在最初的制片实践中，郑正秋主张“明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”郑正秋：《明星未来之长片正剧》，《晨星》杂志创刊号，1922年上海晨报社出版。。但身为明星公司主持人和决策者的张石川及其“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”张石川：《敬告读者》，《晨星》杂志创刊号，1922年上海晨报社出版。的制片方针却占据了上风。于是拍摄了《滑稽大王游华记》、《掷果缘》等趣剧。为迎合下层市民趣味，明星公司还根据张欣生谋财害命的案件改编拍摄成同名影片《张欣生》，详细描绘各种酷刑场面，使人“尤觉惨无人道，不忍逼视”，最终却遭到观众的遗弃、社会的批评，甚至当局的查禁。张石川的投机主张，致使“明星”的经济基础岌岌可危，于是被迫改回到郑正秋劝善教化、改良社会的道路上来，拍摄了以“教孝”、“惩恶”、“劝学”、提倡市民义务教育为主题的影片《孤儿救祖记》。《孤儿救祖记》公映之后，引起社会轰动，不仅挽救了明星公司的经济危机，而且证明了“既批评社会，又主张良心”的制片方针是一条稳妥的生财之路。郑正秋成功地将这种制片思想贯彻到随后的一系列影片中，开创了一种风格和类型，即伦理情节剧，其影响力甚至超越“明星”的范围，通过蔡楚生在联华、昆仑，甚至新中国成立后谢晋等人的接力传递，一直延续到今天。
中国大革命失败之后，国民党继续对左翼的共产党人进行文化围剿，原先热衷于社会批判的文艺界人士以及知识分子都相继陷入沉默。面对黑暗的社会现实，很多人都选择了逃避，电影似乎成了最佳去处。一时间，鸳鸯蝴蝶派文学、武侠小说大量渗入电影；投机性的小公司纷纷成立，粗制滥造蔚然成风。张石川的制片方针又找到了用武之地。1928年，“明星”根据《江湖奇侠传》改编拍摄成电影《火烧红莲寺》。影片公映造成“远近轰动”的效果，之后竟接连续拍18集。“明星”一把火烧遍整个影坛，致使武侠神怪电影大行其市，甚至泛滥成灾。1928—1931年间，上海约50家电影公司，共拍摄影片400余部，其中武侠神怪片竟然超过250部，占60％强相关信息可参见程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，页133。。1930年，“明星”曾克服重重困难，摄制中国第一部用蜡盘配音的有声片《歌女红牡丹》。
1932年，日寇发动侵略上海的“一·二八事变”，许多电影公司都被日寇的炮火夷为平地，上海电影的制片能力遭到重创。民族矛盾逐渐成为社会主要矛盾，面对民族危机，国人对充斥市场的武侠神怪、传奇言情片失去兴趣，相关题材的电影市场萎缩。观众一再劝告电影界“猛醒救国”，摄制抗日影片，在武侠神怪日渐没落、遭人唾弃的同时，反映社会现实、主张抗日爱国的纪录片却大受欢迎。总之，中国电影界已经走到一个紧要关头，必须完成由脱离现实到贴近现实的转变。为了度过生存（市场与舆论）危机，“明星”高层很快做出反应，决定顺应时代潮流、汲纳新兴的思想观念，希望凭借革新影片重新开拓“明星”市场。于是，公司接受洪深等人的建议，由“三巨头”之一的周剑云出面，通过其安徽同乡钱杏邨邀请几位新文艺作家参加公司，担任编剧顾问，改革影片创作。夏衍（化名黄子布）、阿英（化名张凤梧）、郑伯奇（化名席耐芳），以编剧顾问的名义加盟明星公司，与郑正秋、洪深、程步高一起组成编剧委员会，负责电影剧本的创作、修改和改编工作。“明星”的这次改革，其效果是立竿见影的。在新思想的指导下，陆续摄制了《狂流》、《女性的呐喊》、《脂粉市场》、《前程》、《铁板红泪录》、《姊妹花》、《时代的儿女》、《丰年》等20余部揭示社会矛盾、反映人民呼声的进步影片。