韩国新电影对商业性的强调是韩国版“大片”（Koreanblockbusters）现象出现的重要因素。韩国大片固然体现了一定程度的民族性，突出表现为对民族集体记忆和创伤（殖民经验、南北分裂以及美国控制阴影下的韩国式民族主义和爱国主义）的探究，但在运作模式、语法逻辑和叙述风格及策略方面，却体现为对好莱坞商业电影的直接挪用和借镜。无论是票房压倒《泰坦尼克号》风头的《生死谍变》（Shiri，1999），还是直接表现南北战争的《太极旗飘扬》（Brotherhood，2004），韩国大片完全摆脱了艺术影片的创作套路，转而向好莱坞大片的创作思路靠拢。从生产机制看，韩国大片在跨国公司资金和风险基金的参与下，引入了强调投资回报的制片人负责制以及“计划式电影”（plannedfilms），即重视前期预算和市场营销方案的运作模式。从叙事结构、影像风格和镜头语言看，韩国大片基本承袭了以好莱坞影片为主成就的商业片元素，如叙述悬念和高潮的设置、正反打镜头（shot/reverseshot）为主营造的“缝合”（suturing）效应、特写和移动摄影以及升降镜头（craneshot）的广泛运用、“不易觉察的剪辑”（invisibleediting）所确保的叙述流畅性（continuity）等。《太极旗飘扬》、《汉江怪物》（TheHost，2006）、《龙之战》（DWar，2007）等影片更为全球观众营造了不逊于好莱坞大片世界的影像奇观。
韩国新电影的商业性还表现为对类型电影程式的承袭。尽管很多影片表现了一定程度的程式改写或类型杂糅，但黑帮、恐怖、怪物、灾难、惊悚、心理悬疑以及黑色电影的甚多基本元素却反复出现，为这些影片的跨界消费和异文化接受做了铺垫。1960年代出生、90年代开始执导影片的韩国电影人大多远离了林权泽等前辈电影人对传统“韩国性”（Koreanness）的关注与重构，转而以跨地域、跨国界、跨文化的某些人性母题（复仇、乱伦、记忆、心理创伤等）与现代世界和现代电影发生关系。与其说这些影片的风格与母题源自对韩国当代社会的折射观照，倒不如说它们的灵感更多来自世界，特别是美国经典影片。朴赞郁（ParkChanwook）的《老男孩》（OldBoy，2003）虽然间有指称具体时空的片段（如“老男孩”禁闭室里的电视画面），但封闭的囚禁室、破败的廊道、诡异的寿司吧、空荡的教室与操场、科幻风格的大楼内景，再加上复仇与乱伦、记忆与失忆的母题，以及血腥暴力场景的营造，却令影片超越了具体时空的限制，使其成为可供轻易“搬运”与“移植”的跨文化文本。换言之，《老男孩》的故事可以发生在全球任何一个欲望都市，也可以发生在现代性的任一节点。影片一方面令韩国电影具备了全球消费的潜质，但另一方面也催生了关于韩国电影逐渐丧失主体性和民族性的焦虑。详见朱莉安·斯特林吉等编：《韩国新电影》有关章节。
日本动画电影1980年代末、90年代的全球流动与消费更将影像的“跨地域性”和“跨文化性”推到了极致，改写了欧美观众在迪斯尼文化熏陶下形成的“动画”观（Japanimation、anime成为英语世界的专门词汇）。当迪斯尼世界仍然被童话、仙女、狮熊、玩具、神童所占据的时候，日本动画电影已经进入了叙述更加繁复、主题更富玄思意味、人物更具跨文化性、空间与背景设计更形未来风格的成人世界。在《日本动画：从〈Akira〉到〈幽灵公主〉》一书中，美国学者苏珊·奈皮尔（SusanJ.Napier）总结认为，日本动画所呈现的三种形态，即启示录形态（apocalyptic）、节日狂欢形态（festival）和挽歌形态（elegiac），涉及了当代世界人类共同面临的诸多问题，包括技术与人类社会、性别身份和性别僭越、历史与记忆、迪托邦式（dystopian）的未来想象等。正是通过对这些全球性问题的思考，日本动画不仅超越了迪斯尼产品所构建的童稚世界，而且超越了民族国家疆界的限域，在“全球—本土”律动作用下的跨文化“动画空间”（animatedspace）混生出一种“无国家”（stateless）的文化：
正如差不多每一个非日本观众马上会注意到的，日本动画中的人物常常不具有日本人的特征，他们构成了或许可以被称为去文化特性的动画风格。与其说日本动画必然突显日本的文化身份，倒不如说其叙述至少构成了对日本身份特性的诘难，这一点甚至在其含有强烈的文化特性时亦是如此……
