在加缪的戏剧代表作《卡利古拉》中，借助对现代启蒙的反思，讲述了一个由自我发现、自我膨胀到自我毁灭的故事，既鲜明地展示出现代自由的困境，又深入地探讨了生命的可能性、必然性与现实性问题。与这部作品有思想对应关系的是俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》。在这部小说里，作家借其笔下最具代表性的思想者——主人公伊万的悲剧表明，当理性不再只是一种特定的认知手段，而被当成全能的精神法则与尺度，甚至被当作生存目的本身时，“理性”的崇拜者可能会失去正常的理智而走向心灵的虚妄。由此出发，陀思妥耶夫斯基拒绝任何被理性化了的道德、历史或政治的救世方案，而执意选择了能体现出自由、至爱与和谐的“上帝”。显然，不同价值选择的背后是两种思想立场的差异。在这部分里，笔者以比较诗学的方式入思，在着重对比“卡利古拉”与“伊万”两位主人公的精神困境的基础上，不仅着力于揭示两部相互发明的作品的内在涵义，而且强调了现代人应该具有的边界意识。
一《卡利古拉》：自我的边界意识
《卡利古拉》（1944）被公认为是加缪的戏剧代表作，共分四幕45场，描写了一个“荒诞的人”的故事：古罗马皇帝卡利古拉本是一个温文尔雅的贤主，但随着自我意识的膨胀与僭越，逐渐蜕变成一个心狠手辣的暴君，最后被忍无可忍的贵族杀害。对于加缪而言，这显然又是一部“旧瓶装新酒”式的剧作，是他借用古典题材复兴现代悲剧之努力的表现。换句话说，在这部“让观众带着理智归纳的哲学教导回家”马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，页288。的剧作中，作者倾注了自己的思想关切。
那么，加缪究竟要表达什么思想呢？在谈到自己的创作初衷时，加缪指出，在塑造陷入疯狂的卡利古拉时，毫不留情地“表现这种追求的疯狂，揭示它的破坏力，突出它的失败，这就是我的写作计划。应当基于这一点来评价这部作品”加缪：《加缪论戏剧》，李玉民译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》戏剧卷，河北教育出版社，2002年，页642。。因此，与《局外人》中漠然而低调的默尔索不同，与《西西弗神话》中不问结果只顾耕耘的西西弗相异，《卡利古拉》中的卡利古拉，这位拥有无上权力的古罗马皇帝、这位“荒诞的人”的又一个典型，虽然采取了“以恶抗恶”的人生姿态，却依然以生命的毁灭收场，进而给后来的读者留下了无尽的思考空间。
剧情其实很简单。自从一直充当情人的妹妹德鲁西娅猝然弃世之后，卡利古拉就失去了常人的理智，连续三天三夜在旷野的暴风雨中狂奔。情人的死让他领会生命的脆弱，也开始启发他思考生命的真相。和相爱的人在一起时完整的生活状态在顷刻间被打破，人与世界之间的巨大裂缝也使他无法自已。
德国汉堡的塔利亚剧团《卡利古拉》剧照
不能自拔的卡利古拉于是偏执地要追寻一个东西：月亮。显然，在这里，“月亮”是一个有隐喻意义的存在，指代我们素常以为日日拥有的东西——幸福或永生。但是，在死亡骤然逼近的时刻，卡利古拉却发现：这个似乎触手可及的永生其实高不可攀。借此，他发现了世界的虚假，遂立志要活在真实中：
卡利古拉不错，我好像还记得，我爱的一个女人，几天前死了。其实，爱情又怎么样呢？微不足道嘛。我向你发誓，她死了无所谓；她的死不过是一种真理的标志。这个真理让我感到，月亮是必不可少的。这一真理极其简单，极其明了，显得有点儿迂拙，但是很难发现，拿在手上沉甸甸的。
