这是电影史上最为经典的亮相镜头之一。当时崭露头角的年轻导演张艺谋用了八个镜头完成了这一日后看来深具仪式性质的出场。这八个镜头采用了首尾呼应的表现手法。这一系列的镜头中，巩俐与其说是被作为故事的主角呈现给观众，还不如说是被表现为充满了东方想象与符号的一个有关中华传统文化的静物而出现在观众面前。大光比所形成的强烈的光影反差效果使得对象看上去更像是一尊雕塑，而不是一个活生生的鲜活无比的青春少女，尽管后面发生的一切告诉观众，她确确实实是——天生一个奇女子。而正是这种前后的反差，造成了影片不仅在画面上，也在情绪和艺术上达到了极其强烈震撼的对比效果。从第一个大的头像特写开始，画面依次是全侧面的耳朵和脑后发髻特写，用传统工艺开脸的特写，银镯的特写，大红棉袄及系盘扣的特写，耳垂及银色耳坠的特写，第一次头像特写的重复以及从画外进来的红盖头的特写。在这八个镜头中出现的与传统中国文化及想象有关的符号大概有：红色棉袄、红色头绳、银色耳坠和手镯、兜住发髻的黑色网袋、花头银簪等，这一切被导演刻意安排得极具形式美感，有平衡有呼应，彼此张弛并且协调。从颜色上来讲，只有红、黑和银色三种。而红色不仅是中华文化最具主观与主导的色彩，也是西方世界对中国文化想象的符号与标志。张艺谋本人对红色更是有着异乎寻常的热情：在所有颜色中，他最喜欢如火似血的大红。而面对恶势力对于生命的践踏，生命终于以最原始、最本质的方式进行反抗了，哪怕看起来无济于事。由此延伸开去，不也是对于现实社会的一种发言吗？黑色作为最深沉最大度的颜色在镜头中自有一种难以言说的威严和压力，而银色的出现则调和了红黑两种颜色在情绪上的微妙对仗。在整个这一组叙述中，最具想象性的恐怕要算是用红布盖脸这个镜头了。这个传统，不要说是在西方，即便是在新中国本身也足够给观众们提供涵义暧昧的想象空间。红盖头的出现不仅强化了这一传统文化意向，更加强了一种浓烈的戏剧性效果。所有这些——导演处心积虑设置的多重意向和符号最后都指向了一个对象，那就是巩俐。
就《红高粱》中的九儿这个角色而言，巩俐本身性格中的“倔、执拗、爆发力”以及她所说的“很中国、很北方”等似乎都是在说九儿。作为旧中国的一位普通女子，她的命运就像落后中国自身的命运一样多舛难料。年轻美丽，最终却因为家庭穷困而被父亲做主嫁给一个年近半百的并且身患麻风病的男人。她内心里非常屈辱愤怒，但毕竟还是顺从了命运——不过这种顺从只是表面上的，或者是暂时的。在她身上，有着多种性格和特质的复杂混合。她虽然不情愿但还是屈从于这桩婚事。这显示了她“很中国”的一面。对于绝大多数中国人来说，父母之命，媒妁之言，这是一种天然的、不可违抗的意志。它代表了中国传统文化中比较落后的但同时也很强势的权力意志：主婚之权，在于父母，而且是父先于母，在男权传统社会，这是一个原则。古人云，“婿有廉耻，不当自言娶妇为主人，故必父母主之。无父母，又无诸父兄，师友主之”。这个顺序是不能乱的，这不仅事关责任，而且关乎廉耻与道德、伦理。所谓“男不自专娶，女不自专嫁，必由父母，远廉耻，防淫佚”。陈鹏：《中国婚姻史稿》，中华书局，2005年，页327。在儒家礼教中，它还常常被表述为君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲等。九儿虽然怨恨她的父亲把她嫁给一个麻风病的老男人是因为“人家一张口就给了一头大黑骡子”而心有不甘，但她也深知那只是无奈之举。在向父亲爆发之后，她该回去还是得回去。对一个生长在旧中国的普通女子来说，她还不能意识到封建礼教本身的问题。她感叹身为女人的悲惨，但主动积极地起而反抗却并无可能。不过这并不代表着她不会反抗。她的反抗在大部分时间里是表现为逆来顺受、咽声吞气、“破罐子破摔”似的毅然决绝。中国传统文化里虽然并没有很明确地把女人定义为一种物化的实体，但一般而言，女人基本上是低于男性的二等动物。她们除了要担负最重要的繁衍后代延续生命的任务之外，还是男性欲望发泄的出口，尽管后者在中国传统文化中并不是很经常地被表述。当面临很严酷的生存问题时，女人其实连一头畜生也不如。畜生至少可以作为一个强壮的劳动力而增加生存的可能性，但女人却只意味着多一张吃饭的嘴而已。九儿虽然牺牲了自己的幸福——可是能够挽回一个濒于破产的家庭，即便是牺牲一个女人一辈子的幸福似乎也是值得，至少在中国传统文化里这一点历来是被认可并同时通过各种手段予以肯定。