与一般真人饰演的影片通常必须在预先存在的语境中表现业已存在的客体、本质上更具表述性的空间不同，动画空间（animatedspace）具有不受语境限制的潜质，它可以完全出自动画创作者或艺术家的头脑想象。因此，动画乃是构建跨国家、无国家文化的最佳力量。苏珊·奈皮尔：《日本动画：从〈Akira〉到〈幽灵公主〉》（Anime：FromAkiratoPrincessMononoke，ExperiencingContemporaryJapaneseAnimation），美国Palgrave出版社，2001年，页24。
日本动画的跨国家性或无国家性可以从《Akira》（1988）和《攻壳机动队》（GhostintheShell，1995）中窥见一斑。实际上，早在上世纪五六十年代，日活公司（NikatsuCorporation）就摄制了大量以无名城镇为背景的动作片，它们因地域模糊、故事和角色西化、疏远日本传统价值观等被统称为“无国籍动作片”，或称“日活无边界动作片”（NikatsuBorderlessActiongenre）类型。作者感谢香港浸会大学叶月瑜教授的启发。《Akira》关于未来世界的想象明显具有日本视点。作为世界上唯一遭受过核子灾难的国度，影片开始时定义时空的“2019年第三次世界大战后的新东京”字幕以及缓缓笼罩摩天楼群的黑色蘑菇云、大爆炸后残留的黑色坑洞，都直接唤起人们关于长崎与广岛的灰暗记忆伏层。但影片很快超越了地理的限域，转而通过对都市（东京在影片中不过是一个符号）的数度毁灭加入到了后现代关于迪托邦世界的全球想象中。《Akira》的动画空间无论是在构图还是在氛围营造、精神气质上都与1980年代初雷德利·斯科特（RidleyScott）的黑色科幻影片《银翼杀手》（BladeRunner）一脉相承，而二者又与弗列兹·朗的经典名片《大都会》（Metropolis，1926）发生传承关系。《攻壳机动队》的“动画空间”更超越了地理和国家的边界，在现实与未来的混杂中创造了一个由环环相联的网络所支配、半机械人（cyborg）与普通人共存的全新世界。在这个世界里，我们仍能找到现实空间与地域的影子，如逼真得近乎照相的香港城市景观等，但这些空间与地域只不过是无国籍、无血缘生世的机械人悠游其间的场所，它们早已从具体性和所指性中剥离。影片混杂了在东方佛学、日本神道、西方基督教等影响下的关于技术与人类文明、性别和性别僭越、灵魂与身体、起源与生存的跨文化思考。与此相应，机械人草稚索子（Kusanagi）也呈现了性别、人种和文化身份的混杂。在抒情而徐缓的节奏中，草稚索子颇具哲学意味的玄想和独白突显了人类试图摆脱自身局限、但却永远无法获得终极自由的亘古困境。或许也正因为《攻壳机动队》对世纪之交人类基本关怀的探讨，才使影片超越了地域和类型的限制，得以被不同文化、年龄和国家的人们所激赏，成为日本动画跨国影迷社群中的经典，并因好莱坞影片《黑客帝国》（Matrix）系列对其的传承而演变为跨文化、跨边界影像流动与消费的例范。
华语商业电影与“无地域空间”的生产
如果说各种版本的“新天地”是资本在经济层面参与“无地域空间”生产的典型表现的话，那么，新世纪伊始逐渐形成气候的华语商业“大片”对地域和文化景观的搬运、挪用、改写和呈述则让我们看到了“无地域空间”生产在文化上的表现。这些被“移植”（transported）的空间似乎与观众熟稔的某些场景存在隐约的联系，唤醒其记忆深处某些挥之不去的伏层，但这一暗指关系却又被移植后的语境所模糊，使原空间与“移植”空间、挪用与被挪用之间的界限不再清晰可辨。