作为老资格的“艺术总监”，郑正秋的思想在“明星”这次“暗度陈仓”式的改革中，再次起到关键作用。试想，如果没有郑正秋“从迁就环境到改造环境”的思想转变，勇敢地喊出“三反主义”的口号，下定“把我们的战友联起来，把我们的敌人赶开去”的决心，进步的新文艺思想肯定在“编剧委员会”难以立足郑正秋：《如何走上前进之路》，《明星月报》1933年5月第1卷第1期。。同样，如果没有张石川的“利欲熏心”，睁一只眼闭一只眼的“纵容”，很多左翼电影的经典作品可能都不会诞生。
1935年，日本侵略者策动所谓的“华北五省自治运动”，激起了全国人民的愤怒。12月9日，北平爆发“一二·九”青年爱国运动；12月12日，上海发表《上海文化界救国运动宣言》；1936年1月27日，由欧阳予倩、蔡楚生、周剑云、孙瑜、费穆、李萍倩、孙师毅等人发起成立上海电影救国会；5月，“国防电影”概念得到广泛的响应和讨论。在抗日运动风起云涌的时候，“明星”公司并没有游离于时代之外。资本家虽然再次退居幕后，但是明星公司中具有进步思想的艺术家却继续走向前台。1936年7月，“明星”进行改组并建立一厂、二厂，明确强调“电影是一种商业，但同时也是一种综合的艺术，一种文化的事业”，确立“必须为时代服务”，既要使“观众从情感的反映中得到娱乐，同时也得到教育”，“不主张生硬的说教，但绝对排斥糜烂的、麻醉的、毒害观众的所谓‘纯粹娱乐’的倾向”，“民族危机已经到了生死存亡的关头，电影界自然没有放弃她救亡图存的责任的权利，为了民族，也为了本身的事业，我们预备立即从事国防电影的摄制，尽一点救亡图存的微劳！”的制片方针，陆续摄制了《生死同心》、《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等经典影片《明星公司革新宣言》，《明星半月刊》1936年第1卷第1期。。1937年抗战爆发后，生产陷于停顿；翌年，总厂又毁于战火，“明星”被迫停业。
明星公司从成立到结束，历时15年，共拍摄无声故事片142部、有声故事片50部、动画短片13部、短纪录片30余部。曾创办《明星》、《明星特刊》、《明星月报》、《明星半月刊》等杂志和明星影戏学校，是中国电影事业发展史上经营时间最长、具有广泛社会影响的私营影片公司《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》第1编《机构》。。明星公司之所以获得成功，关键在于其能够根据观众需求（市场、经济因素）和社会思潮（文化、政治因素）灵活地调整制片方针。而以“商业”为主导的制片体制（组织性质），又是其得以灵活调整制片方针的结构性基础。
二以“联华”为例
与明星公司步步为营、踏实打拼的创业过程不一样，联华公司完全是众多影业公司、放映网络进行资产重组、垂直整合的产物，对当代民营电影企业也具有诸多启示意义。1930年8月，经罗明佑居中策划，以罗明佑的华北电影有限公司和黎民伟的民新影片公司为基础，合并处于经济和人事危机中的大中华百合影片公司，并吸收在上海经营印刷业的黄漪磋参加，正式组建“联华影业制片印刷有限公司”（1932年后改称联华影业公司）。10月25日，联华公司在香港成立总管理处，次年3月在上海设立分管理处。为了实现建立“中国影城”的目的，公司还分别在北平、上海设立联华演员养成所和联华歌舞班；制定了取法西方资本主义电影企业的各种规章制度；加强了与东北、华北、上海、西南、华南的影院网络的联系与管理工作；实施垄断性和独占性的发展政策；标举“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的制片口号。