在这种文化语境里，女人的生命是毫无尊严，也是毫无意义的——如果她连一头黑骡子都换不回来的话。这种价值认定直接导致了女人天生任人摆布的命运。在一段时期之内，这也确实是传统中国的一个常态。《红高粱》之后的《菊豆》，所表现的亦与此相似。片中的菊豆也是因为家里太穷而嫁给了老染坊主杨金山。她不仅要给杨家生一个继承人，还要被当作一个劳力来使用，晚上更要遭受杨的虐待和凌辱。杨说：“老子花了钱，得听老子的，买了牲口，要踢要打随老子脾气，你算个什么，一样……”以至于菊豆对她的相好发出感慨“你听听，那猪在哭它的命……”如果说，《红高粱》里的九儿只是被当作一个畜生的对等物，那么菊豆就已经完全沦为与畜生同等的地位了，甚至是连畜生也不如，因为她还肩负着为杨家传宗接代的任务。在其后的《大红灯笼高高挂》里，主角颂莲也是有着大概相同的命运。她在母亲的压力下嫁给了当地大户陈佐千。与前面两个角色不同的是，这次的颂莲是一个受过教育的女大学生，在生活待遇方面也迥异于前者，甚至还能获得被人捶脚的“殊荣”。不过，这些改观也只是表面上的。因为像前面的角色一样，她也必须以生育来捍卫自己的地位。她自知这一点。她的假怀孕的把戏被戳穿以后，迅即就失去了自己原有的地位。在一个女人成堆的地方要强化自己的竞争力，唯一可用的手段就是生一个男孩，所以，在本质上，颂莲也不过是想做一个更具竞争力的生育机器而已。到了《秋菊打官司》的时候，秋菊的命运看上去有了更大的转变。她甚至是在执行家长的权威，一次又一次地不顾经济成本非要去给自己的丈夫要个说法。而其实，在中国传统的家庭里，成年男子才是天然的发号施令者。微妙的地方也在于此——假若观众深谙中国传统文化的话，就会明白秋菊之所以能在家里行使权力，是因为她怀着男主人的孩子。她所到之处，大家都会对她格外照顾。这也证明了人们对女人作为生育机器这一实质的认同，因为，在其他时间里，女人并不总是享有这样的礼遇。
可以看出，上面提到的四个角色都有一些不容忽视的共同点。首先，她们在婚姻问题上都没有自己的发言权，都被封建家长按他们的利益左右或安排。当然，秋菊的故事暗示了被人安排也可能会有另外一种中国农村长期以来乐于承认的理想结局和模式。其次，她们虽然不满意自己的婚姻，但都在事实上走进了这一婚姻现实。上面两点说明了她们任人摆布和妥协的一面。（秋菊的故事发生在距离现在更近的中国当下，所以比较不同于其他例子，当然，这里也有意识形态上的考虑。）第三，她们对现实婚姻心有不甘，都程度、形式不同地进行了或被动或主动的反抗，结局则是以菊豆的自我灭亡和颂莲的疯癫而结束。其实，因为故事落脚点的需要，九儿的命运被表现得更隐晦了一些。她最终虽然和自己喜欢的余占鳖在一起，但其实也是被纳入了一个更强势的男权框架之内。而且，不可忽视的是，她也为余生了一个男孩。总结起来，任人摆布，逆来顺受，而骨子里却执拗不驯，敢于和命运抗争这些性格特点，都可以在巩俐自身找到另一种变体。譬如她的“很中国”、她的倔强、她的不事张扬却沉静内敛，等等。所以在某种程度上说，巩俐在前面四部影片里的角色性格有着深刻的一致性。正是这种一致性使得她演绎的角色有着无可比拟的深刻内涵。有人还曾经把这种成功的角色塑造归功于其剧作结构，认为巩俐“能够将自己的某种性格天赋与角色的规定内容构成有机的联系”吴小丽、徐生民：《90年代中国电影论》，文化艺术出版社，2005年，页298。，实际上这说的也是同一个意思。这说明巩俐自身的某些方面与传统文化沉淀下来的一些民族性格和精神确有一脉相承的地方，并且，凭借着电影这一媒介，她顺理成章地成了这些文化传统的视觉象征物。
