在西方，由于精神分析学说在文化上的强势，对性的问题历来就有更坦率和更真诚的讨论。性驱动、性幻想、性变态、窥淫癖、视觉快感等，一组与性有关的关键概念，被作为艺术规律加以概括，堂而皇之地进入电影理论的层面，甚至占据了正统地位。和建立于反映论之上的中国电影理论相比较，西方电影理论更关注作为人的能动性，更关注主体的心理投射与欲望满足。不过，西方电影对性元素的调用也不是百无禁忌，不是采取一路放行甚至有意纵容的态度。早期遭遇的宗教围剿，后来诞生的“海斯法典”，都对电影中的性呈现带来社会压力和拍摄限制。即便是近年来，诸如《罗曼史》、《九歌》等影片仍在引起不小的争议，好莱坞的分级制同样会对不守规矩的影片提出删减镜头的要求。尽管如此，电影中的性还是不断得到更宽容的许可，并通过众多的优秀影片印证了它的正当性；而道德禁忌在它防守的底线后面节节败退，原因也不是别的，而是解套确实促进了电影的发展，并最终有利于社会文化的进步。
“性是人的一种最基本的欲望。而且，性关系比其他人际关系更为‘切身’，使人的感受更深刻。因此，性关系的构成影响着社会的其他所有关系。但是，这并非是一个单向的过程，对性和性关系的界定同样深受社会的经济、宗教和政治结构的影响。”理安·艾斯勒：《神圣的欢爱：性、神话与女性肉体的政治学》，社会科学文献出版社，2004年，页4。艺术是生活的反映，它起源于人类的劳动与繁殖。性关系作为人的基本关系，本来就是艺术激情燃烧的最初火种。性别关系的基本面就是性关系，性别就是性身份的差别。只是在性身份差别的基础上，社会由各种差别衍生的不同组织层次，比如家庭、社群、阶级、民族、国别等，才可能逐一生成和不断建构起来。艺术史的展开，只不过是把更多的社会内容叠加于其上，使性在复杂的关系与层次中逐渐显得隐晦和遭遇更多的遮蔽。从欣赏者的角度看，审美快感的产生在不同程度上涉及生理指标的变动，它直接影响到感受的强烈程度和回应的积极性。更何况，“没有一门艺术像电影这样放肆地向它的观众提供性满足，要求它的表演者这样地实现大众共有的幻想，或具备这样多的手段达到其目的”约翰·巴克斯特：《银幕上的性：肉体、羽毛和幻想》，见托马斯·R.阿特金斯：《西方电影中的性问题》，中国电影出版社，1998年，页11。。不管影片是什么题材和内容，当它在广告宣传中被概括为男人和女人的故事时，性的元素就已经被调用。据此，我们才有可能进一步去识别有关身份、权力、道德等与性相关的社会意义和文化意义。性在电影中存在的正当性和合理性，产生于生活与艺术的本质之中；而它在电影中日益频繁和大胆的呈现，正是文化解放的一种姿态。只有首先承认这一点，我们才可能思考下一个问题——如何做到既防范道德风险，又促进艺术的进一步发展。
改革开放和随之而来的全球化浪潮，把一波又一波的观念冲击直送过来，迫使我们去重建整个价值体系。在这个过程中，社会心智与民众心理都在趋于成熟。在经历几次大的社会风波之后，政府对现实存在的问题也更乐于采取正视的、务实的态度，不讳疾忌医，求妥善解决。如今，消费主义正在盛行，好莱坞电影频频入侵，传播的途径与方式日趋多样，体制的改革也方兴未艾。面对新的传播生态，电影文化的陈旧和落后更加一目了然。电影审查的处境尴尬，不在于准不准通过和能不能删减镜头，而在于文化态度与社会发展没有采取一致步调。在文化的问题没有解决之前，分级制照样无法带来根本性的改观。建立在成熟的市场体系之下的分级制，是商业文化长期培育的产物，不是随便什么样的文化土壤都可以成功移植的。思想混乱、制度缺失、文化则软弱无力，自然就会有关于涉性电影的一系列难题产生。而电影文化进步的第一步，首先还是勇于面对。
三
近些年来，华语影片对性的涉及不仅不再稀奇，而且内容日渐广泛。性骚扰、性无能、性引诱、性交易、性饥渴、性贩卖，还有通奸、乱伦、强奸、同性恋、早恋、恋母情结、未婚同居等，大概除了西方某些极端的、变态的之外，与性有关的问题几乎都在华语电影中被囊括了。长期禁锢的结果，是这个领域被电影闲置得太久，而艺术家的热情则多少显得过分。带着一种抢占艺术高地的急切心理，心思全用在如何“语不惊人死不休”，于是更加率真大胆便成了制胜法宝。裸露越来越多，床戏愈演愈烈，艺术的真诚不再，邀宠的野心则在暗中运力——不知不觉中，华语电影的文化景观已经天翻地覆。
