因此，中国特色的电影产业化决定了中国电影产业发展的基本方向不可能照搬任何一个国家的产业化模式。同样，中国的主流电影也不可能照搬或者复制任何一个国家的模式，尤其是美国好莱坞电影模式。事实上，全世界只有，也只可能有一个好莱坞，任何一个国家照搬好莱坞电影模式只能是死路一条。2003年滕文骥导演的影片《致命一击》可以说是严格按照美国式主流商业类型电影拍摄的，但却并没有取得相应的市场效果。长期以来“与国际接轨”、“打进好莱坞”一直是中国电影人难以割舍的一个情结。但我们必须清醒的是，由于在语言、文化等方面的先天差异，中国电影要想得到西方主流文化的认同和接纳，在短时间内是不太可能的。由于中西受众“在媒介的受众观念方面，以及在受众的媒介取舍观方面，双方的差异性大于共同性”，决定了中国电影在很大程度上是以“被看”的文化身份出现在西方受众面前。在现阶段，一味宣扬“向国际进军”、“向好莱坞进军”，会造成中国电影国际化进程的误区，甚至有可能陷入“寿陵失本步，笑杀邯郸人”的尴尬境地。开拓国际市场固然重要，但我们不能一味地揣摩和研究西方受众口味，而应该把主要精力用于表达我们的民族文化精神和文化价值观。
中国的主流电影不能照搬任何一个国家的模式，而只能在现实背景、文化以及电影传统基础上创造出一种具有中国特色的主流电影。回顾中国电影的历史我们可以发现，一个时代、一个时期的主流电影是在一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮上产生和发展的，同时也由于一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮发生变化而更迭。早期的古装片、武侠片、武侠神怪片是如此，20世纪30年代的左翼电影、40年代的进步电影是如此，新中国成立后的“十七年”电影是如此，1979—1987年的新时期电影也是如此。当下中国的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮与“十七年”不一样，所以不可能延续和复制“十七年”电影。同样，当下中国的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮与新时期也不一样，所以也不可能延续和复制新时期电影。从具有中国特色的电影产业化出发和考虑，从当下中国的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮的实际出发和考虑，当下中国的主流电影一方面必须“有中国特色”，另一方面必须要适应“电影产业化”，那就应该有两大体系：国家主流电影和主流商业电影。
国家主流电影是“有中国特色”的具体体现。在中国这样一个有着浓厚意识形态倾向的国度里，电影永远不可能是简单意义上的商品，必然承担着各种各样电影的或者非电影的功能。每个时代，都有历史发展的主潮，因而也就有与之相适应的时代精神；每一个社会和民族，都有自己的主流意识形态，都要宣扬和传播自己的主流意识形态和核心价值观。国家主流电影，理所当然地要表达本民族的主流意识形态和核心价值观，塑造自己的民族形象、国家形象。更重要的是，我们应该迅速建构起不仅能有效地占据国内电影市场，并且能够在海外电影市场占有一席之地的主流商业电影。从某种意义上说，能否有效地建构起主流商业电影并有效地占据国内电影市场，对中国电影产业化具有生死攸关的意义，也是发展中国电影产业化的前提和关键所在。占据中国主流电影市场的主流商业电影不可能完全照搬美国模式，而只能在现实背景、文化以及电影传统基础上，尽可能多地融入被各国电影实践所证明是行之有效的各种商业性元素，从而创造出一种能激发、抓住并满足当代中国电影观众的观赏兴趣和快感的主流电影类型。可以说，主流商业电影应该成为当下中国主流电影中的主流。最大程度地开发与电影相关的产品市场，是电影作为大产业的必然要求，也是主流商业电影实现效益最大化的有效途径。在中国特色电影产业化的大背景下，国家主流电影与商业类型电影可以实现和谐发展。
