第19章 《新法兰西评论》与法国现代文学(6)

第一次大战后成名的小说家中除以上所举者外，最主要的还有莫里雅克（Mauriac），纪罗杜（Giraudoux），莫洛亚（Maurois），莫朗（Morand），蒙德朗（Henri de Montherlant），罗雪尔（Drieu la Rochell），茹昂陀（Jouhandeau）。一九三〇年代以后则有赛林（Céline），纪奥诺（Ciono），柯林（Green），玛尔洛（Malraux）与圣狄瑞披里（Saint Exupéry）。

B诗歌

飞吧！飞向彼岸！我岂不知海鸟

沈醉于不知名的浪花与天边！

——马拉尔美

现代法国诗歌与现代法国小说一样曾久久辗转于冒险的境域。自万籁（Paul Verlaine）的《无言之歌》（Romances sans paroles），韩波（Arthur Rimbaud）的《灵光集》（Illuminations），马拉尔美（Stéphane Mallarmé）的《骰子一掷……》（Un Coup de Dés...）以来，诗歌如解缆后的“醉舟”，顺象征主义的狂流而飘游。这气势至一九一〇年代虽已消衰，但后继的超现实主义曾又再度在诗歌解放上作了最后的挣扎。

NRF的作家们对诗歌和对其他文艺类型的看法一样：首重它本身的艺术品质。在他们看，“自由诗”（Vers libre）也好，“新诗”（Vers nouveau）也好，超现实主义的诗也好，主要的问题并不在于表面的形式，而在于诗人自身的成就。法国一向诗歌传统的显著特点是诗情中浓重的雄辩气味，我们说近代的诗歌辗转于冒险的境域，也即指它从各方面企图摆脱这传统的羁绊，而把诗歌带入到一种更纯净的艺术境界。NRF的作家们在法国古典诗人中一致推崇拉辛（Racine），即由于拉辛在他作品中并不指定方向，并不渗入作为一件艺术品所必需以外的附属意义，而这才使他的诗情能达到一种纯粹艺术的境界；而从拉辛以后，他们认为浪漫主义诗人中唯一尚能承继这线索的是维尼（Vigny），自维尼而至波特莱尔（Baudelaire）则是法国诗歌空前的进展，而这进展到马拉尔美而达到了最高的境界。

近卅年来的文艺主潮却已从诗歌流向小说。正像当年凡有艺术家不能不是诗人，今日却没有一个作家不把他最高的才能往小说上发展。但出自NRF的法国现代文学的四大巨人之中，诗人却竟占了一半，这实在不能不算是一个奇迹。

梵乐希与克劳台这两个名字，将永远是《新法兰西评论》史上最光荣的一页。

梵乐希（Paul Valéry）少年时代曾在当日的前卫杂志上发表过一部分诗作，一八九八年以后开始隐迹。经过二十年的沈默，于一九一七年突然发表了他的长诗《年青的命运神》（La jeune Parque）一跃而成为现代诗坛最负盛名的诗人。这一首抒写内心生活的长诗，一字一句代表着诗人长年苦思的结晶。在发表以后的几个月中，曾有三四百诗艺爱好者都能全篇背诵，这不能不说是现代诗歌中的一个奇迹。但这奇迹却存在于诗人自身。梵乐希在一人身上汇集了达文契（Léonard de Vinci）与马拉尔美对立式的两种智能：科学性的精确与哲理性的诗情。梵乐希的诗具有最谨严的形式。他痛恨诗歌在技巧上的松散，以及一切藉灵感而幸获的自然与流畅。他的每一句诗都是克服了敌意的沈默与反抗中所得的战利品，这才造成了他作品的坚固性。另一方面，他在诗中所追求的并非情感的传导或官觉的印象，而是一个最纯粹的观念世界，从那儿真理可以表达成最透明而最赤裸的境界，换言之，也即马拉尔美所理想的“纯诗”（Poésie pure）境界。我们从梵乐希的诗中可以体察到智的呻吟与肉的颤栗，但他的心却永远不动声色。

无疑，梵乐希是最嫡系地承继了马拉尔美精神的唯一的诗人。他的两个诗集：《旧日诗稿》（Album de Vers anciens）与《诗趣》（Charmes），在技巧上都直接显示出马拉尔美的影响，但在《骰子一掷……》的作者与《年青的命运神》的作者之间却存在着一种本质上的差异：马拉尔美所代表的是文艺精神，而梵乐希所代表的则是科学精神。梵乐希于本次大战告终时去世。除诗以外，论著方面，主要的有《达文契方法发凡》（Introduction  la méthode de Léonard de Vinci），《与戴斯德先生夜谈》（La Soirée avec M.Teste），及《杂拌》（Variété）两集。