但是，仅仅依靠把自身性格的某些因素与角色性格内化还不足以使一个演员成为一种文化传统的天然象征。实际上，导演张艺谋是用了一系列的手段来做到这一点的。他首先在造型上对巩俐做了刻意的安排。如果把九儿和颂莲的形象放在一起比较的话，我们发现——借用中国传统绘画的术语来讲，就是他很好地运用了“团体造型”这一概念。她们都被刻意设计成一种对仗工整的结构。在九儿的出场里，人物面部一黑一白，在传统的平衡概念里隐藏的是一种情绪上的失衡。在颂莲的面部特写上，齐及眉毛的头发形成了一个半圆形，两侧粗黑的大辫子很好地烘托了巩俐姣好的脸部轮廓，由下巴延伸而下的两颗盘扣整整齐齐，一分为二。并且，细心的观众还会发现颂莲的形象正好处于背景窗棂的最中间。那些横竖相间的黑色窗框似乎象征了封建家庭无所不在的规矩与约束。这在情绪上都大大强化了图像的主旨索求。在《菊豆》那张脍炙人口的经典海报上，菊豆的头部更是极端地被分为上黑下白两部分，在白色的脸部区域则是醒目异常的五官。这种在整体上讲求一个浑圆的感觉，在细节上彼此呼应的造型非常富于形式美感。它的特点是易于辨识与铭记。这样的造型在视觉上形成了一种严格规整、难以逾矩的感觉，但在图像内部却蕴藏了一种紧张感。这种外表形式上的平衡与内部情绪激烈冲撞的合力的结果，给观众在心理上造成的印象是长久的、难以磨灭的。至于色彩方面导演也是运用了最简单却是最有效的黑红对比和黑白对比。这种建立在造型基础上的大块面的色彩对比是对形式美感的进一步丰富和强化。另外，从表演角度看，演员并没有大幅度的身体动作与夸张的表情，呈现在观众面前的多是含蓄内敛和凝重的感觉。这样的表演要求演员要更加沉醉于角色当中，接近那种真实和虚幻的最佳间离状态。正因如此，相应的视觉效果和感觉便会像陈年老酒一样历久弥新。众所周知，眼神在表演中占据着非常重要的作用，而九儿、颂莲及菊豆的眼神都被巩俐以一种非常接近的方式演绎。那就是目光清冽、呆滞，好像处于一种思绪飞离或者干脆思绪全无的“出神”状态，看似空洞无物，却又好像看穿了人世浮沉一般，自有一股超越故事本身的悲凉意味。但这种悲凉又不仅仅局限于某一个角色的命运写照，而更像是对所有与她们命运相同的女性的悲悯与感伤。贯注其中的是在更大的也更为广阔的精神层面上起作用的情绪。这样的艺术感染力带给人的是持久的震撼。也正是在这个层面上，巩俐依靠着这一系列的角色塑造成为东方想象的文化载体。可以说，是张艺谋调动了所有可以使用的电影元素使得中国传统文化的内容在巩俐身上以一种具体可见的、令人印象深刻的形式呈现了出来。而巩俐本人就是那个形式和内容比较完美统一的结合体。
但是，前面提到的这些中国传统文化表征只是一部分而已，而且常常是被人们所诟病的那一部分。这便是媒体习惯认定的说法，即，张艺谋是把传统文化中阴暗落后、愚昧不化的一面展示给西方世界看。客观来说，这种评价有一定的道理，但这个评价往往忽视了导演对文化中落后方面的批判与反思。而这才是那些影片的重心所在。而且，美丽清新的形象一经出现，就足以颠覆那些所谓的负面的形象和神化的世界。
章子怡：视觉传媒时代的符号构建
作为华语影坛目前最炙手可热的一位国际影星，章子怡几乎成为了一种难以理解的文化现象。难以理解，不仅是对中国大陆的观众而言，更是对章子怡本身而言。大众不理解的是章子怡在国内人气并不很高的情况下缘何能够在华语影坛以至国际电影界大放异彩，获得青睐，而章子怡则抱怨大众看不到她成功背后的付出与努力。在所有可以找到的与章子怡相关的资料中，评价反差之大、言辞之激烈都超出了以前的明星。章子怡似乎成了一个取之不竭用之不尽的话题中心。喜欢她的人极尽赞羡之能事，而不喜欢她的人甚至不吝惜使用最恶毒的诅咒来一泄心中不快。但是，所有这些议论都距离电影本身越来越远。像戴锦华所定义的那样，这或许是一种可以被称之为“可疑的明星”的明星。“章子怡的成功，与其说是作为一个女演员的成功，还不如说是因为她已经被定义为一个社会主流意义上的成功者，人们对她的关注已经和电影无关了，被瞩目的，其实是她的名利双收……演员成为明星，但是并不能成为票房感召……”王鸿谅：《章子怡和中国电影的国际化想象》（原载《三联生活周刊》），http：//www.zgyspp.com/Article/ShowArticle.asp？ArticleID=495。事实也的确如此。由她绝对担纲主演的影片《茉莉花开》票房平平就是一个例子。这部影片正是为她量身制作。尽管国内票房战绩欠佳，但也恰恰是因为该片而使得国内观众开始注意她的演技。
