作为“都市一代”的一个重要分支，“业余电影”的出现与新纪录片运动十多年的斗争有着不可分割的联系。该运动与实验叙事电影发展轨迹平行，有时相互交叉。从技术手段来看，“业余电影”作为一种电影实践的民主形式，对其概念形成及广泛传播发挥重要催化作用的不是笨重的胶片摄像机，而是视频摄像机以及更时兴的数码摄像机和编辑软件。上述导演中有许多都拍过纪录片或是文献电视片，尤其是张元。“都市一代”的许多影片不管是充满激情的还是冷峻客观的，都带着纪录片的气息。与1980年代早期第四代导演系统地概念化与实践过的“纪实美学”相比，吴文光和蒋樾等人领军的当代纪录片运动与“都市一代”更有共鸣。吴文光的《流浪北京》（1990）记录了四个满怀希望、从外地来京的艺术家的生活。如果不考虑到同它的互文关系，对于张元的《北京杂种》和王小帅的《冬春的日子》的解读就是不全面的。同样的道理也适用于下面三部电影：蒋樾的《彼岸》（1994）中讲述了在北京电影学院受训的学生和业余演员解散后回归现实的生活。吴文光的近作《江湖》也是关于一个流动的业余表演团，它和贾樟柯的电影拍摄地点一致。这两部电影也能大大帮助我们领悟到《站台》因书写了一整代人的生活经验而拥有史诗性。《站台》中所有角色都由非专业演员扮演（包括诗人西川，他演剧团的领队），他们在贾樟柯的主镜头中定型，通过纷纭杂沓的日常生活（包括衣服发型的时尚变化）展现了浩荡巨变的历史进程以及流行文化（包括电影）的历史。“都市一代”这一集体也经历着这些业余演员们所经历的时空跨越并且把见证历史的断裂与转型当作首要任务。这类电影更迫不及待地要记录并阐释本群体与其周围的普通人之间的关系——不论他们是朋友、家人、邻居、同事还是陌生人——是如何占据或即将占据城市中不断膨胀的社会空间和物质空间。这个空间一度既令人沉醉，又令人难以忍受，既自由奔放，又残酷暴力。不论它是大是小，是国际大都市还是省会城市，是沿海经济特区还是内陆小县城。
“都市一代”电影的纪实手法是鼓舞人心的，因为它表明了一种审美趣味。这种趣味旨在把安德烈·巴赞的影像现实主义、齐格弗里德·克拉考尔的唯物主义现象学同后现代的超真实主义结合起来，用以认识转型期多面的社会经验所具有的形态和意义。这种纪实手法代表了一种新的认识论，它的传播——主流电视节目已开始采用这种方式——证明了随着大众文化的日益繁荣，随着越来越多的人们渴望借助视觉技术对现实进行再认识，日常生活的容量和可见度都在提高。纪实手法是用实验性的镜头来揭示表象与真实之间的变幻不定的差距，凸显导演与其电影主题的主客观关系，以创造更具民主性和主体间性的电影。这种准纪录片和超真实主义的美学表明影像呈现不是通向真实的透明窗口，而是一种拷问，拷问的是它所指对象、对象的画面、对象与画面的索引关系这三者所具有的“事实”价值。
“都市一代”身处视频技术普及并不断进步的时代，绝对擅长于视频—胶片两栖作战。许多电影故意将胶片拍摄与视频摄像机拍摄（访谈、街拍等）结合在一起，让电影表面上看起来多了一种纪录片的风貌，也使其更富真实感和生命力。这种“现场”的实在感使得电影的拍摄者和观众都可以把电影作为一种原汁原味的生活或当下的历史来见证。有些导演被吸引着去记录日常和偶然事件的直观性。对他们而言，视频拍摄可以强化一种“真实电影”的风格，也加大了长镜头的力度RoyArmes，OnVideo，London：Routledge，1995，p.130.，而长镜头更能表现“事件一体性”。对于那些曾在音乐电视、广告片中小试牛刀的导演来说，灵活的视频编辑能厘清由碎片化的城市空间及其精神暗流合成的连串镜头。由于方便、直接又经济，视频拍摄常常用于排演前的准备工作以及外景拍摄。在接受吴文光的采访时，贾樟柯提到由于他在当地没法放映，为了看到16毫米的机器拍出来的样片，他不得不委托送胶片去北京处理的人在洗印厂拿M9000家用视频摄像机对着屏幕拍下来，然后把带子带回汾阳。三天跑一趟直到杀青，总计花了15天。吴文光：《现场》，天津社会科学出版社，2001年。