与梵乐希虽方向殊异，但在现代诗坛同占不朽地位的另一诗人是克劳台（Paul Claudel）。他的《五大短歌》（Cinq Grandes Odes）与《春夏之交》（Cette Heure qui est entre le printemps et lété）是现代抒情诗中最高的表现。他的诗剧《对玛丽的指示》（LAnnonce Faite  Marie）被认为自莎士比亚与拉辛以来世界剧坛中不可多得的杰作。正像当年马拉尔美的诗歌震撼了少年梵乐希的心灵，克劳台却在一八七〇年代诗坛神童韩波的《灵光集》与《地狱之一季》（Une Saison en enfer）中获得了诗情最高的感应。马拉尔美与他的嫡系弟子梵乐希在诗歌中所探寻的是柏拉图的哲理世界，而韩波与克劳台所展开的则是天主教的哲理世界。在现代诗歌中克劳台代表着一个极特殊的倾向：他的诗充满着心灵惊叹与喜悦的呼声。像是诗歌在其他无数现代诗人的心灵中捱尽了漫漫长夜，终于在克劳台的眼前闪耀出最喜悦的光明。像是人性在无数现代诗人的心灵中通过了最可怕的黑夜的锤炼终竟感到了晨曦的来临。汇集于克劳台身上的与大地合为一体的农人气质，和他日后在世界各地出任外交官所体验的宇宙精神，自都有助于表现在他诗歌中的单纯的喜悦，但所以造成克劳台与其他诗人殊异的因素却由于双方心灵与观念世界的不同。克劳台是一个天主教诗人。因此他所否定的方面正是其他诗人所争取的方面，而他所争取的方面，却是其他诗人所忽视的方面。

“使我成为消失在人群中一个不具面貌的人。”这诗句最足反映出克劳台的自我否定。别的诗人在作品中努力于表达出一己的个性，克劳台的愿望却想使自己整个消隐在他的作品中。自波特莱尔以来诗人们发自心坎深处的呼声适足强烈地衬拓出这呼喊者自身周围的黑暗；而克劳台相反，由于抹煞自己，他的注意力才整个集中到光明。另一方面，这光明又那样地使他感到欣喜，他在每一诗句中尽力想争取最大的容量来迎受他所目及的一切事物。他恨不能把整个宇宙装入在一个单纯的诗句中。这对其他的诗人却又相反。他们在这宇宙中所得的体验是另碎的，因此在表现上他们也是另碎的。克劳台所憧憬的宇宙的整体性对他们并不存在。克劳台可说是第一个把“信心”形象化了的诗人。

克劳台与梵乐希在这诗歌荒芜的现代文学中，不啻是支撑着诗坛最坚固而有力的砥柱。后起的诗人群中最具有前途而最有优秀作风的当推茹佛（Pierre Jean Jouve），拉凡第（Reverdy），贝尔斯（SaintJohn Perse），与许贝维（Supervielle）。茹佛的神秘倾向极接近于勃莱克（Blake），拉凡第受达达主义的影响，作风非常别致，但大体说，仍是属于波特莱尔的传统。贝尔斯，清朗而嘹亮，相当接近于克劳台。而许贝维则是现代诗人中最少革命性而最容易阅读的诗人。

超现实主义派诗人中如爱吕亚（Eluard），阿拉贡（Aragon），苏波（Soupault）在诗坛中一向占有相当的地位。本次大战中法国受敌人入侵后在极端痛苦的生活中诗歌却像得了新的生机。阿拉贡、爱吕亚，与茹佛的诗都曾吸引了广大的读者。

C戏剧

法国的剧运于一八八七年安东纳（Antoine）创建“自由剧场”（Thétre Libre）时代曾经历了一度辉煌的发展。继起的则有一八九一年波福（Paul Fort）的“艺术剧院”（Thétre dArt）与一八九三年吕尼博（Lugnépoe）的“作品剧院”（Thétre de lOeuvre），象征主义的诗境由此侵入了舞台。这作为挽救安东纳舞台过分重视现实的气氛，与剧作家如朱莱尔（Curel）与勃里欧（Brieux）说教的倾向则也未始不是一份良剂，但在戏剧上象征主义自身却无法维持它所夺得的天下。最代表了象征派作风的剧作家莫过于梅德林克（Maeterlinck），但他在戏剧中所创造出的飘渺如梦的人物，舞台上机械性的暗示气氛，与文体中的恣态主义都遭受了日后批评家们的苛责。

当一九〇九年代NRF创刊之际，法国戏剧正像当时的小说，同样苟延在沈飞与没落的命运中。扭正了自然主义与象征主义各趋一端的法国舞台，从而奠定了法国现代戏剧的基础，则是NRF创始人之一哥波（Jacques Copeau， 1879—）的功绩。

哥波自幼爱好戏剧，十八岁时就写成过一个剧本，而且极受当时名剧家波多里许（PortoRiche）的赞许。他可以毫不费力地获得一个街头剧院剧作者的地位，但他对戏剧却具有更高的理想。他不惜压制自己，一步步从戏剧文学与戏剧史上作更深一层的发掘与探究。生活的重担使他一直不敢去发动多年来隐藏在他心中的抱负。他藉作为一个画商兼艺术批评家的职业谋生。自一九〇九年与纪德，许伦贝吉等合创NRF后，由于杂志顺利的推进以及剧艺方面得到NRF仝人中如杜加尔，纪罗杜，杜雅美等共同的探讨，于一九一三年夏季他突然发动了多年来他所计划的剧场。这即是在法国现代戏剧史中占着如许重要地位的“老鸽笼剧场”（Le Thétre du VieuxColombier）的创立。

