可以找到的解释大致是这样的：按照李道新的说法，我国从1949年开始的电影批评是一种“政治索隐式批评”，具有“明确的政治功利”目的，“也就是说，电影批评工作者在对某一具体的电影作品进行鉴赏、分析的时候，没有也不愿意将批评对象仅仅看做一部电影作品，而是直接从自身明确的政治功利性出发，将作品的政治倾向性单独剥离出来，予以严厉的剖析甚至肢解，最终达到打击、遏止非主流意识形态，传播自身政治思想，形成全党全民思想统一的目的”李道新：《中国电影批评史1897—2000》，中国电影出版社，2002年，页229。。换句话说，一部影片的成功与否，全在它的实用政治价值，而与作品自身的艺术水准、类型和风格关系不大。在当年对《白毛女》的评论中，我们所看到的正是这样的评价。如《人民日报》发表的羽山的文章中说：“由于电影《白毛女》贯穿着强烈的阶级仇恨，鲜明的爱和憎，因此虽然杨白劳和喜儿的遭遇非常凄惨，但它使我们感受到的不是凄惨，而是激愤；不仅是同情，而且是奋发；喜儿的坚忍顽强，激励着人们生活的意志；农民们的遭遇和仇恨，如同我们亲身的经受。电影编导以这样思想性和艺术性的创造，使观众获得了深刻的阶级教育。”羽山：《电影〈白毛女〉的成就》，载《人民日报》，1951年9月17日。这样的教育效果在所有的影评中被提及最多，政治上的功利主义被毫不忌讳地予以强调，如“《白毛女》影片上映了，这对小资产阶级知识分子（尤其是未做过农村工作的）是一个很好的教育，对于农家的朴实可爱，杨白劳的死及喜儿大春的受迫害均激起高度同情，在思想上树立起对反革命恶霸地主的仇恨”佚名：《〈白毛女〉对小资产阶级的教育》，载《文汇报》，1951年10月8日。。相对于歌剧来说，电影在阶级斗争上所做的修改得到进一步的认可，“对于喜儿这一人物的性格处理，较之歌剧在舞台上的表演要进步多了。我看过一场歌剧中，在喜儿被强奸怀孕后，当黄世仁狠心赶走她的时候，喜儿紧拉着黄世仁的衣服大喊：‘我已经有孕了，你把我怎么办？’好像喜儿对他还存在着某种妥协的幻想。显然这种表现是与喜儿的性格不相符合的。我们从影片上所看到的喜儿：当她被抢架时，那样顽强的挣扎，和对大春的眷恋，她说：‘活是他家的人，死是他家的鬼’，足以表明她对大春的爱情的坚定。她在被黄世仁强奸后，痛不欲生。在磨坊中发觉到自己怀了孕时悲苦凄绝的情状，以及她和大春的相约逃走而未果；这些都说明她对地主阶级的斗争是毫不妥协的”包明：《影片〈白毛女〉的艺术技巧》，载《解放日报》，1951年5月5日。。这样一种修改在当时被认为是政治上的理所当然，但是在今天看来，这样的政治功利化非但没有必要，而且“创作者更多考虑的不是从生活实际出发”，违背了生活的真实。章柏青、贾磊磊：《中国当代电影发展史》上册，文化艺术出版社，2006年，页30。事实上，在当年所有的批评中，没有人提到过电影类型化的问题，所有关注的焦点都集中在影片的政治内容，其音乐歌舞片的形式只是非常简略地被提到，或者便是被纳入政治批评的轨迹：“在今天，我们已经由事实得到证明：人民要活下去，就活下来了；人民要活得好，就一定活得好。正是这样，有妄想让中国人民活得不好或活不下去的反动派们要试试身手，那就一定在中国人民的坚决回击之下粉身碎骨。∕在这意义下，痛苦和仇恨都会化成了力量。杨喜儿一再道出了她的愿望：∕‘要申冤呵要报仇！