很长一个时期里，性的能指意义就是卑鄙、无耻、下流，它往往被粘贴在各种反面人物身上，以加大思想道德的批判力度。50年代的地主黄世仁（《白毛女》）、女特务阿兰（《英雄虎胆》）、80年代的坏分子王秋赦（《芙蓉镇》）等都无不如此。到了第四代、第五代导演那里，性开始被用来诠释反传统、争自由的意义。《良家妇女》中的偷情、《菊豆》中的乱伦、《霸王别姬》中的同性恋，性的符号开始转移到正面人物身上，影片也不得不为他们的道德犯规提供更有说服力的正当理由。21世纪以来，华语电影不再为性元素的调用找借口了。性就是人的一种本能、一种需要，没有必要从外部强加某种意义来改变它的性质，显示它精神的高蹈境界。像《哭泣的女人》、《安阳婴儿》、《盲山》、《泥鳅也是鱼》、《红颜》、《日日夜夜》、《苹果》等影片，男女之间有关性的调笑、骚扰、诱惑、床戏，都被还原到最原始也最真实的状态。性有了自身的意义，比用性来体现外在的意义，对电影文化来说更是一种进步。艺术家表现性不再觉得肮脏，也不再感到羞耻，视觉的还原显得更加坦然。性被送回它参与描画的生活图景之中，那种粗粝而又鲜活的原生质感也才更令艺术家动心。
一批表现弱势群体的影片出现了名目繁多的性问题。这里有外出务工者（《泥鳅也是鱼》、《苹果》、《哭泣的女人》、《日日夜夜》）、下岗工人（《安阳婴儿》）、被欺辱的女性（《盲山》、《红颜》、《银饰》）、移民（《青红》、《美人草》）、青少年学生（《植物园》、《十七棵泡桐》）等。生存的艰难是多方面的，物质匮乏和精神贫困都和性的问题高度关联。较为突出和普遍的情况是，性仍然被视为某种对立物投射到压抑的外部环境中，冲突也随之弥漫着浓重的沉郁气氛。它有时作为原因，有时成了结果，有时彼此之间建立的只是隐喻关系。在这批影片中，《颐和园》的性场面不仅出现频繁，而且也前所未有地大胆。青春躁动与社会骚乱之间呈现一种同构关系，让我们猜测是对贝尔托鲁奇的《戏梦人生》致敬式的摹仿。压抑的外部环境提供了某种激发本能的力量，于是性在人物的生活中不期然而至。对他们来说，性既是所遭遇的命运，也是纾解压力的良方，更成了生存抗争的手段。在《苹果》中，一场夫妻做爱的戏，两场强奸的戏和几场非婚性关系的戏，在物质与精神的复杂交换中，映射出当代社会斑驳陆离的世象。强奸苹果的两个男人，一个来自香港，一个来自乡下，都到北京寻找机会。残暴的婚内强奸成了对婚外强奸的报复；犯罪的是男人，受罪的是女人。其后，女人又被作为香港男人传宗接代的工具和乡下男人攫取财富的工具；不管在谁那里，女人都被当作男人的私有财产和谋利手段。最终苹果勇敢地抛开了两个男人，抱起既不属于香港男人也不属于乡下男人的自己的孩子，走向新的人生。《植物园》的父女冲突、夫妻冲突，同样体现了性别与权力的主题。两个女性的同性恋关系被赋予强烈的反性别歧视的色彩，于是裸裎的镜头有了一种反叛的意义。然而，植物园却被有意放在一个与世隔绝的小岛，在如幻如梦之中，剧情或多或少带上某种假定性，批判的力度也随之被减弱。《植物园》显得更为直接地去演绎福柯有关性别与权力的理论，而不像《苹果》那样直面残酷的人生，让性别战争真正得到整部影片意义系统的格外支持。一个西方学者就曾这样批评：“……精神分析太看重了性别和性身份的获得，将它看做是身份的基底。身份的其他决定因素（比如阶级）都被干脆地弄得靠边站。”肖恩·尼克松：《展示男人味》，见斯图尔特·霍尔编：《表征——文化表象与意指实践》，商务印书馆，2005年，页327。无疑的，这种过分强调性别身份的做法，和建国前后中国电影过分看重阶级身份的做法一样偏颇。《植物园》中那个农学教授曾对女儿说：“这里说了算的，不是你！”然而把自己的女儿送上死亡之路的，仍然不是他，而是那个扭曲的时代。