埃利孔这个真理，到底是什么呀，卡伊乌斯？
卡利古拉（扭过头去，语调平缓地）人必有一死，他们的生活并不幸福。
（第一幕第四场）加缪：《卡利古拉》，李玉民译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》戏剧卷，页3—62。（本章后文凡引此剧，直接在文中标明幕次、场次，不再加注页码）
既然必有一死的人并不幸福，那么，按照卡利古拉的逻辑，如果能够摘取原本不属于这个世界的月亮，那么人就真正地获得了幸福，同时也就赢得了永生。否则，就只能生活在不幸和痛苦之中，即使拥有爱情也无济于事。
在他看来，通过执行生命逻辑而触及的是对何谓幸福的深层追问。归结起来，这个世界上存在着两类幸福：一是混沌者的幸福，服从一种日常观念中不加反思的逻辑；二是清醒者的幸福，通过接受极限中的痛苦来达到真理。卡利古拉选择了后者，即“杀戮者的幸福”，也就是说，即使认识到生命的无意义性，也要全力以赴对付它，用恶行来忤逆生命的本然。从这个前提出发，他不仅让自己的生命之舟有意识地划向死亡，而且要帮助身边的人主动地选择死亡。在他看来，这种以暴易暴、以恶抗恶的方式是走向自由的唯一道路。因此，当有人质疑其设想的可能性时，他说：
卡利古拉恰恰是因为不可能！问题就在于不可能，再确切点儿说，就是要使不可能变为可能。
西皮翁然而，这场游戏可没有止境啊。这是疯子的消遣。
卡利古拉不对，西皮翁，这是皇帝的特质。（神情倦怠地仰身坐下）我终于领悟了权力的用途。权力能给不可能的事情提供实现的机会。今天，以及今后的全部时间，我的自由再也没有止境了。
（第一幕第九场）
将权力赋予人的“自由”发挥到极致，这是一切极权与后极权主义者的必然要求，古今中外概莫能外。但加缪给这位遥远的古罗马皇帝赋予的观念却不尽于此——在后者身上，俨然有着现代启蒙者的味道。
卡利古拉领悟到了生命的虚无，亲身感受到个体与世界之间的巨大裂隙，假如他要选择自杀或继续忍受来弥合这一裂隙，这无可厚非，因为这是他的自由。然而，问题却在于，他要依靠自己的权力迫使别人接受同样的选择。他试图以“教师”的身份将人类从虚无麻木的泥潭中“拯救”出来，他要告诫人类“全都有罪。……法官、证人、被告，审理之前统统判罪”，因为这会促其醒悟，以重获自由、幸福与真实。如果借用英国哲学家以赛亚·伯林关于两种自由的区分以赛亚·伯林：《两种自由概念》，《自由论》，胡传胜译，译林出版社，2003年，页189—202。，卡利古拉显然是混淆了“积极自由”与“消极自由”的界限，从而将现代性语境中自由的困境作出了形象的展现与表达。值得我们进一步追问的是，究竟该怎样看待卡利古拉设定的“通往自由之路”呢？或者说，它通往的究竟是自由，还是奴役？
如前所述，在加缪的剧作中，卡利古拉要“运用手中的权力，为一种更高的、更致命的激情服务”。但是，这实际上是一种僭妄。自由是人的生命元素，它无法通过理性设计的途径获取。强力赋予人的自由，常常是“任性”，是一种真正的奴役。世界的超验法则无法抗拒，只能顺应，否则这种“以恶抗恶”的方式，必会自取灭亡。当卡利古拉激情满怀地发出如下宣言时，
卡利古拉今天，我竭尽全力追求的，是超越神的东西。我掌管起一个王国，在这个王国里，不可能者为王。
卡索尼娅让天空不成其为天空，让一张美丽的脸变丑，让一个人的心变得麻木不仁，这种事你办不到。
卡利古拉（越来越激昂地）我要让天空和大海浑然一体，要把美和丑混淆起来，要让痛苦迸发出笑声！
（第一幕第十一场）