要申冤呵要报仇！我不死！我要活！我要报仇！我要活！’∕‘喜儿啊，你要活！海水干了也要活，石头烂了也要活！苦难的日子总能熬出头，留着性命报冤仇！’∕这是哀诉的洞箫吗？不！这是战斗的号角！这是一个人的呻吟吗？不！这是万万千千被压迫的怒吼！这是渺茫的希望吗？不！这是现实的信念！让这样的号角、怒吼和信念鼓舞着我们前进吧。”梅令宜：《人民要活下去，更要活得好——谈影片〈白毛女〉》，载《光明日报》，1951年9月14日。甚至还有人认为由于歌舞剧的形式不能很好配合内容以致使影片有所损害：“有些运用唱歌的地方，妨碍了情绪的发展，听起来很不协和，如喜儿伏在父亲尸体上哭唱的一段以及杨白劳死前唱歌的部分都有此感觉。”周巍峙：《评〈白毛女〉影片》，载《人民日报》，1951年4月2日。歌唱的形式，在《白毛女》的评论中被置于可有可无的境地，并不被认为是其获得成功的重要因素，因此这一形式不再被继续便是可以理解的了。可以相比照的是日本人关于《白毛女》的评论，尽管他们的评论也涉及阶级斗争问题，但却不是唯一的议题，如当时著名的影评家瓜生忠夫便说：“这部影片应该属于音乐电影的范围，但是不像以前我们看过的美国、德国的音乐剧那样，歌曲部分并没有脱离画面上的情节，歌唱部分很真实地打动人心，这应该是很值得关注的地方。……喜儿和他父亲杨白劳唱出来的歌曲，为什么这么打动人心呢？这是我们要好好研究的一点，我暂时想到以下三点理由：第一，贯穿《白毛女》的极其深刻的主题思想；第二，歌曲部分是人物感情最高涨的表现；第三，很自然的发声，始终立足于中文，并且是单旋律。”山田晃三：《〈白毛女〉在日本》，文化艺术出版社，2007年，页106。由此我们可以看到，我国当时对于影片《白毛女》的评论，基本上没有涉及到类型的因素，被舆论所关注的只是影片所具有的实用政治宣传功能。那个时代我国政治工具式的电影批评，在某种意义上屏蔽了电影艺术中类型因素得以发展的可能。
纵观中国音乐歌舞片的发展，可以看到三个发展的轨迹：
首先是戏曲电影，这是不论在数量还是在质量上都占首位的样式，这种电影的样式按照两个不同的方向发展，一个方向是尽量保存戏曲本身魅力，电影只是一种辅助的手段；另一个方向则是尽量使戏曲成为电影所能适合的表现形式，成为一种能够被电影消化的艺术方式。
其次是最为接近世界上流行的、一般的音乐歌舞片，也就是在西方文化影响下产生的中国音乐歌舞片（非戏曲），这一类影片在数量上不多，但是在质量上却不俗，不多的几部影片赢得了大量的观众。其本来也有两个发展的方向，一个是艺术化的，一个是现实主义的，可惜的是，现实主义的这一支在1950年前后达到高峰后便戛然而止。
第三是民间的和流行的音乐歌舞片，这类影片在我国的发展非常可怜，特别是流行音乐歌舞这一支，几乎就是先天的残疾，没有看到相对优秀的影片。
由此我们也可以看到，我们无法对中国的音乐歌舞片抱有一种乐观心情，至少在今天还不能。
性问题、性角色、性场面
——华语电影的新景观
颜纯钧颜纯钧，福建师范大学教授。
一
