在影片《太阳和人》因被批而不能面世的时候，《巴山夜雨》（上海电影制片厂，1980年）却在享受着各种荣誉，获得1980年“文化部优秀影片奖”第一名，第一届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、最佳编剧奖、最佳女主角奖、最佳男女配角集体奖等重要奖项。影片中诗人秋石在“文革”中家破人亡，妻子死去，女儿不知下落，他自己则被两个解差押上长江客轮，带往前途不测的远方。但是，自从秋石被押送上船，在这个流动空间中，他却融入了人民群众关爱的情感海洋中，甚至最后连解差刘文英也被感化了。影片结尾，秋石和女儿逃出生天，被放上岸，走入花海树丛，去面对一个不可知的未来。
这是一个诗意的、浪漫主义的作品，按常人的理解，这种事情发生的概率微乎其微。作品“写了一群普通人，一群好人，一群善良的、有人性和正义感的好人，没有一个坏蛋。它甚至避开那个时代最有‘代表性’的血淋淋的残酷表象，而是深入到人的心灵里面去，着力挖掘出那个时代人们精神世界里面多深藏不露的真实感情来”。吴永刚、吴贻弓：《回顾与思考——代〈巴山夜雨〉艺术总结》，《电影导演的探索——第二集》，中国电影出版社，1983年，页11—12。为了实现这个既定的“真实情感”，作品在航船这个虚构空间中，重新组织了矛盾冲突的对立。秋石是被铐起来的“囚犯”，按照无产阶级专政的逻辑，船上的人民群众应该和两个押解人员一起监视秋石的一举一动，但是这个影片虚构的社会空间却形成了崭新的对立关系，船上的人民群众、包括随船民警都很快地站在秋石的一面，反而两个押送秋石的公安人员成为了人民群众冷嘲热讽的对象。按照权力关系，两个公安应该处于强势地位，但是在这部影片中，他们反而处于弱势，就连他们的“囚徒”秋石也敢训导刘文英，称其为精神的囚徒，从而在精神层面为“文革”中受苦受难的知识分子竖立起高大形象。现在看这个故事，有些神话、寓言、非写实的色彩，影片组织了自己的社会空间，依靠群众的孤立和秋石的高尚道德情操，感化了中毒颇深的解差刘文英，按照因果逻辑来推理，作品成立的可能性很受质疑，但是按照浪漫主义的设想，观者又可能接受这样一个结局，刘文英释放了秋石，毕竟让影片增添了一种暖意，尽管有些虚假。而影片的真实性问题，从它诞生那一天就被人质疑，但是导演的阐述并不否认这部作品存在一种明确的主观性：“我们并不是无缘无故地把影片中这一群人胡乱地捏合在一起，让他们做一些无意义的事情。不，我们不是这样。正如我们在前面有关主题部分说过的那样，我们是有目的，有意图的。这个目的和意图亦即是要唤起人们对生活的信赖，对人的信赖，对人性美的信赖，对人类之间永存的那种善良、纯洁的爱的信赖。有了这一切，我们就会有信心，就会团结，就会互相激励，就会永远不被任何邪恶战胜。”吴永刚、吴贻弓：《回顾与思考——代〈巴山夜雨〉艺术总结》，《电影导演的探索——第二集》，中国电影出版社，1983年，页16。
同年，上影的另一部影片《天云山传奇》（上海电影制片厂，1980年）中，“文革”中的受难者罗群在生死关头受到冯睛岚的关爱，得到了患难之爱，成就了中国银幕上的经典段落“板车之歌”。在《巴山夜雨》、《天云山传奇》等影片中，上海电影制片厂的艺术家依靠敏锐的政治判断和聪慧的艺术探索，确立了一条符合当时主流价值需要的“文革”苦难的银幕叙事策略，温情、民间温情成为银幕上“文革”噩梦年代的一丝亮光。“文革”残酷，民不聊生，但是百姓如何度过漫漫长夜，挨到黎明。这就是电影叙事要阐释的一个问题：民间温情，而在银幕上把这种温情发挥的极端例子就是《牧马人》（上海电影制片厂，1982年）。
《牧马人》和《巴山夜雨》有一个共同的叙事策略：患难年代的相濡以沫，化解冷酷的民间温情，这些朴素的民间伦理可以化解政治的腥风血雨。但是这些温情空间只能是移动的江中之舟、边远的牧马草原，而非中心。
《牧马人》中，许灵均这个“老右”，受到了马场工人的关怀，这个几乎要自杀的都市青年，在边远的马场找到了温暖，也找到了关爱。在这些下层百姓的帮助下，他还找到了爱人，组成了家庭，娶妻生子，体会到了人伦之乐。“《牧马人》虽然没有把许灵均作为一个牧马人的形象写得十分完整，把李秀芝的成长与成就也渲染得有些过头，但它那草原人民的美好的心灵和辽阔牧场上的肥壮的马群，以及许灵均与李秀芝之间的婚事的描写，却是十分富于魅力的。”袁文殊：《一个好现象》，《电影故事》1983年第1期。