他实际上离毁灭已经不远了。不同的悲剧会给人以不同的审美体验。在古希腊悲剧中，我们感受到的是渺小的个体与强大的命运抗争时的悲壮之美（索福克勒斯《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》、《美狄亚》）；在莎士比亚的剧作中，我们开始感受到个体的清醒与困惑，反思的人标志着人的觉醒与进步（《李尔王》、《麦克白》等），比如在《哈姆雷特》中，这位负有重振乾坤重任的丹麦王子的一再“延宕”反映了心灵深处的痛苦挣扎。那么，卡利古拉对荒诞人生的认识，自然是更深沉的清醒，但必须承认，荒诞到了极致，其实就成了一种疯狂。“要和神平起平坐”的意识使他通过颠倒各种秩序、破坏一切价值以及滥杀无辜来证明自己的自由，希冀以鲜血来唤醒世人的麻木。然而，最终的后果却是：他不仅没有“从恶中走出来”，反而在恶中越陷越深，更不可能依靠暴力克服荒诞。正如舍雷亚当面所说，卡利古拉变成了一个“有害而且残酷、自私而又狂妄”的家伙，却没有得到幸福。
由此拉扯出来的一个问题是，生命的可能性与个体幸福之间究竟有什么样的内在关联？在这部剧作里，我们清楚的一点是，卡利古拉采取行动、试图揭示荒诞人生真相的动机，既不邪恶也不残暴；相反，恰恰说明他是一个信奉真理的理想主义者。尽管如此，一个名叫“舍雷亚”的人依然执著地与卡利古拉作斗争。不过，舍雷亚反抗的理由并不是怕失去自己的生命，而是无法认同卡利古拉的行为本身。当两个人在第三幕展开争论时，舍雷亚反复指出，自己无法生活在一个荒诞得可以“像插在心脏的一把匕首那样插进他们的生命”的世界里；而当卡利古拉指责舍雷亚在荒诞的真相前退缩时，他回答道：
舍雷亚因为我渴望生活，也渴望幸福。我认为，彻底推行这种荒谬逻辑，既无法生活，也不会幸福。我同所有人一样，为了感受一下无牵无挂的自由，我有时竟然希望我所爱的人死去；……但是，我认为这类模糊的念头不值一提。假如大家都要实现这类念头，那我们就既无法生活，也谈不上幸福了。
（第三幕第六场）
显然，在舍雷亚看来，“无牵无挂的自由”虽然令人向往，却具有极大的危险性，它的推行往往会以牺牲“生活”与“幸福”为代价。因此，他矢志不渝要做的，就是领导贵族们杀掉卡利古拉，剧终时他终于如愿以偿。
从剧作的整体安排来看，作家本人也是认同舍雷亚的选择的。在谈到卡利古拉时，加缪说，“他的谬误在于否定人”，“《卡利古拉》是一种高级自杀的故事，这是谬误的最富人性的、也最悲惨的故事。卡利古拉忠于自己而不忠于别人，以死来换取一个明白：任何人都不可能单独拯救自己，也不可能得到反对所有的人的自由”。加缪：《加缪论戏剧》，李玉民译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》戏剧卷，页641—642。一个自以为清醒的人，要将认识到的“真理”强行推及于人，这是一种僭越，是启蒙者的“无知”，这就是加缪借卡利古拉的故事告诉我们的结论。这也意味着，在解决何谓幸福这个问题时，加缪尽管没有给出一个正面回答，却从侧面提醒读者，固守自我生命的边界，谨慎地对待人的自由意志，是人走向幸福的前提之一。如果无法约束自己的个体欲望，将膨胀的启蒙理性扩张到极致，最终只能获得一个悲剧的下场，最终只能成为另一个“卡利古拉”。但是，葆有自我的边界意识，谦卑地对待生命欲望，是不是只能投入基督教的怀抱呢？对于这个更大的问题，不妨参考俄罗斯伟大作家陀思妥耶夫斯基的思虑与选择。
二《卡拉马佐夫兄弟》：价值选择的艰难
