首先，“华语电影”概念的产生，与“中国电影新浪潮”的兴起密切相关。在很多场合，研究者喜欢将大陆的新时期电影、香港新电影和台湾新电影运动统称为“中国电影新浪潮”或者“中国新电影运动”。上世纪80年代，香港、台湾，还有大陆，三地相继发生电影新浪潮运动。华语电影在国际影坛大放异彩，从金棕榈到各种欧美大奖多有斩获。由于分享共同的书写文字以及某种形式的文化传统，大陆、香港和台湾的电影生产及消费行为有其内在的向心要求。特别是在主题的确立、资金的运作、人力资源及发行放映网络等方面相互竞争、学习、合作，形成一种关系密切的“文化生命共同体”。廖炳惠：《文化批评与华语电影：媒体、消费大众、跨国公共领域》，载郑树森主编：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社，2003年，页2、3。正如陈犀禾在《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”》一文中指出的：大陆电影、香港电影和台湾电影本出一源，植根于同一文化传统（悠久的中国文化传统）和电影传统（1949年以前的上海电影传统）的历史文化基础，以及政治和社会的分裂，导致三地走向不同的方向的事实。同时，他还强调，三地电影尽管在1980年前后兴起的“新潮”中呈现出对传统、现代性和政治等问题的不同态度（大陆第五代的“逆文革情结”、香港的本土意识、台湾的本土经验），形成文化多元化的趋势，但“它们共同的、内在的‘中国文化情结’则又使它们共处于同一个大文化现象之下”陈犀禾：《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”》，载《电影艺术》2001年第1期。。这也正是“华语电影”作为一个批评概念和准产业实体再次吸引整个世界的目光的深层原因。上世纪80年代以来的三地电影，构成彼此既竞争又协商的关系，在政治、商业（或经济）的范畴上，不断出现诡异的排斥与默契行为，陈凯歌、张艺谋、侯孝贤、杨德昌、王家卫、李安等人之间展开复杂的刺激、斡旋与互动。同文同字的印刷资本和华人跨国（地区）资本鼓动三地电影人进行直接（或间接）的合作。例如：《霸王别姬》通过大陆、香港或台湾影星的大汇集，以跨地区的华人资本作为制片基金，由“新浪潮”在大陆的旗帜性人物陈凯歌执导，运用“京剧”这个华人文化传统中耳熟能详的故事，牵出中国自晚清、北洋、民国、抗战、内战、新中国至“文革”时期的历史与政治，在两岸三地甚至更远的华人社会反应不一。在面对国际影坛时，《霸王别姬》有时以香港，有时以大陆的名义参选，充分显示文化认同的交织与错综性。廖炳惠：《文化批评与华语电影：媒体、消费大众、跨国公共领域》，载郑树森主编：《文化批评与华语电影》，页2、3。1980年代以来的中国电影新浪潮，是弹性运用华人资源，三地电影及电影人同时亮相世界影坛，深刻影响世界的媒体景观，其作用力是朝“向内”和“向外”两个维度展开的：向内，启迪各地华人社群尝试用同一种声音说话；向外，让世人明白，分散的华人社会依然是一个文化血脉密切相连的整体。因此，三地电影新浪潮才是华语电影概念诞生的真正背景和内在契机。
其次，“华语电影”概念是两岸三地电影学者（包括电影艺术家）学术良心与集体智慧的结晶。上世纪90年代初，大陆和台湾的关系解冻。经过“中国电影新浪潮”十余年的洗礼，在隔离或半隔离状态下僵持了近半个世纪的三地电影艺术/学术的交流也迎来破冰之旅。1990年起，李行开启了台湾电影界第一次率团访问大陆的足迹；1992年，李行与香港导演协会会长吴思远共同推动“海峡两岸暨香港电影导演研讨会”的举办，并首次邀请大陆影人访台；1993年，李行向新闻局争取通过首届“大陆电影观摩展”，展演《香魂女》、《双旗镇刀客》、《秋菊打官司》等8部影片，在台北、台中、高雄放映。同年6月，“台湾电影观摩展”在北京、成都、南京、上海巡回放映；1999年，“两岸电影半世纪——谢晋、李行影展”更促使上海、台北电影资料馆永久典藏两位导演的作品。在两岸电影艺术家互访、电影作品展演的同时，三地电影学者提出并建设了一个规避政治歧见的“华语电影”概念，并取得丰硕的学术成果。1992年，李天铎先生在台北召开国际华语学术研讨会，正式开启了中文学者跨地（国）性交流，彼此对照诠释方法、理论应用、量化分析和学术语言的差异。叶月瑜：《三地传奇：华语电影二十年》，财团法人国家电影资料馆，1999年，“前言”。