“现场”的经验和概念的确抓住了“都市一代”总体上的当下性，尤其是其中的“业余电影”。也正是在其中，划分纪录片和剧情片、视频拍摄和胶片拍摄、专业实践和业余实践的传统边界受到挑战并被僭越。导演们坚决主张模糊这种边界，并借此严格地审视流派的差别以及电影媒体本身。由于被国家电影制片厂边缘化，低成本的独立和半独立电影不能或很难进行昂贵的棚内拍摄。于是这些导演带着他们的摄像机和团队来到大街上、市场中和居民区里——简言之，也就是体制之外偌大的“外景地”。对于像贾樟柯这样的导演来说，在他的家乡拍摄电影时采用纪实手法是必要的，《小武》中几乎所有的外景都是在那里拍的；同时，在他想说的故事里，人们处于他们各自的社会背景下。采用纪实手法对于讲这种故事也十分关键。这是一种植根于社会空间和社会经验的美学——随时变化的、内在的、临场发挥式的以及开放式的结局。用贾樟柯自己的话来说，这是一次“在拍摄现场的探险，往往会有很多意外，同时也会产生出各种各样的可能性”。电影《小武》中令人难忘的结尾就是如此。当时拍的正好是小武被捉，铐在了县城街边的电线杆上，旁边人来人往。由于围观拍摄现场的群众不肯散去，于是他们便无意中“扮演”了戏中的看客，围观的正是展示着这个小偷的耻辱和边缘人地位的“犯罪现场”。这只是诸多事例中的一件。对于现场的可触知性的偏爱，在许多“都市一代”的电影中都非常明显。这正印证了崔明霞的洞见：“现实比虚构更精彩、更狂暴，并且为一种更为出人意料的方式操纵着。”由于清楚地认识到熟悉的现实所具有的“反常性”——贾樟柯在他最近的电影《世界》（2004）中已经充分地指明了这一点。该电影是在一个“世界性”的主题公园中拍摄的——不论是导演还是观众都能“认识到电影技术发展的返璞归真促进了对于现实无需中介的直接‘到达’”TrinhTMinhha，WhentheMoonWaxesRed：Representation，GenderandCulturalPolitics，NewYork：Routledge，1991，p.3940.。这种敏锐的现实主义测量了“镜头”背后的真实所具有的深度，因此传递出一种未经斧凿的真实性和可信度。同时，它也对电影表述的局限性或充分性进行了思考。对此，娄烨说得很到位：“我想碰碰那个边，电影的边，就是它能到什么程度，或者说碰碰自己的边，能达到一个什么地方。”
现场的诗学与以“业余电影”为代表的新政治是齐头并进的。普通大众没有权利参与制作描绘自己生活的电影画面，“业余电影”把这种权利还给了他们。所以不奇怪为什么那么多“都市一代”的电影，不论它们是虚构的、纪实的还是电视文献片，都喜欢请非专业的演员在片中扮演他们自己。“都市一代”中唯一一位突出的女导演宁瀛说，她喜欢讲述的故事特别适合由非专业演员来出演。她的作品《找乐》（1993）讲述了一群退休老人为了保住一个可以让他们练京剧的活动站而引出的喜怒哀乐，事实上是贾樟柯在《站台》中使用业余演员的前兆。宁瀛的第三部作品《民警故事》是以一种冷静犀利的目光纪录了北京一个派出所里的日常生活。
这部作品中有一批真正的警察扮演他们自己。与其他国产电影（除了一些地方的戏剧电影）中统一采用的标准普通话相反，使用方言和乡音几乎是新兴都市电影的听觉签名。即使是在北京拍的电影，其中的角色也说一口地道的京片子而不是普通话。
于是突然间，鲜活灵动的日常生活，混杂着来自不同地方的不同方言发出的不同声音，史无前例地进入了电影空间。现场也由此构成了一种特定的社会空间和认识论空间，在这里个人和社会经验的口头形态、操演性以及不可通约的特殊性都被确认、记录下来，并给予了美学表现。“现场”的动作因此也代表着一种特定的暂时性，正如吴文光（“现场”理论的主要提出者和实践者）将其透彻地解释为“在场”的“现在时”。吴文光：《现场》。这种此时和此地的短暂性和紧迫性既是由时刻不停的城市化进程带来的，也是由干预这一进程的企图激发的。
因为该进程会迅速抹去我们的城市记忆并造成一种集体性的失忆。
对现场进行纪录时，为了表述它的具体性，具有特定地理意义的场所常被导演们“别有用心”地拿来做外景地。这些场所大可以大到一个真正的城市（北京、汾阳、上海、武汉等等），小可以小到一条街道或河流（如北京的“交道口”和“西寺”这两个重要的十字路口或上海的苏州河）。“都市一代”的很多电影中使用的场景都不是人工布景，而是当代城市地理中的物质实体。宁瀛和贾樟柯尤其喜欢保留他们的外景地所具有的那种暗淡甚至是灰蒙蒙的调子，不愿用灯光和布景掩盖它们。正如国内的电影评论家倪震所说的：“正是在派出所办公室、北京拆迁中的生地、旧城区胡同、废弃的寺院这些最习以为常、缺乏视觉奇观效应的环境中，宁瀛的摄影机顽强地揭示着生存的、社会的烙印和历史的痕迹。”