不知不觉之中，性观念发生的变化已经如此巨大。在几部涉及强奸情节的影片中，道德批判的力度越来越小了，性角色中正面与反面的对立态势也在逐渐消解。从《青红》里那个追求不得而采取强暴手段的男孩子开始，导演对强奸者的同情已跃然于画面。至于《苹果》、《盲山》、《第三个人》等，影片通常会作出某种解释，提供相应的理由来为强奸者开脱罪责。强奸者不再作为罪大恶极的凶犯来表现，甚至都有让人谅解、同情甚至怜悯的成因。而被强奸者更是不再把贞洁当作生命一般珍惜，性侵的后续事件往往是女性本身或者相关者发现了可以利用性来达到自己的目的。她们选择性来争取对自己更有利的生存条件，或者以性作为手段，去实现更为重大的人生目标。在《第三个人》中，肖可被姐夫强奸，一个俯拍镜头中，两个人并排躺在地上，肖可平静地问：“何伟，你杀过人吗？”肖可更关心的是何伟是否是杀父仇人，反倒把自己被强奸置之度外。而把表现非暴力性关系推向某种极致的，是《左右》中女主角遭遇的拯救生命问题和《色·戒》女主角面对的惩处汉奸任务。在两个女性那里，贞洁的问题已经不再紧要，性的出轨甚至被赋予比性更重大的生命责任，扮演性的角色变成是为更神圣也更崇高的爱去献身。而在违背性道德的同时，人物才获得了道德的提升与完善。过去那种过于简单化和模式化地看待性和表现性的艺术观念，已经在复杂的社会生活面前黯然失色了。在这些影片中，性的意义首先在于性，其后又超越了性；性成了一个筹码，一种手段，一次交易。围绕着性并借助于性，人生才成了一个选择难题，于是心灵被拷问、精神被熬煎。坚强与软弱、索取与奉献、憎恨与挚爱、精神与肉欲，彼此之间只隔着薄薄的一张纸，轻轻一捅就破了，而在其中被呈现、被认知、被呼应的，正是人的善恶之辨与大爱之美。
四
进步的电影文化，是不可能决绝地把性排除在外的。它必定既敢于包容它，又善于正确地对待它、处理它。因为性从来就不是个孤立的问题，而是一种与社会生活高度相关的制约力量和呈现方式。电影中有性并不可怕，关键的是，“在性表现上，像在喜剧中一样，全在于掌握火候”约翰·巴克斯特：《银幕上的性：肉体、羽毛和幻想》，见托马斯·R.阿特金斯：《西方电影中的性问题》，页13。。火候的掌握是重要的，但也是困难的。社会禁忌和表现诱惑几乎同样强大又同样不可克服。处理这矛盾的两极，需要智慧也需要经验，于巧妙和强烈之间去寻找平衡点。
近年来，关于性表现的火候掌握有了更多的选择空间。一批与性有关的影片，有的只涉及某个性问题，而没有性场面的直接呈现；有的难免出现裸裎镜头或做爱镜头，却仍然态度谨慎，或者控制尺度，或者控制数量，以降低可能的风险；有的则显得野心勃勃，在性呈现的程度和方式上带有公然的挑战意味。恰恰是可能性空间的拓展，才导致一个必须回答的问题：难道没有大胆的裸裎和露骨的床戏，故事就讲不下去了吗？故事当然是可以讲下去的，但故事并不是艺术的全部；要实现故事的价值，还取决于它和观众建立的是怎样一种关系。故事能否诱发观众的激情投入和积极回应，是审美效果产生的关键性指标。当祼裎和床戏成为情节逻辑必不可少的一环时，它与上下文之间的紧密衔接是观众情感平稳和顺畅发展的基础。在这种情况下，刻意的、不讲道理的回避或掩饰只会造成不应有的断裂，令情感的延续和发展顿时失去依托和逻辑性。观众的激情投入无意间遭遇当头一棒，那种不满足感更是极大败坏了观赏的心情意绪；脑袋里一片空白，视听感知不再具有高敏度，先前那种体验的深入与强烈也随之飞到九霄云外去了。实际上，在涉性影片中，性场面的呈现就是它的形态特征——这就像战争片不能缺少战争场面，武侠片不能缺少武打场面，警匪片不能缺少追逐场面一样。有时候，性的呈现甚至会和影片的表情达意直接相关。在这种情况下，过于轻率和霸道的删节，固然能起卫道的作用，但因此造成对主题的误读——要么诠释不足，要么诠释过度——两害相权，我们又该如何选择呢？
2007年华语电影的一大盛事无疑是属于《色·戒》的。其间，有关性的问题曾引发多起诉讼和各种争议。性场面的大量删节仍然有理可据，但和性的大胆呈现一道删去的，却还有影片的某些关键信息。性与政治的主题被一些人曲解成爱的主题。好像只是一枚小小的戒指改变了一切，而悲剧变成“一个女特工爱上汉奸的故事”。当王佳芝看见给她买首饰的易先生脸上“是一种温柔怜惜的神气”，她突然想，“这个人是真爱我的”。伊人娟子的博客文章：《爱与政治——〈色·戒〉》，其中引用了张爱玲在小说《色·戒》中的描写，http：//blog.sina.com.cn/linj338。被删节的《色·戒》让观众理解为：是这个一闪而过的爱的念头导致了易先生的脱逃。
