在阐明电影必须由商业资本支撑、按商业规律运作的道理之后，电影产业所依赖的经济体制就成为最关键的问题。换句话说，如果真正愿意把电影看作一项“产业”，经济体制“姓公”还是“姓私”、“姓官”还是“姓民”，就是一个至关重要的问题。俗语云，“不以规矩难成方圆”，经济体制就是决定电影产业“方圆”的重要“规矩”之一。公有制经济体制下的官营/国营电影产业结构，其优势非常明显，其劣势亦不言而喻，新中国前30年的电影历史已经予以充分证明，此处不再展开论述。下面的文字将尝试归纳以“明星”和“联华”为代表的“私营体制”所给予我们的弥足珍贵的启示。
上世纪30年代乃至1949年之前，以“明星”、“联华”等为代表的私营电影公司，构成了老上海（中国）电影业的生产主体。尽管在这些拥有电影公司的民族资本家和买办商人中，有许多人能够通官商两道，或者亦官亦商，甚至可能“官商勾结”。但是，从总体而言，老上海的电影产业体制仍然“姓私”而不“姓公”，“姓民”而不“姓官”。为什么一定要强调“公/私”、“官/民”的区别呢？这是和电影产业的这个特殊产品的性质密切相关的。在传统的中国社会，政府/官方历来都会对一些关乎国计民生的重要商品采取官营体制，限制甚至禁止民间资本的渗透。比如，政府保护“官盐”业，严禁“私盐”泛滥，甚至对违者惩以重罪，一方面保证了国家资本的积累，另一方面利于维持民生的公平与稳定。重要的是，无论官盐还是私盐（质量合格的情况下），都不会改变盐的内涵和味道。但是，对于官营和民营的电影业来讲，情况就完全不一样了。电影是一种描述人类对生活的阐释的艺术，是一种特殊的文化商品。如果将电影业完全置于官方的控制下，变成一种彻底的官营产业，就可能逐渐丧失其作为“产业”的特征，而蜕变为由“统治者”支配的“事业”，逐渐远离其追求商业利润的目的，转而服务于社会宣导与规训的文化/政治任务。官营电影产业推出的产品，也可能为大众提供娱乐，但无疑更倾向于重复地肯定社会中占支配地位的观念和信仰（即“统治阶级”的观念和信仰）而不是对他们进行挑战。总之，官营电影产业出于使统治阶级意识形态合法化的需要，只会提供给大众一些具有“正面价值”的“匀质产品”，他们向大众出售产品，“引导”观众，目的是为了官方眼中的社会稳定。相反，私营电影产业出于“生意”的目的，在兼顾产品文化内涵的同时，始终会将“营业”与“兴趣”放在更重要的位置，他们向观众出售商品，讨好观众，目的是为了自己的生意兴隆。因此，官营和私营两种电影产业体制，出于服务于官和服务于民的两种不同目的，稍微绝对一点儿说，将会直接影响到电影产品的内容、性质和文化、政治内涵。从大众文化娱乐和商业发展的角度考虑，私营电影产业体制似乎是更明智的选择。
不像官营电影公司那样，由于肩负着很“崇高”的使命，常常获得“政策”的保护，即便在“营业”方面出了什么问题，最后也有政府“兜着”。作为一个具体的商业实体，私营电影公司往往只是一叶在商海弄潮的扁舟，既没有特别崇高的使命，也得不到特殊政策的保护，“物竞天择、优胜劣汰”是他们不可逃脱的宿命。因此，在和官营电影公司的比较中，私营电影公司看似处于劣势。但是，如果换个角度看，劣势却很可能变成优势。中国有句古话叫做“无官一身轻”，正是这种优势的写照，用个更时髦、更现代的词儿说，这种优势就叫做“自由”。由于私营电影公司大都由民间筹资组建，因此公司的所有权在民，经营权在民，发言权亦在民。既然没有政府资助与保护，也就免了“拿人的手短、吃人的嘴软”所带来的“心理压力”。“自由”的确给私营电影公司带来不少好处，其中许多都是值得后人珍视的经验。
