第50章 华语电影合拍片研究(8)

我们可以将下面的情况理解成是不约而同，抑或是一种集体无意识？总之与麦庄组合的《无间道》—《伤城》—《窃听风云》并行创作的香港警匪片，无论是尔冬升的《旺角黑夜》（2003）—《门徒》（2007）—《枪王之王》（2010），还是叶伟信的《杀破狼》（2005）—《导火线》（2007），片中人与人之间的情感联系似乎都越来越少，而主角们一旦触犯社会秩序便必然无法逃脱最终的黑色宿命。倘若让法律来惩戒他们，影片或将归于说教；倘若让他们挑战法律，影片又必将招来问责。此时的香港警匪电影该如何收场？触犯法律的警察或者罪犯最后该何去何从？在这些影片中我们看到，放弃生念、自寻绝路成了他们一致的选择。这实际上是一种无可奈何中的两全其美策略，既肯定和维护了社会秩序，同时又没有牺牲掉影片引发观众情感共鸣的机制。然而这样的手法终归还是不好一而再再而三地反复使用，所以路终归还是越走越窄越走越难，这也是为什么许多人对香港警匪片的记忆至今仍停留在《无间道》的原因之一。那么，是《无间道》把香港警匪电影引入了死胡同吗？当然不是，相反，倒是在《江湖》、《阿嫂》、《龙城岁月》等一批黑社会片进入内地时纷纷折戟，令香港黑社会电影几近消亡的同时，从《无间道》到《枪王之王》这一系列影片为香港警匪片的存活延续终于找到了一条荆棘丛生的小径。令笔者担忧的只是，在这些影片结尾处频频出现的绝境，是否也会将这样一种警匪片的创作由小径引向绝境？

这样的担忧并非没有来由，实际上香港的警匪电影早已在寻找中尝试着突围，只是至今未能成功。还是前面提到的这几位敬业的电影创作者，叶伟信继《杀破狼》之后在《导火线》的片头刻意加上了“影片故事发生在‘九七’香港回归之前”这样的文字说明；尔冬升在《门徒》成功进入内地之后为了《新宿事件》的原汁原味最终还是放弃了该片的内地市场。这里面，前一种画蛇添足把影片刻意“做旧”的办法显得拙劣，后一种放弃走合拍路线的选择同样令人产生影片成本回收等方面的担忧。同“做旧”和放弃合拍这两种突围方式相比，香港警匪电影的第三种突围方式无疑是我们最不愿意看到的，就是连警匪片这一类型也一并放弃，改走古装片路线。这里有例为证：麦庄组合自《窃听风云》之后走向了古装动作片《关云长》，叶伟信自《导火线》之后走向了古装动作片《叶问》。不是说《关云长》或者《叶问》这类古装动作片不好，问题在于，以现代都市为背景的警匪电影往往能够直接映照出现代人的生活，这类电影于观众当中所能够引发的观影共鸣是古装片所难以替代的。

二动作片中新的历史表述

由张彻到李小龙再到成龙，香港的动作片由外来的中原文化过渡到较为本位的移民文化，再过渡到为香港这座城市独有并且和香港这座城市融为一体的本土文化。尤其是进入80年代以后，在香港的古装动作片里更是建构起了一种全新的历史表述。这里从成龙的《A计划》（1983）说起。影片中成龙饰演的马如龙勇斗海盗的故事和清末英属香港的时空背景相结合，暗含了一个寓意，那就是，香港在当时便已经既不是晚清政府的香港，也不是英国殖民者的香港，香港自诞生之日起便是香港人自己的香港。腐败的清政府没有权力干涉香港的事情，而无能的英国人也没有能力管理香港的事情。可以说，“港人治港”这一理念自《A计划》而始，在以后的香港电影中，尤其是在动作片里就这样一直被继承和发扬下去。如果说动作元素自80年代开始和“港人治港”的理念相结合的话，那么在清末民初背景的古装动作片里，香港这座城市的独特性则无疑被大大地强化了，历史上的香港被改写成了早就已经本土化和本位化的香港。

和警匪片进退维艰的尴尬境地相比，合拍片中的动作片因换成了古代时空背景，毕竟还是要更伸展自如许多，但这里面由这次合拍热潮所牵引出的香港动作片的质变并不比香港警匪片小。大体上说合拍片中的动作片显示出了以下一些症状：其一是过分注意弘扬影片中的主导价值观念，以至于往往使影片显得直白肤浅；其二是由于价值观念的过分凸显而导致动作戏份的赏心悦目被大大减弱；其三是一种较为隐蔽的和80年代动作片截然相反的历史改写的倾向正在悄然发生。以下分别论之。

