如果用”全球性“或者“跨国性”的问题意识来看待韩流，就可以超越初期将其视为单向影响的评价。（韩）赵惠贞将韩流作为20世纪90年代在东亚地域掀起的一种“越境的”、“跨国性”的文化生产和流通状况来把握；白元淡将自文化边境喷涌出的动态的力量视为东亚选择的文化现象来把握。白元淡：《东亚细亚的文化选择，韩流》（韩文），Pentagon，2004年，首尔。金贤美从女性主义和“文化翻译”的观点出发，提出韩流是构筑“新女性主义”和跨文化“女性话语”机制的独特解释金贤美：《全球化时代的文化翻译》（韩文），AlternativeCulturePublishingCo.，2004年，首尔。；辛尹焕和李汉雨通过“话语和实体的距离”这一问题意识，将研究范围扩大到不仅包括中国、日本，还包括蒙古、越南、新加坡、泰国等地的韩流现象。辛尹焕、李汉雨：《东亚细亚的韩流》（韩文），Jeonyaewon，2006年，龙仁。相比以低级的民族主义或文化霸权主义观点对韩流进行的夸张解释，他们的研究体现出进步性。以这样的省察为依据，“后韩流”的问题意识也被提起。崔元植将“后韩流”设定为具有“后期韩流”和“脱韩流”的双重意义，驳斥了将韩流看做文化霸权主义的现有构想，“后韩流”的核心整理为“韩流作为日流和华流的中介，才使得将东亚或者亚洲作为独立单位来想象，是后韩流的核心”。崔元植：《在后韩流的门槛上》（韩文），《Platform》第7号，仁川文化财团，2006年，页20。到目前为止，韩、中、日三国都把冲击本国大众文化的他国大众文化分别解释为韩流、日流、华流，其可贵之处在于从东亚大众文化的流通中，将其归入对他国大众文化接受的研究脉络。
联系亚洲文化交流，值得关注的是岩渊功一（2004）与李东渊（2006）的研究成果。他们的共同点就是在本国“文化研究”岩渊功一：《跨国日本》，岩波书店，2001年。这本是作者将其在澳大利亚WesternSydney大学的博士学位论文（英文版）修改、翻译成的日文版；英文版在2002年出版，即RecenteringGlobalization：PopularCultureandJapaneseTransnationalism，杜克大学出版社。正如从日文题目“跨国日本”与英文题目“全球化的再中心化——大众文化与日本跨国主义”中所知道的一样，本书在以日本为中心考察的同时对亚洲内的沟通也进行了考察。在此依靠韩译本（《联系亚细亚的大众文化》，AlternativeCulturePublishingCo.，2004年）。以下标记为“岩渊功一：2004”。而李东渊在以前的著述中主要是将“文化研究”理论和韩国“现场”相结合，向实践迈进的。其代表作有《大众文化研究和文化批评》（韩文，文化科学社，2002年，首尔）等。的基础上，将研究领域扩展到亚洲范围内的文化流通。岩渊功一认为20世纪90年代新出现的“亚洲性”在消费美国文化的同时，形成了都市文化的特征；由于消费主义和电子通信技术的发达，亚洲各国的中产阶层在文化上被强力联系在一起。Funabashi，Yoichi：1993，“TheAsianizationofAsia，”ForeignAffairs72（5），p.77.本文转引自岩渊功一：2004，页88。“在亚洲城市扩散的中产阶层文化”既意味着“真正的亚洲的诞生”小仓和夫：1993，《アジアの复权》のために，《中央公论》7月号。本文转引自岩渊功一：2004，页89。，同时也是研究1990年代亚洲大众文化流通和消费的根据。
李东渊从批判性的文化研究立场，推进“亚洲文化研究想象”的宏伟计划，对“文化民族主义”李东渊：2006，页19。和“文化资本”的逻辑进行反思。在考察韩流之前，他先针对韩国文化中的美国化倾向进行研究，在把“美国化”倾向作为“全球性文化”本质来把握的同时，聚焦其中隐藏的文化资本逻辑。他认为“随着全球性文化环境的到来，局部性文化形态变得混种化、多元化，但是另一方面也不能忽视从跨国性文化资本逻辑中受到的强烈威胁”。当然，从“文化多样性的逻辑”来看，韩流是对抗以美国为中心的全球性文化的代表。但是，在论述韩流的全球性文化特征时，有三个论争点可以被提及：韩流在哪些方面符合全球性文化的局部性实践事例？韩流在东亚这一圈域内共有多少文化感受性和文化沟通？韩流作为文化世界化的国际实践，是否具有适当的文化再生性？对这三个争论点，李东渊的结论是否定的。韩流在代言亚洲圈域内全球性文化时，很难确保其完全独立的地位。他认为韩流不是作为一种文化资源，而是作为一种文化资本的形态在发挥作用。