既然电影产业化有“中国特色”，那么，中国电影院线的布局和发展、电影院的布局和发展也离不开这个基本国情和大的历史背景。当下，中国电影院的发展就需要一个合理的、科学的、综合满足不同区域、不同地域、不同文化层次、不同消费能力的以及不同需求的规划布局。在大都市以及都市里人口密集区，要大力发展主流院线，建设综合性的娱乐中心和组合影院，满足相对高档次、高层次观众的消费需求，不断扩大票房收入和国产电影的市场份额。同时，还要适度发展、改建单厅影院，结合社区特点，在人口相对少的地区发展社区性的电影放映场所，并给予政策优惠、税负减免、资金支持，建立数字院线去补充和完备现行院线制的不足，使影院尽可能多地覆盖全社会和全体民众。当然，也要通过政府买单、企业化经营等方式有效推进和发展农村公益电影放映体系和服务体系。只有这样，才能使全社会各阶层都不仅能享受到改革开放所取得的经济成果，同时也能享受到改革开放所取得的文化成果。也只有这样，才能全面促进小康社会建设，实现构建社会主义和谐社会的崇高目标。
从向世进化型到在世共生型
——华语电影文化的一种转型景观
王一川王一川，北京师范大学教授。
把中国大陆电影文化纳入华语电影文化而非通常的中国电影文化范畴去探讨，本身就意味着一种认知范式的转变：不再是植根于由低级到高级进化的总体性中国电影文化理念，而是立足于不同区域之间相互共存的多区域性中国电影文化理念。总体性中国电影文化理念相信，一种按时间上的进化观念去发展的统一的国家电影是可能的；而区域性中国电影文化理念则认为，即便是共处于同一个汉语共同体中，中国电影（汉语电影）也可以拥有各自的彼此不同的区域性景观或特征。我这里想指出的是，中国大陆电影文化在过去二十多年来的发展，本身就呈现出一种从时间进化范式向空间共存范式转型的轨迹。空间型电影模式正在取代时间型电影模式而成为主流。这种空间型电影模式从电影影像世界内部内在地凸显了华语电影的空间性或区域性演变趋势。
我这里说的中国电影文化，一律仅仅是指大陆电影文化，是指依托电影这一现代技术、艺术与商业集合体而形成的有关中国大陆人的现代生存体验的银幕符号表意机制，这种机制能够满足生产和再生产中国人的现代性体验的需求。这里的现代性体验，是指晚清以来中国人逐渐形成的以地球为中心的新的生存直觉系统，它包含着从古典天下之中央模式向现代地球之一国模式转变的复杂心结（兴奋与痛楚、羡慕与怨恨等），伴随着感知、情感、想象、理解等种种体验，重心在中国人在现代世界上的地位和形象，以及中华民族自我如何重新自立于世界民族之林。自从诞生至今百余年来，中国电影已经成为中国现代性体验的生产和再生产以及消费的富有魅力而引人注目的媒介与艺术平台。
需要看到，这个已有百年历史的平台不是固定不变的，而是变化的，它伴随中国自身的变化及其与世界关系的变化而始终处在演变过程中。值得注意的是，在20世纪80年代中后期到90年代，中国大陆电影文化发生了一次有史以来最为重大而深刻的转型，导致在持续演变中出现一个明显的断连带或拐点，这就是：中国电影文化从向世进化型文化转向一种在世共生型文化。为方便讨论，我尝试把中国电影从发端到20世纪80年代前期称为中国电影文化Ⅰ型，而把20世纪80年代后期至今称为中国电影文化Ⅱ型。
中国电影文化Ⅰ型呈现为一种向世进化型文化。这时期中国电影所主要依托的是一种民族国家型体验。与古典性体验相信中国人置身在天下之中央、拥有自信而优越的地位和形象不同，这种新的现代性体验着力呈现中国人的落后于地球上现代化国家从而只能奋力赶超先进的新地位和新形象，重点讲述昔日优越的中国如何从沉沦中奋起赶超先进的体验。这种新的现代性体验的核心，是由达尔文进化论改造成的关于落后民族和个人必定能演变为先进民族和个人的社会进化观念，这种社会进化的标本就是先发的现代化国家。相比而言，古典型体验支撑下的中国古典文化属于一种天下自在而自足的文化生态，而现代型体验支撑下的电影文化则属于一种面向世界先进国家而奋力进化的文化生态。由此，不妨把这时期旨在面向世界先进国家而奋力进化的中国电影文化称为向世进化型文化。启蒙与救亡、落后与发展是交织在这种电影文化中的主旋律，其基调是惊羡体验与怨恨体验相交结和转化的怨羡情结。
从1913年的剧情短片《难夫难妻》开始到80年代，中国的向世进化型电影文化可以再细分为至少两个短时段：第一时段为从《难夫难妻》起到40年代末，其主流是特定时间长度中的社会寓言型叙事，简称时间型寓言体；第二短时段为50年代初到80年代中期，其主流是特定时间长度中的社会象征型叙事，简称时间型象征体。这里关于“象征”与“寓言”的划分，来自本雅明。有关讨论见拙著《语言乌托邦》，云南人民出版社，1994年，页273—278。
