则舍于善本。若空有迭用，则不设二过，犹日月代用，万物以成。”（僧肇《注维摩诘经》卷六）旨在强调破执空有二边以求合乎中道。僧肇继承了乃师鸠摩罗什的观点，以不真说空：“欲言其有，有非真生；欲言其无，事象既形。象形不既无，非真非实有，然则不真空义显示兹矣。”（《不真空论》）僧肇以不真说空，其实质仍然强调破执空有不又离实相来观察事物。
在隋代，三论宗代表人物吉藏则主张“空有相依”。《三论玄义》中即云“有不自有，因空故有，空不自空，因有故空”，强调了空有的相互依持。此外，吉藏更提出一套双遣双非的中观方法。《大乘玄论》卷一中说：“他（师）但以有为世谛，空为真谛。今明，若有若空，皆是世谛，非有非空，始为真谛。三者，空有为二，非空有为不二，二与不二皆是世谛，非二非不二，名为真谛。”这种双遣双非法的系统运用旨在强调对“立”与“破”都不能执著，而要以“无所得”为宗。其中，“双遣双非”法要旨在于不即不离，嗣后唐代皎然在此基础上提出了诗家中道一说，可见其直接影响。此外，“双遣双非”暗中强调了真谛的不可言说性，于审美直觉思维和艺境审美特征均颇为相通。
以智、灌顶为代表的天台宗，其“三谛圆融”观虽然追求以清净心为出发点的圆融无碍的清净境界，但以中道为佛性，强调不遣空假，不离二边，一念三千来观照诸法实相也蕴涵着极丰富的审美思想。《法华玄义》倡“中道遮二边而调直”，即是主张不但见空而且要能由空入假，更能由空假入中，即空即假即中方为中道。这种观照方法与中国古代美学中强调形神兼备、虚实相生、意与境浑、情景交融等传统艺术辩证法也有思维义法上的一致之处。
综上所述，无论是龙树的“破执空有”，鸠摩罗什的“空有迭用”，僧肇的“不真即空”，吉藏的“空有相依”与“双遣双非”，还是天台宗的“三谛圆融”，所论述的中心问题即空有关系实质乃是存在与意识、客观与主观之间的关系问题。这不仅是佛教哲学关注的中心，也是美学和文艺创作关注的中心。中观论对空有关系的论述，虽然包含着唯心主义和神秘主义的内容，但从哲学思维和认识角度来看，中观论着眼于客观环境对人生趋向的作用；主张一切现象包括意识是相互依持、相互作用而存在的；强调从主客观相互交织的关系来观察和分析事物与现象，实则又包含着极为丰富的辩证法，尤其是从内根与外境、有与无、客观与主观交融的角度分析世间万象所形成的系统认识论，不仅与中国传统的天人合一思想、心物交融观念相互印证、相互发挥，也促使中国传统的审美思维从其认识论中不断汲取有机成分。
二、中观论对中国古代美学的影响
佛教经论（包括中观论）广博深奥，只谈定慧修行与涅槃成佛，多不涉世间俗务，因此佛学中真正谈论美学或审美问题的并不多见，但佛学中那静照终极的宇宙意识、绝对自由与圆融无碍的生命境界、超验顿悟的内在体验甚至包括呵佛骂祖的冲创精神无不与审美包含的终极关怀、审美的自由性、审美的直观性以及艺术创构的创造性等深深相通。只是这种相通深深植根于哲学运思、审美观照与体验的深层次中。就中观学派对中国古代美学影响而言，更是如此，甚至可以说，中观论对传统美学的浸渍主要表现在其中观思维义法中。在笔者看来，这种影响具体表现为以下几个方面：其一，中观论“色不异空，空不异色”的世界观影响了传统美学对美之真幻和艺术意境特征的看法。其二，中观论对空有关系的辩证论述对传统审美范畴特别是矛盾范畴的处理极有影响，形成了以“不即不离”方式处理审美矛盾范畴的所谓“诗家中道”。其三，中观论“双遣双非”法的系统运用，使得传统美学中呈现出独特的审美体验的言说方式。其四，中观论中的“三谛圆融”说则直接影响了中国佛学中以圆为美、以圆论艺、以圆为最高境界的审美思想。以下申论之。
（一）中观论与美之真幻和艺境审美特征
如前所述，中观作为一种方法论是对佛教“色不异空，空不异色”世界观的理论提摄，因此，中观论对于世相之美、万有之美如同对诸法世相一样，是有无相生、真幻相即的。如僧肇《不真空论》所云：“万物果有其所不有，有其所不无。有其所不有，故虽有而非有；有其所不无，故虽无而非无。虽无而非无，无者不绝虚；虽有而非有，有者非真有。若有不即真，无不夷迹，然此有无之称异，其致一也。”据此，则美不自美，因缘而美，美是假有性空、真幻相即的。
中观论上述色空不异、真幻相即、有无相生的宇宙观、世界观、美学观在后世的艺术真实论中留下了鲜明的痕迹。譬如明代谢肇淛《五杂俎》就说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相伴，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”同代的袁于令在《西游记题词》中对艺术真幻问题更是作了总结性阐述：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事，极幻之理，乃极真之理。”脂砚斋评《石头记》第二回云：“余最喜此等半有半无，半今半古，事之所无，理之必有，极玄极幻，荒唐不经之处。”对艺术真实性问题也作了相应阐发。王希廉在《红楼梦总评》中则直接说：“《红楼梦》一书，全部最要关键是‘真假’二字。诸者须知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假。”上述真幻相即的观念进一步发展为在处理艺术形象与现实生活关系时，强调二者的“不即不离”。如唐张彦远说：“夫画物特忘形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患于了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。”（《历代名画记·论画体工用拓写》）强调“不了了之”于不全中求全。齐白石则概括为“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”（《齐白石画集序》）。