在这些电影中，对于剧中“业余人士”的空间索引性和语言特殊性的坚持，以及身为“业余人士”的导演对于这两种性质的坚持或许是受到了1990年代蓬勃的纪录片运动的影响（以及在某种程度上先锋派表演艺术的影响）。然而更有可能的却是这样一个事实，即不论是用电影讲故事的导演还是使用其他的视频媒体工作的同时代人（其设备更加直接、易得），他们都同样地相信流动的画面所具有的力量，相信它不仅可以准确地记录一个转型中的社会，而且还会给或新或旧的表述技巧带来感知力度和使用方式上的变化。“都市一代”影片的制作方式、美学导向以及对于社会的高度介入都驱使着他们去创造一种新的电影。这种电影不仅植根于社会情境以及当下，而且从美学角度看也基于另一种用来触摸而非观看、直观开放而非抽象封闭的电影空间。
另一种观看方式的置换正如前面所论述的，“都市一代”在1990年代的产生和多样化是与一系列强制性的、由市场驱动的改革紧密联系的。这些改革主要发生在发行和放映部门。20世纪50年代早期电影工业的国有化完成之后，制片厂作为国家唯一批准的电影文化制作单位，拥有着独一无二的权力。然而这些不规则的结构变化严重地动摇了制片厂的根基并且迫使它们，即使在它们不情愿的情况下，交出了这一权力。中国电影发行放映及进出口公司规模庞大，除了不亲自参与影片制作之外，它统摄了这一行业中剩下的所有领域。所以它的衰落为其他种种可能性提供了空间。有人想抓住这个机会，在好莱坞大片尚未席卷中国之前先建立起积极多样的本土电影文化。然而当时的变化对他们提出了一个新的挑战。在1993年的改革之后，电影制作和发行之间的联系突然被切断，当时由本地控制、利润驱动的市场缺乏充足的规章政策来管理，同时对于国产电影尤其是创新电影的审查也是一如既往的严格，于是建立一个新型开放的电影市场的计划便胎死腹中。90年代后五年，当国产片的产量及其总体票房收入持续下降时，一种竞争更加激烈的国内电影市场诞生了，虽然其反响并不统一。与此同时，另一种为独立的影视作品提供的空间及进行的放映实践——即各种各样的中国电影俱乐部文化——却克服了种种不可能，顽强地出现了。
华语电影在全球舞台上的总体优势，尤其是内地电影20世纪的后二十年所具有的优势，是与国际电影节的文化不可分割的。当香港电影在本地市场红红火火，超过好莱坞和其他进口片时，80年代台湾和大陆的新浪潮电影在评论界所取得的成功已经迈着电影节铺垫的道路而走向了辉煌。张艺谋凭借《秋菊打官司》（1992）取得了第49届威尼斯电影节的金狮奖，陈凯歌以《霸王别姬》（1993）取得了戛纳电影节的金棕榈奖。此后，这两部电影在海外和国内的发行标志着第五代电影不论是在评论界还是在大众中都取得巨大成功，达到鼎盛。这种成功随后推动了中国电影的总体国际形象的巩固。第五代导演成功的传奇被无数同行和后来人不同程度地研习和重复。中国导演们认识到电影节不仅仅是一条赢得国外评论肯定或者吸引外资的渠道，对很多人来说这更是一个获得国内评论承认以及吸引国内潜在观众的垫脚石——就算这样要花很长的时间。而“都市一代”，不论是其中的流行派还是实验派，也确确实实就是这么做的。在被吴文光采访时，贾樟柯承认他在北京电影学院所接受的“教育”就包括读到了一本叫做《世界电影节一览》的中文书。
“冷战”后随着中国在世界舞台上越来越举足轻重，这些年轻导演们成熟在一个个人电脑和互联网普及的时代，在一个被广阔便利、横贯大陆的交通系统变小的国家，所以他们的眼光和专业实践已经颇具世界性。与1949年以来享受“铁饭碗”和文化精英声望的前几代导演不同，“都市一代”中更多的人不得不运营和宣传他们自己的电影，尤其是独立筹资投拍的电影。同其他国家中的同行一样，他们在大大小小的电影节上游刃有余。
各种纪录片和短片电影节，知名的如山形、鹿特丹和纽约的玛格丽特·米德电影节为他们提供了新的舞台。而只做宏大主题的第四、第五代导演对于这些电影节根本不屑一顾。
20世纪80年代末和90年代初第五代导演凭借瑰丽的历史情节剧和深刻的文化寓言赢得了国际大奖，推进了中国电影作为“国族”电影（而且主要是虚构电影）在西方电影研究课程中的设立；而年轻的独立导演在90年代参与电影节，对中国当代电影整齐划一的认识提出了挑战，因为他们展示的正是全球化潮流下中国社会“当代性”的时空及其同时代的种种关系与张力。