首先，私营电影公司“民间”身份，可以“自由”地网罗人才，形成海纳百川、兼容并包的人才结构。私营电影公司海纳百川、兼容并包的人才结构，造就了影片百花齐放、百家争鸣的文化内涵和以人为本的民间立场。这是上海电影传统之所以能够形成的又一关键性元素。由于它实在够重要，所以不得不留待下一节详加论述。
其次，作为纯粹的商业实体，私营电影公司遵循一定的商业规律，有利于“物竞天择、优胜劣汰”，而又不至于走向寡头垄断。只有那些规模较大、人才荟萃、能够根据社会局势灵活调整制片方针，在观众需求、主流意识和社会思潮的张力之间求得动态平衡的公司才能最终生存下来。遵循市场的“优胜劣汰”规律，虽然会导致生产者愈来愈少而市场愈来愈大的效果，但倘若没有外力（比如政府政策）的干预，尚不至于导致由寡头垄断的格局。比如在30年代初中期，“明星”历史悠久、“联华”财大气粗、“天一”因循守旧……再加上一些各具特色的小公司，谁也不能垄断一切，谁也不能主宰一切，于是形成一种合理的竞争关系：健康的竞争不是要消灭对手，而是不断地壮大自己。无论是新派的“联华”还是旧派的“明星”和“天一”，都不得不使出浑身解数、想尽千方百计为满足“观众的需求”拍摄各种或传统或进步的影片。在私营电影资本家眼里，电影虽然已经成为一种商品，但它毕竟还是一种描述人类对生活的阐释的艺术，因此必须要给对立的观点以存在和发展的机会。从文化的角度看，电影业一经垄断，将会带来非常可怕的结局。试想一个国家的全部印刷业都控制在一人手里，出版代表同一种价值、主张同一种意识形态的书籍，那将是非常可怕而且可悲的。如果在最大众化的艺术——电影中，只能听到一种声音在说话，那就绝不仅是“单调”、“乏味”的问题了。
再次，私营电影公司在享受各种“自由”同时，仍然需要接受政府意识形态的规训和监管；同时，出于商业利益的考虑，电影公司必须迎合观众的各种时尚和趣味。因此，私营电影公司往往是一种“有限责任公司”，它们所享受的“自由”也是一种“有限的自由”、权衡与妥协的自由。从某种意义上讲，这种“有限的自由”带来的是一种艰难的生存环境，成功的私营电影公司必须学会在官方和民间的夹缝中左右逢源、艰难求生。对于一个人的成长而言，须要事先苦其心智、劳其筋骨……文明也并不趋向于在易于人类生活的各种有利环境中产生。三四十年代的私营电影公司之所以能够在那样艰苦的环境下创作那么多优秀的影片，并且形成一种伟大的电影传统，无疑正是利用有限的自由，在夹缝中寻求超越的结果。“卓越出自艰辛”，这是很适合于早期中国（上海）私营电影的看法。
复次，私营电影公司数量众多，各自定位与目标皆不一样，有利于形成一种多元的电影文化氛围。纯粹的民营电影公司都是自发成立的，公司的创立者和经营者始终对公司的命运抱有负责任的态度。不管他们因何原因投身电影界，有人为了猎奇，有人为了渔利，有人为了报国、有人“为艺术而艺术”……一旦投入了自己的心血与金钱，他们都得为此殚精竭虑。众多私营影业公司构成的制片主体，由于其本身所抱定的多元化目的，促使他们肩负起多元化的责任：资本家要对自己的“钱”负责；艺术家要关心作品的“形式和韵味”；有志于思想和政治的人，则要为对影片的意识形态出谋划策。不管“处处唯兴趣是尚”也好，“营业主义加点良心”也罢，都是出于私营电影事业家对电影媒介本质和社会功能的真切认知：电影首先是一项产业/商业，然后才是一门艺术，一种社会教化工具。对于某些合资组建的私营电影公司而言，其合作之所以成功，关键在于其决策层人士都存在合作的基础，善于取长补短。内部人员在制片方针、艺术旨趣、经营策略等方面存在差异和矛盾时，始终能将矛盾控制在可以接受的范围之内，不至于你死我活的斗争；即便不得已而劳燕分飞，也不会强行要“改造”对方的思想，限制对方另谋出路的自由（吴性栽、张善琨都堪称成功的典型）。