21世纪以来华语电影的整体景气上升已渐成大势，各方面条件的整合逐步趋于良性，一些新要素的生成更带来进一步激活的力量。这其中，电影对性的涉及格外引人注目，又频频招惹是非。它既诱发创作与审查之间的反复博弈，又为媒介事件的制造提供不少机会。从二十多年前《红樱桃》女主角一个背部裸裎的镜头，到如今电影中的性成批量地被生产，如此琳琅满目、异态纷呈，确实令人有隔世之感。今天的中国，不管是大众传媒、评论界还是一般观众，早已不再谈“性”色变，不再因为一两个如此这般的镜头而以为中国的天就要塌下来了。
不能不承认，这就是一种进步。人类社会，本来就是朝着扩大选择自由和选择可能性的方向发展。毕竟，当代中国不再是各种禁忌和戒律不断强加于其上的社会，而是在日益开放的姿态中，努力为人们创造快乐、自由地选择生活的条件与可能。然而，电影中的性不再被看做断然的禁忌，它也就随之成了一个问题。禁止它在电影中出现和随意让它在电影中出现，尽管基于不同的心态，却都有害于电影本身。当电影中的性被作为有绝对正当性的问题提出来时，不难发现，它呈现的背景是如此清晰可见。它不是天马行空，也不是突发奇想，它就是今天这个时代的产物。
今天的中国，性从来没有如此公开地被讨论、被展现、被利用：性交易、性展览、性表演、性商品、性教育、性犯罪，眼看着新名词满天飞。那些出自不同年龄层次和人员结构中五花八门的性关系——如“包二奶”、“早恋”、“老少配”、“性骚扰”、“未婚同居”、“试婚”、“换妻游戏”、“裸聊”、“色情视频”、“色情短讯”等等，更是不胜枚举、不一而足。改革开放的诸多副产品中，性成了极为抢手也极富谈资的一种。现实生活比电影更把赤裸裸的性呈现在我们面前，于是有人坐而论道，有人起而践行。日常中，性的事实与话题出现的频率已如此之高，走向市场的大众传媒更是罗织起一张关于性的信息之网，制造出一个被性包围的想象空间。更可怕的是，巨大的碟片市场正在一点点剥蚀文化管制的威力。在商业资本和公共权力的进退之间，当那些赤裸裸的性镜头随着无数盗版碟流传开来时，电影的传播生态早已面目全非。于是私密化作公开、习惯成了自然，社会心理与行为模式都被重新塑造。结果却发现，所谓“食色性也”，原来性只是回归它所处的正常位置而已。
2007年以来，电影领域发生的几个事件很值得记取和思考：《色·戒》和《父子》等影片的性场面被删剪，《苹果》被禁映，《左右》的发行显得左右为难，《色·戒》女主角汤唯的广告片遭到封杀。电影人的努力突围，又一次在和公共权力的较量中败下阵来；兴许这本来就在他们的意料之中，兴许他们从一开始就未曾抱有什么胜算。令人不解的是，电影人为什么甘愿冒损害自身利益的风险，前赴后继去挑战审查的尺度？——这正是现象背后隐藏的问题。而从电影主管部门这方面看，原本处置违规事件一贯的决绝态度，也不同寻常地表现出某种犹豫、软化或滞后的迹象——这更加显得耐人寻味。近三十年来，中国电影在性的呈现上一直这样时紧时松，双方的斗智斗勇也一直这样有进有退。冲突难以消弭，问题依然存在，几代人的聪明才智，居然没能拿出一劳永逸的解决办法。除了令人沮丧之外，也让我们意识到：这是一个无法回避的问题，它生成于社会生活与电影艺术的本质之中。