首先最明显的是涉及民族主义元素的《霍元甲》、《苏乞儿》、《叶问》、《叶问2》等几部动作片的过分模式化。且不说这几部影片是否流于说教和是否主旋律化，单是几近雷同的故事模式便令人觉得创作者的思路偏于狭窄；而影片中对于民族主义和爱国主义等元素的表现也普遍缺乏深度。剧情方面，为了安排一个主角在擂台上打败洋人的结尾，这几部影片不仅失去了故事情节上的峰回路转和引人入胜，而且连动作戏份的赏心悦目也一并损失了不少。这恐怕不仅仅是因为武术指导们的才思枯竭，主要还是剧情设置在一定程度上破坏了动作片的观影机制。香港动作片涉及范围极广，其中的动作戏份向来讲究虚实结合。虚到极致便是《如来神掌》、《蜀山传》这类的神怪武侠片，通过电影技法来制造出动作的虚幻飘逸之美；而实到极致便是《猛龙过江》、《少林三十六房》这类的拳脚功夫片，将电影技法降到最低，纯粹展现“真功夫”的魅力。其他所有的动作戏都可以说介于这二者之间。从《霍元甲》到《叶问2》这几部合拍片为了成全一个弘扬民族主义的叙事文本，均安排主角在片尾和西洋拳术进行较量，这不可避免地使影片中的动作戏份落到了“实”处，而这样一“实”便和前面展现动作赏心悦目的“虚”的部分相矛盾了。由“虚”突然到“实”，动作戏份原本应该和谐一致的动作片的观影机制就这样被撕裂了。所以在《叶问2》里面我们看到，当咏春拳和洪拳较量的时候打得酣畅淋漓，而无论是洪拳还是咏春拳跟西洋拳较量的时候均难以展现出动作的优美。这一问题最严重的当属《苏乞儿》，影片前半段苏乞儿与修炼五毒神功的反派之间的较量飞天遁地几近神怪武侠片，而结尾苏乞儿和外国大力士的打斗却突然沦为拳脚功夫的生硬碰撞，这一前一后的矛盾直叫人大跌眼镜。

和动作戏份失色这一明显变化相伴而生的是另外一个潜在的变化，就是这些合拍片中的历史表述及历史建构。这里先从《投名状》和《十月围城》说起。这两部影片有一个相当一致的共同点就是价值指认系统的缺失。《投名状》在否定兄弟情谊的同时也否定了社会权力系统，勉强可以说以破代立。《十月围城》延续了《投名状》的书写，在否定社会权力系统的同时似乎想要认同革命，但显露出来的始终还是游移不定和犹豫不决。在笔者看来，作为一位颇具文人知识分子气的电影人，陈可辛炮制的这两部合拍片统统没有假大空地高唱主旋律，而是殚精竭虑地想要为香港电影文化寻求一条通往内地的可行之路；而《投名状》和《十月围城》也恰恰暴露出香港电影文化汇入内地过程中在当下所处的一种价值真空状态。可以说，以往的香港动作片或认同英雄主义，或认同兄弟情义，或认同民族大义，而《投名状》和《十月围城》否定了英雄主义也否定了兄弟情义，同时又迷惘于民族大义。

成龙于上世纪80年代创作的两部《A计划》片中的历史背景和《十月围城》相差无几，但二者对于香港历史的书写却截然相反。在成龙的《A计划》里面有意或者无意建构起这样一幅虚拟的历史图景，那就是香港这座城市似乎从一开始便既不属于清政府也不属于英国人，而是属于香港人。对于旧中国的革命斗争而言，香港这座城市偏安一隅，香港人也只愿意先照顾好香港这座属于自己的城市。而在与《A计划》相隔近二十年，涉及相同历史背景的《十月围城》里，创作者似乎在向另一个方向做努力和调整，那就是香港这座城市从一开始便没有香港人这样一个群体，当年在这里的全部都是中国人。无论当年清政府是否把香港割让给了英国，香港始终都是中国众多城市里的一个，甚至是旧中国革命斗争的中心。在香港生活的所有这些中国人都愿意为革命出一把力甚至不惜牺牲自己，尽管他们都还不明白革命到底是什么。同样的变化发生在《叶问2宗师传奇》里面，故事虽然发生在民国时期的香港，理应带有十足的香港特色，但影片中的空间背景给人的感觉却和《叶问》里的佛山没什么两样。总之我们看到，在上世纪80年代香港这座城市日渐本土化的时候，古装动作片里过去的香港也一并被本土化改写；而现在当香港这座城市日渐失去其独特性的时候，连动作片中过去的香港也一并变得少了特色。