最后，也是不得不说的一点。私营电影公司对意识形态的控制并不严格，往往成为正统意识和反对派之间的缓冲器。大多数私营电影公司既受到社会主流意识的吸引，又对政府过于直白的宣教行为有所抵制；虽然必须接受官方制度的规训，但毕竟没有被官方力量所收编，本质上并不是宣扬官方意见的喉舌。因此，私营电影公司往往奉行一条妥协性的中间路线，并形成一个具有过渡和缓冲作用的“公共空间”：政府不便于直接控制；反对派也不敢明目张胆地利用；各种有才华的人都有可能交织其中，竭尽所能地通过迂回曲折的、隐喻的方式表达/渗透自己的艺术要求、思想立场和政治主张。稍具独立意识的私营影业公司，既不完全受制于政府，其作品也不易沦为政治教化的工具；同时，他们也愿意听取社会批判力量的意见，并提供一个经过缓冲的表达渠道。在很长一段历史时间内，人们曾经尖锐地批判“明星”、“联华”等成功的私营电影公司的妥协性、改良主义、投机性。但从现在的眼光来看，“改良主义”乃是一种最稳定最可靠的社会进化思维。
总之，从产业发展角度来看，私营制片体制所具有的自由、灵活、平等竞争等优点，都是电影产业能够健康发展的有力保障；从文化和政治的角度来看，私营体制下的电影公司便于保持一种若即若离的民间立场，形成一个连接“官”与“民”的公共空间，既受商业利益的驱动，又常怀“教化社会”的良心，因此能在电影企业、观众、政府三者之间构成一种张力平衡。经济体制既是电影“产业”能否发达的关键，又在某种程度上“规定”了人员结构的比例。经济决定了意识形态赖以存在的基础，“人”是其中最活跃、最关键的元素。
电影产业，戏剧以及作为社会事件的电影：
抗战后（1945—1949）上海呈现的跨媒体性这篇论文是根据作者关于抗战后上海电影的博士论文的部分章节改编翻译的，英文标题是“TheFilmIndustry，Theater，andCinemaastheSocialEvent：TransmediainthePostwarShanghai（1945--1949）”。
马纶鹏马纶鹏，美国石溪大学博士生。
这篇论文开篇就以抗战后上海电影产业一个非常有趣的悖论展开，那就是：电影全面超过戏剧成为公共领域首选的娱乐方式，但电影的产业繁荣和美学成熟却紧密地和辅助娱乐产业息息相关并受到它们的积极推动，这些产业包括戏剧、流行乐、广播、歌舞业以及印刷出版业。这里的戏剧是广义概念，包括话剧和戏曲。但笔者同时要指出的是，抗战后上海电影超过戏剧是偏重于超过话剧，而传统戏曲（包括当时上海流行的京剧/平剧、越剧）因为缺少比较齐全的报导和参考数据，需要更进一步的研究。在解释电影产业的这种共生关系同时，这篇论文主要围绕三个问题展开：第一就是从历史和理论的角度阐述电影和戏剧的互动关系以及在战后上海电影图景中的具体体现；第二从这种“影剧”的互动关系拓展到战后上海电影产业的共生特性以及跨媒体性；最后一部分在肯定电影成为公共娱乐首选的事实下，运用美国白露教授（TaniBarlow）的“社会事件”的概念来说明作为当时最流行最夺目的娱乐行业，上海电影如何具备公共空间特性，引发无数社会事件，进而吸引各种政治派别和不同文化力量参与和角逐其中。结尾部分，笔者引入好莱坞电影研究视角来补充并丰富当下的中国电影产业研究，并提供可操作的方法论和可借鉴的学科思路，以供探讨。