最近几年涉及性的华语电影，其数量之庞大、花样之翻新，确实让人不免咋舌。《泥鳅也是鱼》（杨亚洲）、《银饰》（黄健中）、《青红》（王小帅）、《哭泣的女人》（刘冰鉴）、《色·戒》（李安）、《图雅的婚事》（王全安）、《左右》（王小帅）、《颐和园》（娄烨）、《苹果》（李玉）、《红颜》（李玉）、《租期》（路学长）、《盲山》（李杨）、《十三棵泡桐》（吕乐）、《安阳婴儿》（王超）、《日日夜夜》（王超）、《植物园》（戴思杰）、《车四十四》（伍仕贤）、《芳香之旅》（章家瑞）、《美人草》（吕乐）、《父与子》（谭家明）……一批出色的导演加入到涉性电影批量生产的队伍，而演员的表演更是益发大胆和无所顾忌。这批与性有关的影片，竟然不是出自商业类型片，而是属于一般所说的艺术电影。它不禁让我们去思考：在不把票房置于价值高位的情况下，艺术家们抛开羞耻心去孜孜以求的，究竟是些什么呢？
二
稍加留心就不难发现，这批影片有相当部分是把目光投向国际的。奔奖的雄心与市场的目标合二为一，国际语境成了影片制作的基本参数。制片商和电影导演所致力的，就是让题材中的性尽可能地被发掘与被利用，以便带出各种稀缺性的文化资源，去制造所谓的“东方奇观”。很难设想，如果《色·戒》、《图雅的婚事》、《左右》等影片取消了故事中的性，反过来那性中的故事还能剩下多少？而完全植根于当代社会的《安阳婴儿》、《日日夜夜》、《哭泣的女人》、《泥鳅也是鱼》、《苹果》、《盲山》、《十三棵泡桐》、《红颜》等，如果抛开各种源自中国语境的性问题、性角色、性场面，它又怎么去反映今天色彩斑斓又活力四射的社会变动？如此之多的优秀影片都围绕着性来做文章，当然不是艺术家们个个显得“力比多”过剩，而是它更像一块“未开垦的处女地”。可能性空间是如此之大，艺术的开掘又相对轻松，风险转化为诱惑，目光也随之变得犀利。不管是为了包装，或是作为调味品，还是立足于严肃探讨，不能不正视的是：涉性影片已经成为华语电影的一种新景观。
这些为奔奖或为赢利添加的性内容，理所当然地遭遇主管部门和社会舆论的重重压力。表面上看，为严格审查提供的那些社会和道德的理由不可谓不充分，但仍然必须发问：在电影中，性是属于可反映的生活领域吗？电影和性之间的关系是正常的还是反常的？观众从电影中获得性的梦幻满足是否属于正当？……这些带根本性的问题似乎从未被认真思考和深入讨论，而道德的利剑照样一次次朝影片狠狠劈下。当令行禁止之时，难道我们能认为，中国观众对诸如《红樱桃》中背部裸裎的镜头、《疯狂的代价》中女性洗澡的镜头、《色·戒》中做爱镜头的追逐是正常的，甚至比西方观众更正常？！难道这种变态的追逐背后所反映的精神卑下与心理阴暗，是一种健康的、先进的电影文化催生出来的？！……令人慨叹的是，对性的讳莫如深非但没有对国民精神水平的提升和健康心态的培养作出什么贡献，甚至还在起反作用。从道德的角度看，更严厉的性禁忌似乎出于良好的动机，但广告宣传和媒体鼓噪的焦点，却又常常有意地落在这上面。一方面是步步设防的禁止，一方面是极尽能事的诱惑；性的镜头越是被删除，性的话题越是被成倍地放大。涉性影片的观赏成了一种冒险经历，甚至成了走进影院的直接目的。多少年过去，华语电影的传播生态一直没能从自身的这个矛盾中挣脱出来，艺术的教化功能变成和艺术的本质和规律相牴牾、相消解的方面。时至今日，六七十年代那种既没有男女爱情，更禁绝性内容与性呈现的影片，不会再有人认为是正常的了，但建立于其上的电影文化，究其实并没有根本性的改变，甚至表现出和社会更严重的脱节。一些人继续谈“性”色变，一些人致力于为“性”正名，电影审查成了永无休止的拉锯战，道德的讨伐反过来助推不道德的欲望，文化的乱象不仅没有得到整治，甚至有愈演愈烈之势。