近现代，韩国人的中国观可以概括为习惯上对传统中国的尊重和面对近现代中国时毫无根据的优越感，特别是后者建立在对香港、台湾大众文化的偏见和麦卡锡主义基础上的认识。克服这种认识是我们的一项课题。本文以“全球化”和“跨国性”文化潮流为基础，将焦点集中于韩流包含的中国大众文化痕迹，尝试从大众文化跨国交往的角度，考察1980年代以前韩国对港台大众文化的接受与融合，以及20世纪90年代以后对中国大众文化的接受与融合，同时确立展望两国间关系的新视角。
在我们的日常生活中，中国大众文化常常存在于我们并没有意识到的地方。解放以后，中国大陆在大众文化生产方面曾经是一片不毛之地，那段时期中国的大众文化主要以香港和台湾为中心发展的。随着1978年改革开放的实行，大众文化复活。第五代导演的作品代表了那个时期大陆的大众文化。
二韩国对香港电影的接收以及两地合拍电影
直到1990年代初，外国电影仍然占领着韩国的票房市场。事实上，在好莱坞电影之外，我们忽视的一个现象是香港电影。1992年进口的外国电影中，美国电影占160部，其次是香港电影74部，两者堪称韩国外片市场的两大支柱。有趣的是，美国电影平均进口价格是每部11万3千美元，而香港影片的平均进口价格却超过美国，为16万4千美元。金知硕、姜仁衡：《香港电影1997年：香港电影的理解》，Hanulbooks，1995年，首尔，页108。至今为止，在录像带租赁商店里，香港电影仍占据着很大的比例。尽管如此，直到王家卫出现之前，香港电影大多还上不了台面：诸如“模仿的鬼才”、“好莱坞模仿剧”和“开心果”等之类的评论，表达了我们对“低劣港剧”的认识。一个问卷调查表明：韩国观众是因为那些“可以解除精神压力的武打场面”和“印象深刻的场面”电影月刊《银屏》1994年7月号，问卷“怎样看香港电影”。转引自金知硕、姜仁衡：《香港电影1997年：香港电影的理解》，页9。才选择香港电影。这虽然是十年以前的资料，但大体上的脉络基本没有改变。《功夫明星李小龙和香港Noir热》一文指出：“1970年代和1980年代，香港电影非常红火……‘独臂刀王’王羽点燃了港片热的火炬，1970年代初功夫明星李小龙如同彗星一般闪亮。”李小龙之后，成龙登场，“在此又有搞笑功夫演员洪金宝和元彪加盟，80年代中秋节和春节时全国剧场被搞笑功夫电影占满”。宣胜元：《以花絮解读韩国大众文化101场面：1960—1980年代》（韩文），Mediajib，2005年，首尔，页274。众所周知，成龙至今仍是韩国节日剧场的主人公。还有，“以‘香港Noir’代表的武打片（actionmovie）又引起了香港电影的再次盛行”（Sun：2005，275）。由此可见，对于占据韩国大众文化一席之地的香港电影，韩国观众抱有两重态度：“我国观众一方面十分喜爱香港电影，同时另一方面又表现出漠不关心的斜视。”（Kim&Kang：1999，10）“又狂热而又不关心”实际上是那些非专业性大众文化爱好者们的典型特征：倾心于自己喜爱的对象却又不愿让别人知道这个事实。香港电影在韩国观众的这种“意识”与“现实”的疏离中被接收，并因此被挤出正式轨道，边缘化到非正式的轨道上去。
内地最初进口的香港电影是1956年高丽电影社的《海棠花》（中文名《海棠红》），1967年香港武侠片《放浪决斗》在韩盛映，正式打开香港电影的韩国市场。之后，又进口了巨匠胡金铨的《龙门决斗》，暴力武侠片的教父张彻的《独臂刀》、《大决斗》、《新独臂刀王》、《断肠剑》、《大刺客》等，使得韩国观众体验到了香港电影的主流和精髓。金知硕、姜仁衡：《香港电影1997年：香港电影的理解》，页112—113。但是，韩国的港片迷们并没有满足于武侠和功夫电影，掀起第二次香港电影热的“香港黑色片”和《蜀山》、《东方不败》系列、充满港式特色的搞笑片、爱情片等，迎合了韩国影迷的趣味。值得注意的是，不但在香港和台湾，而且在韩国也有一批“三流作品”不断泛滥。它不仅降低了港片的整体水平，而且令影迷失去兴趣。韩国的香港武侠片便是陷入了这个泥潭。
这里，不容忽视的是韩国和香港合拍电影的意义。有人指出：合拍电影伴随着韩国电影史从黄金期走到黑暗期，隐藏着韩国电影的希望和挫折。虽然，与香港合拍的电影被安上“低级娱乐电影”、“国籍不明的活剧电影”等臭名，从而退出韩国电影史的舞台，但当时合拍电影仍然受到了大众的欢迎。合拍电影“是迎合当时最具人气的电影形式的产物。50年代主要为爱情剧，60年代则是与进口电影中最受欢迎的007相类似的间谍片和宫廷历史剧，70年代随李小龙热的出现，武打电影占据银屏。另外，合拍电影在上座率上相对而言比较稳定，据当时纪录统计，排行榜十名之内的电影中有3到4部是合拍电影”。赵永程：《从黄金期到黑暗期——韩国合作电影略史》，《寻找亚细亚电影联网的根：韩—香合作时代》，页24。