“老鸽笼剧场”与它的母体NRF具有同一的理想。它并不代表任何派别，它也没有既定的理论。它认为一切标新立异的节目对艺术本身的发展只能有损无益，一切预立的诫条徒足限制了艺术无限的可能性。它不迷信于那些朝生夕死的文艺信条，认定艺术上的成就并不藉事前无谓的夸张，但它准备为明日戏剧艺术尽起奠基者的工作却具有确切的信念。它愿意为明日戏剧艺术开辟一条道路，扫除流行于当前戏剧界的弊端与弱点，希望藉诚挚与诚实的艺术信念使戏剧从自然主义的写实与说教，象征主义的狭隘与虚无的气氛中解放出来，使它回复到广大的古典传统。它愿意对戏剧艺术作任何革新的尝试，希望自身成为一切爱好剧艺者——作者，演员，观众——的联系。

剧场设在赛纳河（Seine）左岸“红十字方场”（La Croix Rouge）老鸽笼街。它选择了这学术与艺术之家的拉丁区（Quartter Latin），因为这儿聚集着它所理想的观众：作家，艺术家，学生，外国的知识分子，他们都是它所希望吸引的对象。

演出的节目方面它决定采用欧洲的古典名著，近卅年来戏剧史上具有价值而尚未受人重视的作品，和当代作家未经演出过的剧本。

一九一三年“老鸽笼剧场”开幕后最初演出的是一个被遗忘了的英国剧作家海伍德（Thomas Heywood）的《一个被温柔杀死的女人》，茹维（Louis Jouvet）在这戏中第一次担任要角。一九一四年五月起开始上演莎士比亚的剧本。裴克（Harley Granville Barker）看了“老鸽笼剧场”的演出曾在当时的《观察》（The Observer）上赞叹说：“我惊呆地发现法国的剧人们演出莎翁的剧本远胜于我们自己……”。莎剧演出的成功很快使“老鸽笼剧场”获得了艺术爱好者的拥护。除上演外国剧本外，莫里哀（Molière），玛里伏（Marivaux），与缪塞（Musset）的喜剧也都成他们经常的节目。此外它也尝试了新的或是未被人注意到的优良剧作如维尔达（Charles Vildrac）的《商船坚忍号》（Paquebot Tenacity），纪德的《沙愈尔》（Saül），杜加尔的《肋肋老人》（Le Père Leleu），罗曼的《老克洛美第》（CromedeyreleVieil），都曾获得意外的成功。

不幸一九一四年八月大战的序幕分散了剧团的工作者。战争停顿了一切。自一九一七年十月至一九一九年四月“老鸽笼剧团”曾在美国演出，它在新大陆上尽了宣扬法国戏剧艺术的功绩。当一九一九年十一月“老鸽笼剧场”在巴黎恢复时，它曾得到各方热烈的庆贺。

第一次大战后的十年间是近代法国剧坛最辉煌的时期，这戏剧复兴的实现不能不归功于哥波和受他领导及训练的剧人们。一九二〇年十月哥波又创办了他所理想的戏剧艺术学校。由于他把全部精力集中于剧艺的探究，人材的培养，与戏剧教育的发展，结果却反无暇顾及到他的剧院。终于“老鸽笼剧场”自身的活动于一九二四年告了结束。但哥波所开垦的园地非但并不因此而荒芜，却愈来愈繁茂起来，他所培栽的幼苗一一发展成当代法国戏剧界中茁壮的新枝。当代的茹维（Jouvet），当代的杜伦（Dullin）几无一非哥波的弟子。而本次大战前巴黎最有前途的几个剧院如“艺术工场”（LAtelier），“香榭丽舍剧院”（La Comédie des ChampsElysées），“四季剧院”（Le Thétre des Quartre Saisons）都与“老鸽笼剧场”有着血统关系，都可说直接或间接地承继了它所留下的传统。

哥波和他的“老鸽笼剧场”对法国现代戏剧艺术的功绩在欧洲剧坛中只有俄国司丹尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）的“莫斯科艺术剧院”（Moscow Art Theatre）可以作为一个比拟。

哥波的贡献是多方面的：对观众，他曾尽了戏剧教育者的任务，使他们能接受具有水准的作品；对作家，他曾替他们演出了一般导演认为无法搬上舞台的剧作，而经他的处理，却都获得了意外的成功；对演员，他使他们与她们对戏剧艺术养成一种准确的观念。他着重于演员技术上的质朴与风格；他阐明了戏剧的演出是一个不可分的整体，脚本布景与演员间必须具有最适度的配合，而最终他指出戏剧的正道并不在模拟人生，抄袭人生，而是阐明人生与解释人生，由此，他重视艺术的暗示性。