周星驰的《功夫》与内地空间的关系至少表现在两个层面：未予特指的街景和影片的中心场景“猪笼城寨”。一方面，老上海街道、建筑、商铺、店招、广告和路人服饰等似乎指涉特定的时间和空间，但另一方面，影片又无意向观众明示具体的时空，而是将时空虚空化，抽离了原时空所蕴涵的丰富历史和文化意义。换言之，《功夫》在时空处理上所采取的策略颇令人联想到汤林森和阿帕杜莱所称的“去地域化”或“跨地域性”。被挪用和移植到影片《功夫》中的上海街景，一方面似乎确认了香港与内地之间的文化与历史关系，在表层意义上拉近了“后97”香港与内地的文化距离，但另一方面却以去除地域内涵的策略与全球影像受众发生关系，成为全球影像流通与消费市场上的热点之一。这一策略也令我们想起2006年在欧美电影市场广受好评的西班牙影片《潘神的迷宫》（PansLabyrinth，由墨西哥电影人GuillermodelToro执导）。影片以一战后西班牙佛朗哥政权的独裁统治为背景，但具体可感的历史时空却被女孩奥菲莉娅（Ofelia）哥特式的童话王国所置换。奇幻世界中的精灵、牧神、公主和嗜血怪兽逐渐虚化了现实世界中残暴的军官/父亲和抗击独裁统治的游击队员形象，虚与实、历史与魔幻之间的界限也随之消泯。
《功夫》中的“猪笼城寨”则更典型地体现了“无地域空间”生产中的“搬运”性和移植性。已经有一些论者注意到了“猪笼城寨”和中国戏剧、电影中“七十二家房客”空间的互文关系。如美国学者纪一新未发表的论文《功夫：华语电影与全球化的考古学》（KungFuHustle：AnArcheologyofChineseCinemaandGlobalization）。见上海大学、北京大学编：《全球化语境中的中国电影与亚洲电影》，2005年。根据《上海文化艺术志》的描述，历史上最早的《七十二家房客》系由多本上海独角戏整理而成，脱胎自《闸北逃难》（江笑笑）、《二房东》（刘春山）、《上海景》（陆希希、陆奇奇）等滑稽戏。1930年代末，在上海大世界、天韵楼、新世界等游乐场讨生活的滑稽戏演员朱翔飞将其编演成独角戏小段。1959年，原本《七十二家房客》由杨华生、张樵侬、笑嘻嘻、沈一乐等发展成大戏，由上海大公滑稽剧团演出。该戏写上海解放前夕，一幢破旧的石库门房子里拥挤地居住着老裁缝、烫衣匠、大饼师傅、香烟小贩、街头艺人、小皮匠、牙医生、舞女等，而出租石库门房子的二房东则是个“白相人嫂嫂”，千方百计地榨取房客，并和姘夫流氓炳根勾结警察369威逼房客。上海市地方志办公室“上海通”网（www.shtong.gov.cn），2007年7月16日访问。1960年代初，该部以上海下层市民生活空间为背景的滑稽戏被移植搬运到广州，成为粤语戏的一部分。1963年，珠江电影制片厂和香港鸿图影业公司根据粤剧《七十二家房客》改编成同名粤语影片（王伟一执导）；十年后，香港导演楚原再次将其搬上银幕。
关于“猪笼城寨”和“七十二家房客”的谱系考察，无非是想证明这样一点，即“猪笼城寨”空间的建立，已经经过了多重移植和搬运，而附着于原空间之上的生活质素已被掏空，成为可供任意转运和他移的“无地域空间”。在这里，拥挤狭窄的石库门空间内有血有肉的老上海下层市民的日常生活不再重要，重要的乃是空间环境的符号性，正是符号所指的不确定和抽象流动性使“猪笼城寨”这样原本带有强烈地域色彩的空间转化为能够被全球影像受众所消费的“无地域空间”。尽管熟稔周星驰成长经历的观众或可从城寨布局中窥见其童年生活的影子，香港本土观众甚至能与之产生特殊的情感共鸣，但异文化观众群稍加联想，即可在“猪笼城寨”与当代社会普遍存在的贫民窟之间建立或隐或显的联系，而小混混向旷世英雄的转型更是贫民窟文化中经久流传的都市神话。这一点在王家卫的“后97”影片《花样年华》中也多有表现，只不过“猪笼城寨”在《花样年华》中被更具非空间性的服装、语言、氛围和斑驳的墙招所置换罢了。影片画内画外不时飘来的吴侬软语、张曼玉几乎一景一换的旗袍秀、斑驳弄墙上泛黄的广告纸以及狭窄弄堂里的小商铺，似乎都与人们关于老上海的记忆或想象暗合，但这一暗合的背后却是“无地域空间”生产的逻辑：一方面，影片中弥漫老上海气息的空间本来就是刻意的移植，一种剥离了原空间内里的“搬运”；另一方面，正是符号能指与所指的剥离与游离使王家卫所营造的影像空间具有了某种似是而非、既非香港亦非上海、既非东方亦非西方的悬疑含混特质。换言之，一如香港资本所催生或将要克隆的上海“新天地”、杭州“西湖天地”、重庆“新天地”、武汉“新天地”，《功夫》和《花样年华》等“后97”香港电影所构建的也是一片与内地文化看似契合、实质上却貌合神离的影像“新天地”，它们以“无地域空间”的生产逻辑改造着中国大陆民众对自身地域和文化的既有认识。