幸亏有许鞍华、严浩、徐克、关锦鹏、王家卫、陈果等作者导演开创了香港电影的新篇章，王家卫的《重庆森林》和《东邪西毒》宣告了香港的都市电影和武侠电影的不同凡响，韩国的影迷们似乎也对王家卫刮目相看。
三对内地电影的接受与华语电影的混种化现象
（一）对内地第五代电影的接受
李陀曾在《当代大众文化批评丛书》的序文中指出知识界对大众文化和大众文化研究存在根深蒂固的轻视。他强调大众文化与现有的通俗文化或民间文化不同，它与现代资本主义具有必然的密切关联。作为产业化的大量生产，复制了消费文化商品。按照同样的思路，戴锦华（1999）指出1990年代以来以电影为中心的“大众文化”以一种更强烈、有效的方式参与到转换期中国文化的建构过程。申铉準则提出，“至少截止到20世纪80年代，对韩国人来说，‘中国’的大众文化意味着由香港或台湾产出的大众文化”申铉準：《关于中国大众文化的三个历史形势的一条视线》（韩文），《中国现代文学》第30号，韩国中国现代文学学会，2004年，首尔，页60。。而大陆的大众文化经过了1980年代的过渡期，直到1990年代以后从根本上突显出来。对我们来说，这一进程大概是从介绍第五代、第六代导演在国际电影节上的获奖作品开始的。当然，改革开放以来韩国人对中国的兴趣逐渐增大也是原因之一。1988年张艺谋执导的《红高粱》获柏林电影节金熊奖，让世界知道了第五代导演。当然，第六代导演在韩国被介绍的过程中，釜山国际电影节也发挥了相应的作用。
StefanKramer（2002）认为，第五代导演虽然是表现主义的，却也具有惊人的写实性。在戴锦华看来，张艺谋比谁都清楚地意识到“后殖民文化的残酷现实”，他认识到要想迈向世界舞台需要“东方的景观（orientalspectacle）”，他活用了“双重认同（dualidentity）”战略，获得了成功。他在双重认同和双重读解中把东方与西方、本土与世界巧妙地缝合在了一起。但是张艺谋的成功带来的结果，不是通向世界的窗口而是分辨其视野的一面镜子。镜中映出的样貌不是作为大国崛起的中国，而是依据作为他者的西方构成的东方形象，是迎合西方男性观众欲望的东方女性的样貌。那绝不可能是中国本土的、被想象和发明的形象。戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，北京大学出版社，2007年。戴锦华虽然正确地指出了张艺谋的核心，不过局限在了作家论的视野之中。可以说1980年代以后，中国电影界是沿着张艺谋开拓的道路发展过来的。“张艺谋在运用‘自我东方主义战略’时比任何人都出色。可以说那是在政治性审查存在和自律性市场没有形成的第三世界中，具有雄才和野心的导演必然选择的战略。戴锦华批判的‘内在流亡（internalexile）’是与‘自我东方主义’不同的表现；不过从中国的现实看，张艺谋的选择是受欢迎的。”林春城：《对“西欧modern”和“东亚细亚近现代”的post殖民性考察》（韩文），《现代中国研究》第9集2号，第368号，社团法人现代中国学会，2008年，首尔。
被介绍到韩国的中国电影作品中，“社会主义三十年”的画面基本处于缺失状态。而且，由于韩中之间的长期隔绝，语言和文化的误译现象比比皆是。比如说“秋菊打官司”事件张艺谋电影《秋菊打官司》是刻画农村女性秋菊从基层机关一路上诉的名作。可是在中国电影被引入韩国初期，翻译似乎参考了英语剧本和题目。这部电影的英文题目是“StoryofQiuju”，按英文翻译就成了“Qiuju”的故事，不懂汉语拼音的人将其译成了“贵州的故事”（英语Qiuju的发音和韩语中“贵州”的发音相似）。代表了1990年代韩国人对中国大众文化的无知，以及不愿意进行沟通的韩国社会的麻木。
带着对第五代导演的批判意识登场的第六代导演，他们的作品基本在小规模的影迷群体中流传，在韩国也是如此。张元的《北京杂种》与贾樟柯的《小武》作为地下电影或者独立电影被少数影迷传看。特别的是，关于贾樟柯的专著张起彻：《贾樟柯，中国电影的未来》（韩文），现实文化研究，首尔。出版了，最近关于他的研究论文也陆续发表了。
（二）华语电影的混种化现象