三喜剧终归还得古装

从70年代许冠文的讽刺喜剧，到80年代新艺城的都市喜剧，再到90年代初周星驰的无厘头喜剧，香港的喜剧文化也在经历着一次又一次的潮起潮落与新旧更替。于90年代初盛行的无厘头喜剧可以说是疯癫喜剧的典型代表。片中人物可以颠三倒四地胡言乱语，可以恣意妄为地手舞足蹈，其言行可以超越一切社会规范的限制。喜爱此类喜剧的观众可以在一定程度上借其宣泄在现实世界里所遭受到的各种束缚。而无厘头喜剧之所以在那个时候风行一时，又和当时弥漫于香港城市上空的政治氛围有着相当密切的关系。应该说，无厘头喜剧在当年并没有太多古装与时装的差别，然而在近几年的合拍片热潮中，古装喜剧和时装喜剧在内地市场方面却有着相当大的差别。香港的时装类喜剧在进入内地时始终难以逾越以国粤语差异为主的文化差异，而古装无厘头喜剧在这几年虽说都是炒剩饭和吃老本，却在内地屡创票房佳绩。

这里笔者先从王晶的古装无厘头喜剧《大内密探灵灵狗》说起。这部影片在2009年暑期档票房一路攀升，最终超过《窃听风云》取得了过亿的票房佳绩。一部充满恶搞和烂俗桥段的《大内密探灵灵狗》居然在暑期票房上最终超越了制作精湛的《窃听风云》，这实在可以算是这些年来香港电影在内地市场的一道奇观。就影片质素来说，《大内密探灵灵狗》显然要远逊于周星驰当年的《大内密探零零发》，至多相当于导演王晶在上世纪80年代初的喜剧水准。然而就是这样一部将香港电影以往用滥了的喜剧桥段重新拿出来胡乱堆砌的影片却受到内地观众如此热捧，这一情况不能不叫人深思。在笔者看来，无论《大内密探灵灵狗》雅俗与否，至少它洋溢着王晶电影以及香港喜剧电影所崇尚的娱乐至上的精神，而这一点恰恰是目前内地电影观众所急需、而我们的内地电影却始终难以提供的。因此，《大内密探灵灵狗》这部影片或可看作是香港电影之于内地的一次文化回流。大体上说，它在制作水准上比现如今的香港电影晚了二十年，却在娱乐精神方面比现如今的内地电影早了——至于早了多少年，还是让我们拭目以待吧。

同样是炒剩饭和吃老本的策略，黄百鸣的《花田囍事2010》和刘镇伟的《越光宝盒》在内地电影市场可以说非常好地复制了《大内密探灵灵狗》的成功。尽管都是带有无厘头风格的古装喜剧，炮制笑料的方式却各有不同。《大内密探灵灵狗》里面充斥着王晶特有的淫贱式笑点以及各种荒诞道具。《越光宝盒》无论是穿越时空的荒诞想象还是片中带有神话色彩的各种古灵精怪，都使这部影片保留了刘镇伟所独有的古装无厘头喜剧特点；尤其是内地笑星的引入更是明显为了满足内地市场，但就影片质素来说和刘镇伟以往的作品相比仍然显得不进反退。《花田囍事2010》延续了黄百鸣之前创作的古装贺岁喜剧《花田囍事》等影片的喜剧特点，通过巧合误会将几个姻缘故事编织在一起，格调方面要清新健康许多。影片还将许多内地特有的流行词汇也贯注到了台词里面，像什么“富二代”之类，反倒让人觉得国语版本比粤语版本更加纯粹。事实证明这类故意让时间发生错乱、借古讽今的喜剧手法完全能够被内地观众所接受和认可。

而同样是炒剩饭和吃老本，黄百鸣的《家有喜事2009》和曾志伟的《新72家租客》却在内地遇冷。在《家有喜事2009》里，黄百鸣试图将《八星报喜》、《92家有喜事》、《97家有喜事》等时装类贺岁喜剧当年在香港的成功经验原样照搬植入内地，但明显没有为内地观众所认可。《新72家租客》的国语版本索然无味，而笔者在网上仍看到有不少广东一带的影迷对其粤语版本赞誉有加。两部影片在内地的失利恐怕都还是源自于香港和内地、国语与粤语之间的文化差异。当然，一部喜剧电影之所以能够取得观众认可，首先还是在于创作者的个人才华而不在于古装时装。但就目前情况来说，香港喜剧文化中还是古装无厘头喜剧能够更加顺利地进入内地并且被观众认可。尽管近几年来这类影片相对于过去的香港电影来说统统不过是冷饭热炒，但只要能给观众带来娱乐便不可谓过时。而与此同时，来自香港的电影创作者们也开始日益熟悉内地的文化环境，开始能够成功地把内地的喜剧元素和香港的喜剧文化融合起来，这终归是件好事。