在这次三地共襄盛举的会议中，“华语电影”成为出产于华语社会的电影的代称，以示有别于之前为区别三地电影而采用的几个概念。换言之，用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视。鲁晓鹏、叶月瑜：《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，载陈犀禾主编：《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年，页197。当然，在文学艺术的其他领域，这种“合作”或“合流”早就开始了。例如：华语歌曲、华语音乐之类的音乐名词也被用来指称海峡两岸的全中国流行音乐。除此以外，“华语文学”、“华文文学”及“中文文学”等，甚至都指向全球作家以华语写成的作品，而不仅仅只是中国大陆的华语文学。鲁晓鹏、叶月瑜：《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，载陈犀禾主编：《当代电影理论新走向》，页197。香港浸会大学在1996年秋天也曾举办了类似的华语电影研讨会。1996年，由卓伯棠、吴昊二位先生策划，香港浸会大学在回归前的秋天举行“第一届国际华语电影学术研讨会（1980—1996）”，“会议邀集了来自大陆、台湾、澳洲、北美和香港等地的电影研究同好，对自80年代以降的华语电影，行使各式各样的分析与评估”。鲁晓鹏、叶月瑜：《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，载陈犀禾主编：《当代电影理论新走向》，页197。2000年4月，香港浸会大学举办了名为“2000年与未来：历史、技术与跨国华语影视的将来”的国际电影研讨会，着重强调了电影研究中跨越国界的意义。
90年代以降，围绕“华语电影”概念的论述风行海内外，相关学术著作陆续出版。就论文而言，鲁晓鹏和叶月瑜合作的《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》；陈犀禾和刘宇清合作的《重写中国电影史与“华语电影”的视角》（《学术月刊》2008年第4期）、《华语电影新格局中的香港电影：兼对后殖民理论的重新思考》（《文艺研究》2007年第11期）、《跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究》（《文艺研究》2007年第1期）、《全球化语境中的中国电影研究》（《上海大学学报》2005年第5期）、《好莱坞与华语电影：学术话语背后的权力角逐与文化逻辑》（刘宇清，《电影艺术》2006年第5期）、《华语电影：在互渗互补互促中拓展》（周斌，《复旦大学学报》2004年第4期）、《传统文化与现代意识的冲突与融合——跨文化交流中的华语电影》（彭吉象，《电影艺术》2001年第1期）、《以合拍创制华语新电影》（王海州，《电影艺术》2004年第6期）、《悖论与选择——“全球化”语境中华语电影现代化/民族化问题之省思》（陈旭光，《电影艺术》2002年第2期）、《华人电影：跨界的历史性荣耀与文化苦涩》（黄式宪，《电影艺术》2001年第1期）、《华语电影——中美跨文化传播的重要媒介》（肖路，《当代电影》2005年第3期）、《两岸四地导演共谋华语电影——第八届海峡两岸暨香港电影导演研讨会综述》（谭政，《电影艺术》2005年第2期）等都取得可喜的成果。就文集与著作而言，更是佳作不断：郑树森（WilliamTay）主编的《文化批评与华语电影》（CulturalCriticismandChineselanguageCinemas，台北：麦田出版社，1995年），李天铎主编的《当代华语电影论述》（StudiesinContemporaryChineselanguageFilm，台北：时报文化，1996年），鲁晓鹏编著的《跨国华语电影：身份认同，民族性，性别》（TransnationalChineseCinemas：Identity，Nationhood，Gender，火奴鲁鲁：夏威夷大学出版社，1997年），叶月瑜、卓伯棠（CheukPaktong）及吴昊（NgHo）主编的《三地传奇：华语电影二十年》（RomanceofThreePlaces：twentyyearsofChineselanguagecinemas，台北：财团法人国家电影资料馆，1999年），杨远婴主编的《华语电影十导演：当代世界电影导演》（浙江摄影出版社，2000年），蒲锋（PuFeng）与李照兴（LiZhaoxing）主编的《经典两百：最佳华语电影两百部》（TwoHundredClassics：TwoHundredBestChineselanguagefilms，香港：香港电影批评家协会，2002年），《跳接》第49辑《中国与中国移民区电影》（JUMPCUT，No.49，spring2007，ChinaandChinadisaporafilm—anewstage）等。