影片开始，许灵均以充满着哀怜和自怜的语调，对敕勒川倾诉自己的情怀。一个被社会和家庭抛弃的富家子弟，流落荒原、遗落民间之后，才找到了他的爱情、亲情和友情，奠定了影片“情在民间、情在底层”的基调。“这部影片主要通过主人公许灵均的备受折磨的传奇般的遭遇，描写了知识分子和劳动群众的血肉关系以及人和养育他的土地的关系，表现了崇高的爱国主义的伟大感情。”刘梦溪：《电影的歧路与坦途——1981年国产故事片印象谈》，《电影艺术》1982年第2期，页4。
《牧马人》是一个多线条结构的作品，许灵均的人生线索是影片的主轴，影片讲述许灵均如何被父亲抛弃，如何因为家庭出身被划为右派，如何由都市转到边远的敕勒川，如何在敕勒川融入群众，如何在敕勒川娶妻生子、一个弃儿如何建立起自己的家庭。但是，影片并不想使传达的信息过于单调，影片还有一个现在进行时的叙事线，就是当年抛弃许灵均的父亲许景由现在回到中国寻找当年失散的儿子，这自然引出一个话题，一个饱经反右、“文革”之苦的受难人在面对海外优裕的物质生活和父亲可能提供的大笔馈赠的时候，引申出如何面对诱惑的问题，如何看待“文革”、如何看待祖国的问题。而他的父亲——许景由对夺回这个儿子充满自信，许父说：“任何人都拒绝不了享乐的诱惑，他们现在也不是禁欲主义者。”他希望受苦受难的儿子能像盼救星一样期盼自己来搭救他，所以，出不出国、回不回敕勒川，就成为考验许灵均的重要观察点，也是影片的主题蕴藏所在。但是，许灵均的回答明显地政治化：“在中国，国和家的关系太密切了，国的命运也是家的命运……爸爸，您有您的荣誉感，我可能习惯了，就是重视我们国家的荣誉感。”父亲对儿子的回答感到错愕，他觉得儿子被洗脑了，他对自己的秘书说要改造许灵均，重塑他的价值观。但是，最后证明这同样无效，许灵均：“我死去过，不过我又活过来了，我不仅找到了人的价值，还找到了人的温暖，我找到了父亲，还找到了母亲，对于他们给予我的，我一辈子也不会忘记的。”许景由渐渐地了解了这个被他遗弃的儿子。虽然受尽了苦，当许灵均被政府宣布平反昭雪的时候，他痛哭一场，当来到牧场小学当一个老师的时候，这个身心备受摧残的“老右”讲的第一节课就是“我们伟大的祖国”。许景由也认识到，儿子眷恋这片土地，更爱这块土地上的人，爱和家庭温情是重要的一个方面，李秀芝带给他的欢欣是最重要的元素。而对于是否去美国这样一个敏感问题，李秀芝充满了自信：“不去，中国这么大住不了，还去外国？你，走不了，祁连山你背不走，大草原你背不走，我们家乡有句老话：子不嫌母丑，狗不嫌家贫。”最终，这位父亲在争夺儿子的战斗中失败，他回美国，儿子则魂牵敕勒川，许景由对儿子说：“在金钱上，我是个亿万富翁；在感情上，我是个乞丐。”
影片就是在这样一个开放的大背景下写许灵均，他在中国的政治运动中受尽了苦难、遭到了放逐，应该像《苦恋》中的凌晨光一样心中充满疑问。但是当他有机会离开这块曾令他受难的土地时，给他一个问题：“如何看待祖国？”而在这个时候，许灵均反而发现了这块土地更多的“美”，所以，他不仅没有出国，也没有留恋条件优越的都市，而是又回到了放逐之地敕勒川，因为他在那里发现了人生的意义。从另一个意义上讲，受难反而让他的人生有了新的价值。原著小说《灵与肉》的作者张贤亮阐释道：“三中全会之后，痛定思痛，我们是可以从那些惨痛的经历中提炼出美的元素的；三中全会后的路线，是面面上的伤痕能表现出美的光辉的底色。”引自刘梦溪：《电影的歧路与坦途——1981年国产故事片印象谈》。
经过对《苦恋》的批评，再经由对《巴山夜雨》的高度肯定之后，到《牧马人》这部影片的完成，电影创作中的“文革”苦难叙事模式基本成型。在这些作品中，“文革”无疑是一个灾难时期，但影片的重心不在如何展示灾难，而是写灾难对人的生活、人的尊严重重打击之后，百姓们如何相濡以沫地互相支撑，人与人之间的温暖战胜了受难者内心的恐惧与焦虑，使大家能坚持下去迎来春天。正是由于这生死与共的患难之交，使受难者在春光里更加珍视那些给予他爱和信心的人民，进而更挚爱养育这些人民的土地，并以百倍的热情回报这片土地和人民。经过这些叙事视点的转换之后，“文革”成为受难者的发现之旅，他在苦难中找到了他人生中最匮乏的东西，从而“文革”给予受难者的并不都是消极面的价值，从而促使观众从更多的视角去体验、反思“文革”。