从1930—1937年，“联华”先后摄制故事片《故都春梦》、《野草闲花》、《恋爱与义务》、《自由魂》、《南国之春》、《野玫瑰》、《共赴国难》、《火山情血》、《奋斗》、《三个摩登女性》、《城市之夜》、《都会的早晨》、《母性之光》、《小玩意》、《渔光曲》、《神女》、《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《联华交响曲》、《慈母曲》等77部，长戏曲片《斩经堂》1部，短故事片《自杀合同》、《清道夫》等7部，长纪录片《第六届全国运动大会》（1—4集）等2部，短纪录片《十九路军抗战史》、《暴日祸沪记》等多部，以及动画片《狗侦探》、《国人速醒》等2部。其中许多影片已经成为不朽的经典。“联华”还曾编辑出版《联华画报》、《联华星期通讯稿》、《联华年鉴》等刊物《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》第1编《机构》。。作为30年代中国电影的中坚力量，联华公司也是缔造上海电影传统的重要基地之一。
与明星公司一样，由于公司高层在经营方针、艺术旨趣以及意识形态诸方面存在差异，联华公司的内部结构一直处于动荡与调整之中，导致其作品在各个时期起伏不定、变化多样。在联华三巨头中，罗明佑原籍广东，生于香港，北京大学法学院毕业。学生时代（1919年）即在北京开设真光电影院，课余兼任经理。通过精心擘画，开拓经营，于1927年建立华北电影公司，任总经理。1929年，华北电影公司已经在天津、太原、济南、石家庄、哈尔滨、沈阳等地拥有影戏院20余家，控制了北方五省的电影放映和发行事业。罗明佑以发行和放映起家，是一个严格的管理者和精明的生意人，在政治立场上趋向保守/正统，与国民党政府保持良好的关系，主张抗日爱国、信奉基督教。黎民伟，祖籍广东，生于日本，香港圣保罗书院毕业，人称“香港电影之父”，是中国电影的创始人之一。黎民伟早年醉心戏剧，曾经参加辛亥革命，认为电影可以是一种移风易俗、辅助教育、改良社会的工具，提出“电影救国”的口号，为促进国家统一、富强和民族独立做出了贡献，获孙中山先生“天下为公”题词赞誉。黎民伟一生爱国，死而后已，没有明显的党派立场。吴性栽，浙江绍兴人，一生先后创办“上海百合”、“中华百合”、“联华”、“合众”、“春明”、“大成”、“文华”、“清华”、“龙马”等影业公司，是中国功勋卓著的电影事业家。吴性栽对戏剧和电影有执著的热情和独到的认识。在这个三人组合中，罗明佑和黎民伟受西方文化的影响很深，吴性栽则更具传统文人的气质；爱国、报国是共同的一贯追求；罗明佑与黎民伟在政治上倾向政府立场，吴性栽则与进步影人联系紧密。
1932年，国民党成立“中国教育电影协会”，陈立夫发表《中国电影事业的新路线》一文，提出“发扬民族精神”、“鼓励生产建设”、“灌输科学知识”、“发扬革命精神”、“建立国民道德”的电影指导方针陈立夫：《中国电影事业的新路线》，中国教育电影协会编：《电影年鉴》1934年。。为了支持政府立场，罗明佑曾提出“挽救国片、宣扬国粹、提倡国业、服务国家”的“四国”主义口号，甚至代表“联华”与国民党中央党部签订了合拍新闻片的合约。但是，罗明佑毫无保留的亲政府立场，有违民营公司的独立性格，遭到公司职工的一致抗议。最后不得不恢复“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的制片方针。国民政府的右翼的保守立场、左翼人士的激进批判，以及独立知识分子的中正意识，暂时在联华公司达到一种妥协与平衡，营造了一个充满张力的“自由”创作空间。因此，这一时期联华出品的影片，总体上都能够贴近现实生活、反映时代精神；更由于其在成立之初便已摆脱“文明戏”的影响，作品在艺术上善于运用电影特性、注重刻画人物性格，给人耳目一新的感觉。与“明星”和“天一”相比，联华公司的作品被认为是“新派”电影的代表。