“华语电影”概念作为两岸三地电影人学术良心与集体智慧的结晶，仿佛已经从台湾学者的单音呈现，引发香港、大陆，甚至世界同好学者的共鸣，成为一个有效的命名方式。唐维敏：《文化研究与电影：历史与文选》，见《文化研究月报》第二期，2001年4月15日。
第三，“华语电影”概念的出现，与世界电影研究兴趣的转移密切相关。正如前文所述，上世纪80年代中国电影新浪潮的兴起，让世界影坛（特别是欧美世界）意识到，大陆、香港和台湾这三个在影坛各领风骚的地方，尽管政治经济境况差异巨大，文化上却相互交织、难分彼此，其命名都与被西方人奉为奢侈品的china/China分不开。西方的电影学者发现，不管是大陆、香港还是台湾的电影，共同的语言都是汉语/中文（Chinese），中国电影新浪潮风起云涌，华语电影（ChineseFilm）成为一个不能被忽视的研究领域。“这个在工业本质上大同小异，文化与电影语言的表达与实验上各异其趣的三地新浪潮，揭开了中文电影的新世纪之旅。电影内涵的丰富深化，不但带动了电影评论的蓬勃，也开启了对中文电影的研究，一时间，不分国籍、语言、地缘，中文电影顿时取代了日本电影，成为欧美电影研究和汉学研究的新宠。”叶月瑜：《三地传奇：华语电影二十年》，“前言”。叶月瑜准确地道出了华语电影概念在西方学术界“产生”和应用的背景。
当电影研究的专业领域从欧美中心的视角来组织和结构时，像“华语电影”这样的概念就很难获得关键的通行证。但是，这并不意味着华语电影作为具体的学术研究对象就是简单地缺席的。以美国的电影研究为例，华语电影被分散成大陆电影、香港电影和台湾电影得到深入研究；华语电影作为电影研究格局的一部分获得了热切的关注与研究，因为它们都是作为第一世界电影（好莱坞）的“他者”而存在的。以好莱坞电影作为标准，中国电影或者其他民族电影则被建构成相对应的一极或者负面的印象，而好莱坞形成一种本质性的幻觉。历史的转折点出现在80年代。1980年代以来对电影特性的理论关注，作为一种媒介被作为文化文本的电影历史研究所取代了，换句话说，电影文化研究逐渐取代电影特性研究的中心地位。在这个过程中，文化主义的话语在电影研究领域重新获得了流行的话语权力，尽管仍然处于学科的边缘。但是可以肯定地说，在西方的电影学术语境中，华语电影研究的兴起是与电影文化研究取代电影美学研究的趋势是密切相关的。西方研究华语电影，主要是想通过电影了解中国。
曾经有学者提出这样的争论：“华语电影”=ChineseFilm？“华语电影”概念是中国人提出的还是外国人提出的？通过以上论述，我们是否可以这样说，在学术全球化或者学术旅行如此频繁的今天，“先有鸡还是先有蛋”式的问题已经失去意义。我们选择了“华语电影”的同时选择了ChineseFilm。“华语电影”是华人的语言，ChineseFilm是洋人的说法，但其所指的对象是一致的。
关于“华语电影”概念的合法性，不是从概念推演中得来，而是应该从时代语境和历史深处去寻找。从华语电影概念的内在逻辑来看，它是华人社会，主要是大陆、香港、台湾两岸三地电影从分疏走向融合，以中华文化整体的面貌面向世界的内在要求。在汉语中，华语电影的概念在上个世纪90年代初开始悄悄地进入人们的视野，并变得越来越流行。在许多情况下，它和原来中国电影的概念相重合。因为华语电影不言而喻包括了原来所指的中国电影（如大陆电影、台湾电影和香港电影）。但是在另一些情况下，它又不同于原来的中国电影，因为华语电影也包括了在好莱坞和新加坡制作的一些中文电影（如《藏龙卧虎》等）。“此时语言已跨越了民族国家的疆界，不禁让人对有关地理、文化、民族、身份认同及国籍的同构性的简单假设产生了怀疑。”然而，更值得我们进一步追问的是：华语电影概念在此时出现是否有一种必然性？它除了把大陆、台湾和香港以外的中文电影也包括进来以外，是否也给传统的中国电影研究带来了一系列新的视野、方法和观念？