作为陀思妥耶夫斯基晚年的代表作，《卡拉马佐夫兄弟》（1881）显然寄托了作家更多的思想关切。众所周知，对于这位被灵魂安顿问题纠缠了一生的伟大作家而言，没有什么比战胜虚无主义、找到精神出路更加值得追寻与探问了。因此，在这部复调小说中，他通过对卡拉马佐夫家族中各位成员的鲜明塑造，通过对一系列生活事件的生动刻画，所着力描摹的正是灵魂挣扎的轨迹，所着力凸显的正是内在精神的伟力。
一个耳熟能详的事实是，《卡拉马佐夫兄弟》可谓是陀思妥耶夫斯基的“天鹅之歌”。针对这部杰作，奥地利作家茨威格曾经掩饰不住自己的激动这样评价道：这是陀思妥耶夫斯基“以最后的精力和最高超的艺术完成的对民族前途的遗著”茨威格：《三大师：巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基》，申文林译，安徽文艺出版社，2000年，页83。。然而，今天看来，这一慷慨的评价仍然显得过低：这不仅仅是一部写给“民族前途”的著作，更是一份试图冲破现代人精神困境的答卷，是一幅展示绝望灵魂之挣扎的血淋淋的图画。
陀思妥耶夫斯基（1821—1881）
的确，我们已经很难用“小说”这一习以为常的归类方式来判定它；在阅读体验上，惯用的美学原则也已经显得苍白。有许多读者写下过阅读这部巨著时的感受，并一致认为其艺术成就达到了文学的巅峰，而其中的“宗教大法官”部分的思想性和艺术性更是令人瞠目结舌。比如弗洛伊德谈到，“《卡拉马佐夫兄弟》是迄今最壮丽的长篇小说，小说中关于宗教大法官的描写是世界文学的高峰之一，其价值是难以估量的。”弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民、陈伟奇译，知识出版社，1987年，页150。华裔学者林毓生也曾说过，他在芝加哥大学社会思想委员会攻读博士学位时，读指定的经典《卡拉马佐夫兄弟》，从晚八点半读到午夜两点多，几乎一动没动，竟然还汗流浃背。何怀宏：《道德·上帝与人：陀思妥耶夫斯基的问题》，新华出版社，1999年，页374。其审美冲击力之大由此可见一斑。
具体而言，在陀思妥耶夫斯基的创作中，《卡拉马佐夫兄弟》的代表性特征体现为，它不仅延续了作家以前作品的所有内容而且使之得到了相当程度的深化。就《卡拉马佐夫兄弟》中的典型人物而言，作家以前的长篇小说中的典型人物都可以看作是预备性的：伊万是一个最后完成的人物，这个人物有时偏向于一个方面，比如拉斯柯尔尼科夫（《罪与罚》），有时又偏向于另一方面，比如斯塔夫罗金（《群魔》），有时又是韦尔西洛夫（《少年》）的继续；阿廖沙的原型就是梅什金公爵（《白痴》）；“父亲”则是斯维德里盖洛夫（《罪与罚》）和老公爵瓦里科夫斯基（《被侮辱与损害的》）形象的完成；德米特里·卡拉马佐夫是个善与恶的混合物，仿佛只有大尉列比亚德金（《群魔》）才多少像他；斯梅尔佳科夫是人的大脑和人的心理所拥有的全部仆人的综合，是精神上的卡西莫多。
同时，就《卡拉马佐夫兄弟》所涉及的诸多主题而论，它更是一部代表性著作。比如，自由的悖论这一主题，早在《罪与罚》里就开始探讨，而直到“宗教大法官”一节借基督受到的三个诱惑才得到酣畅淋漓的阐发。在陀思妥耶夫斯基的许多短篇小说以及长篇小说如《被侮辱与损害的》、《白痴》中，苦难主题一直纠缠着作家，而在《卡拉马佐夫兄弟》第二部第二卷“赞成与反对”中才得以深入探讨。“救赎之爱”是陀思妥耶夫斯基一贯的思想主张，更不要说对和谐论美学的批判也散见于这部作品的章章节节了。因此，无论是从文学批评角度解读陀思妥耶夫斯基其人其作，还是将他视为一位现代思想家，《卡拉马佐夫兄弟》都是很恰当的切入点。