在联华内部，尽管罗明佑与政府有千丝万缕的联系，并且一贯坚持亲政府立场，但联华公司本质上仍然是一家私营企业。无论是与政府“积极配合”还是与反对派“秘密接触”，本身都带有“以公司利益为重”的考虑。事实上，对私营电影公司发展方向的影响，最关键的因素往往是社会局势的变化以及公司内部人员结构的调整，而不是政府政策方针的导向。以联华公司为例，国民政府为了扶植联华（主要是罗明佑控制的一厂），不仅公派罗明佑考察欧美电影事业，还将带有政府立场的国产影片比赛第一大奖授予联华一厂出品的《人生》，意在将联华培养成一个“值得放心”的电影基地。尽管罗明佑可以借助政府的暗中支持，积极谋划为“新生活运动”和“文化建设”宣传服务，但私营公司以资本股份多寡决定发言权的体制，对罗明佑向政府“一边倒”的选择进行了有效的抵制。1934年10月，罗明佑欲改联华的分厂制为集厂制，曾遭到实力派人物吴性栽的抵制，只有一厂与三厂合并成功。1935年4月，吴性栽主持的二厂也与一厂合并，却顺势凭借“资本优势”取得了联华的控制权。联华内部的人事矛盾，致使其不能推行某种一元化的、教条性的制片方针，为电影风格的多样性提供了“可乘之机”。左翼电影人正是利用这个机会进入联华，并拍出《渔光曲》、《新女性》和《大路》这样经典的进步影片。参见程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，页332—333。而与政府关系密切的一厂却拍摄了《人生》、《铁鸟》、《国风》、《天伦》这类“主旋律”电影。联华的经验再次表明：私营影业一旦丧失独立性，其艺术的独立性也将丧失殆尽；私营影业如果能在政府与民间的博弈中坚持一种中间立场，那将是电影业的福音。
三“私营”体制的启示
不同于传统的农业，现代的电影产业具有浓厚的工商业特征——这是一种利用画面、声音和故事进行价值生产的非传统式商业。消费者为着一种愉快的体验才付钱进入电影院并且一心指望获得这种体验。“钱”总是先装在观众口袋里的，为了让观众愿意买电影票，有些人就必须琢磨消费者的心思，变着法地为他们（潜在的观众）拍电影，千方百计地把电影弄到他们身边去放映，诱惑他们，为他们服务。看起来，这整个过程都充溢着“以民为本”、“为民服务”的思想；但就实质而言，乃是一种以经济、利益、金钱为本位的商业思想。这种商业逻辑能否实现，关键在于“谁拥有电影公司”、“谁操纵电影的发行和放映”。受官本位思想浸淫的当权者可以拥有公司，也可以控制发行，但他们绝不愿意过分迁就所谓小市民“低俗的趣味”；作为社会训导者/启蒙者的精英知识分子也不屑于屈尊去做“消遣的娱乐”；在中国最能吃苦耐劳的农民阶层想“发财”而不能、想做而做不到，唯有处于士农工商结构底层、“无商不奸”的“买卖人”最合适。但是，搞电影并不是什么一般的小买卖，需要雄厚的资本；电影是一个舶来的洋玩意儿，搞电影的人还得见过一点“洋世面”。所以到了最后，“谁拥有电影公司”、“谁操纵电影发行和放映”的问题，就只能落到有点儿本钱的民族资本家和“吃里爬外”的买办商人身上了。看来，由“生意人”来掌握电影，是和电影与生俱来的商业属性相一致的自然选择。从现在的眼光来看，由张石川这样的洋行买办，吴性栽、罗明佑这样的民族资本家来开创和繁荣中国电影，当然也属于“自然”而且正确的选择了。早期中国电影的商业化选择，无疑为中国电影的产业化发展迈出了坚实而有力的第一步。