首先来看第一短时段的时间型寓言体。这里的特定时间长度，是说这时期电影往往把故事置放在一个有开端、发展、高潮和结局的时间进程中，由此显示人物命运的变化起伏。这种时间长度设置所赖以支撑的基本知识型，正是有关种族与个人在特定时间中由低级向高级运动的社会进化观念。社会寓言性叙事，是指这时期影片或多或少总会带有关于中国社会由落后向先进进化的寓言性质，往往以个体、家庭的遭遇显示整个中国社会的进化过程。由于这里的社会进化观念是包含若干侧面或情形的系统，所以社会寓言型叙事至少有两种类型：一是对社会进化观念的肯定，二是对它的权威的质疑。属于第一种类型的有《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里编导，联华影艺社、昆仑影业公司1947年出品），它以抗战期间家庭的乱世亲情离合过程为主线，长河式地展开家破亲离的三片风景：一是张忠良由抗日爱国青年走向堕落、混入腐败的上层社会的过程，这是反进化的；二是他的妻子素芬与婆婆、孩子抗生所经历的苦难生活过程，这是非进化的；三是写他弟弟张忠民与其同事婉华投奔山区游击队并留解放区工作的过程，这是正进化的。第三片风景意在显示一条正确的进化型人生道路。留给观众的是，在乱世中国尽管带着“恰似一江春水向东流”的无尽离愁，但终究可以找到一条由落后向进步、从黑暗到光明的人生道路。第二种类型的代表作是《小城之春》（费穆执导，文华影业公司1948年出品），讲述抗战胜利后南方小镇乡绅戴礼言家发生的情感纠葛。礼言的长年养病和家的破败，本身就呈现出一幅中国社会破落与家庭颓败的寓言画面。他的好友章志忱的突然到来，给他的不甘寂寞与压抑的妻子周玉纹带来希望，也为他的情窦初开的小妹戴秀提供理想爱人的范本，从而在家中掀起激烈的情感波澜。当礼言以自杀来成全志忱与妻子时，几位人物都在同一个道德天平的严峻裁判前做出了理智的选择，以志忱离开而告终，使面临新的分裂和希望的破败家庭重新归于死寂的平静。这里展现的与其说是进化，不如说是对它的权威的质疑。
再来看第二短时段的时间型象征体。这种电影叙事体同样依托进化论知识型，在特定的时间长度中呈现社会由低级向高级、从混乱到秩序的进化逻辑。《女篮五号》、《红色娘子军》、《青春之歌》等是其典型范本，都通过“社会主义新人”在神圣帮手指导下的成长历程，确证高级的新社会必然取代低级的旧社会这一坚定的社会进化逻辑。这种叙事体即使由于“文革”十年的极端化而面临权威丧失的危机，也在改革开放年代头十年实现自我修复，其代表作有《牧马人》、《小花》、《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》等。《天云山传奇》在英雄落难的社会悲剧背景中展开故事，说明当时社会存在反进化的倒错现象，显示了社会进化论在政治、伦理、文化等方面存在的深层症候。影片所刻画的落难知识分子罗群与三个漂亮女性宋薇、冯晴岚和周瑜贞之间的情感纠葛与替补故事，客观上正呈现出一种具有替补特点的进化型叙事构造：青年罗群与美貌而轻信的宋薇代表初始的纯真与幸福阶段，中年罗群与深情而韧性的冯晴岚代表落难与持守阶段，老年罗群与开朗的周瑜贞则代表重返至尊地位的复归阶段。透过一个男性知识分子与三个美女的替补故事，显示了社会进化观念权威在被质疑后的自我修复状况，体现了社会进化论的牢不可破的强大逻辑权威。
如果说时间型寓言体着力呈现中国社会在现代衰败的必然性，那么，时间型象征体则描绘出新的完满社会取代旧的破落社会的必胜信念。前者的文本总是有一种令人不安的破裂感和开放性，往往能激发一种革命性变革动力，显示了从断片或灾变的世界向进化的完整世界转变的图画；后者的文本总是一种充满必胜信念的完整构造，明显地呈现出时间上的由低到高、从乱到治的有机整体式结构序列，传达出先进战胜落后、光明取代黑暗的社会逻辑。两者之间虽存在上述不同，但都共同地显示出一条中国社会从低级到高级、从落后到先进或从黑暗到光明的演变与发展的进化型线索，由此支撑起中国的向世进化型电影文化。
