事情本来并不复杂。中国电影创作之所以多“向后看”，是因为我们可以“向后看”。数千年的灿烂文明留下了丰富多彩的历史文化资源，构成了国产电影取之不尽、用之不竭的创作源泉。而仅有两百多年历史的美国则没有这样的源泉，没法“向后看”，只能“向前看”，去虚构，去幻想。从这个意义上来说，能“向后看”的中国电影应该比只能“向前看”的美国电影具有更大的创作优势，因为文化底蕴更加深厚，题材资源更加丰富，是电影作为艺术创作的重要条件——事实上，美国电影也经常“窥觑”，并选用别的民族和国家（包括中国）的历史文化资源，如《功夫熊猫》、《花木兰》。然而，事情又绝不如一般想象的那么简单：一个令人困惑的问题就是，为什么具有明显文化资源优势的中国电影无论艺术质量，还是产业价值，抑或世界影响都远远不如美国电影？要真正解答这个问题，恐怕还得进一步分析“前”、“后”两种创作“面向”各自的具体特点和实际运用。
首先，“向前看”的创作具有未来性，由于未来还不曾真实存在，所以需要大胆的推测和超常的想象；而“向后看”的创作则表现的是过去时，对于已经发生的事情更有用的是记忆，想象不是不需要，但不是最重要，而且有所限制，因为还有一个“历史真实”。
其次，一般来说，“向后看”的创作既然是面对过去、面对历史，就必须面对传统，这就有可能囿于传统，因为对传统的突破需要有比传统更强大的力量，而这种力量目前大多数中国电影创作者并不具备；相对来说，“向前看”的创作则较少甚至不受传统的束缚，自由、无拘、可以多元，因而具有一种“先天”的现代性。
最后，由于受到“历史真实”的限制和“传统”的束缚，“向后看”的创作很容易在各方面都趋于保守，无论思想、艺术或风格；相反，“向前看”的创作则如天马行空、想象无限，可以任意创新。
根据上面的分析我们可以清楚地看到，“向前看”的创作强调想象，注重创新，具有现代性特征；而“向后看”的创作则强调历史真实，注重传统价值，追求凝重平稳。由此便不难看出，前者更适合于创作科幻片，而后者显然于科幻片创作不利——这就是美国电影多科幻片，而中国迄今还没有真正意义上的科幻电影问世的又一重要原因。
其实，想象、创新和现代性特征不只是科幻片需要，所有的电影创作都同样不可缺少。美国电影的可贵之处正在于，它会以“向前看”的眼光、思维去审视、处理“向后看”的题材。例如在满是中国传统文化元素的《功夫熊猫》中表现具有现代普世价值的“平民精神”，以倡导妇女实现个人人生价值的现代思想去阐释中国古代《花木兰》的故事。可以说，《功夫熊猫》和《花木兰》的成功，除了故事的生动与制作的精良，在很大程度上还得益于这种传统文化的现代转换，或从“后”向“前”的创作“面向”位移。而我们的许多“向后看”的国产影片，却往往缺乏这种“向前看”的视角和思维，没有从“后”向“前”的位移，不论社会历史（古代宫廷生活、江湖野史、各个时代的战争、重要的政治和文化事件）类作品，还是名人传记片，或经典名著的电影改编，都只强调尊重时代、还原历史、忠实原著，要么就是戏说甚至恶搞。毫无疑问，对时代的尊重、对历史的还原、对原著的忠实这样的创作原则本身没有问题，但仅仅遵循这些原则显然还不够，如果没有一种新的元素进入，没有超越记忆的想象和突破传统的现代精神，这类影片就如同没有点燃引信的烟花弹，无法腾空而上绽放动人的炫丽，收获观众的惊叹与赞美。
由此又可推断，“创作面向”虽然有“前”、“后”两种模式之分，虽然每种模式各有其最适应的影片类型的创作，但二者又并不是不可以相互结合、融合的，甚至可以将一种“面向模式”转换为特定的视角或思维，带动相关的电影创作取得最佳的艺术效果。美国电影尽管文化资源不够却能取得成功的奥秘显然在此，而缺乏“面向模式”的“前”、“后”转换则是中国电影虽有丰富资源但少有惊世之作的重要原因所在。因此，回到本文的题目和主旨，笔者认为华语科幻电影创作者必须确立“向前”的“创作面向”，并具备这一“面向”创作必须具备的超常的想象力、创新能力和现代精神，当然还要有严谨的科学思维和逻辑，再加上明确的类型意识和对类型创作的正确认识——这一切，都是真正科幻片诞生的必要前提。同时，我们依托得天独厚的民族文化资源优势而从事的“向后看”的电影创作，也需要合理地引入“向前”的“创作面向”，并完成其特定的视角或思维转换，弥补目前这类影片在想象力、创新性和现代意识方面存在的缺陷，从而推动中国电影发展越过所有的“坎”，一往无前。
3.透过“烂片”看动向
葛颖
2013年以来，内地电影市场风起云涌，继《人再囧途之泰囧》在年初创出惊人的12.6亿票房后，紧随其后的《西游·降魔篇》又差点破了这个国产片纪录。有意思的是，这一轮高潮并未就此结束，随着《北京遇上西雅图》成功阻击了《虎胆龙威5》、《生化危机5》，《致我们终将逝去的青春》也将《疯狂原始人》挑于马下，接着是《中国合伙人》拼掉了《遗落战境》、《被解救的姜戈》，《小时代》终结了《超人》。似乎在一夕之间，国产片就实现了面对进口大片长期弱势格局的扭转，将2012年年初“中美电影新政”的阴霾一扫而尽。
与之适成强烈反差的另一番光景却是舆论层面，从网络到传统媒体，各种规模的口水战在内地硝烟四起。有人直斥电影市场鱼龙混杂，庸片、烂片大行其道，电影人为赚钱弃守道德底线、背离社会责任；有人欢呼雀跃，称赞当下是产业化以来题材最多元、营销手段最丰富、娱乐功能最接地气的时期，并为市场逐步走向分众摇旗呐喊。专家、学者则屡测屡错，大跌眼镜之际，感叹票房与口碑渐行渐远，习用的判断标准彻底失效。
也许谁都不曾料到，当中小成本影片终于可以占领票房的制高点，国产片终于可以围剿进口大片，新导演终于可以齐齐登场、接踵踏入亿元俱乐部，我们的思想却发生了大震荡，立场发生了大分化。举杯共庆的场面没有出现，反倒处处是唾沫横飞的互相诋毁和夹杂着忧惧的种种不解。
中国正在逼近世界电影的最大市场，每一个电影从业人员和电影消费者都是垒筑市场的基石，因而在一些原则问题上抱持求同存异、相互谅解的态度，才会有益于这一伟大进程的前行。正是基于这种想法，本文提供的个人观点，希望能够汇入当前关于中国电影大讨论的理性声部。
一烂片高票房折射发行环节的膨胀
我们若还停留在内容决定论的层面上，自然会对烂片取得高票房摸不着头脑，进而会对一众烂片集体取得高票房感到愤怒。2013年以来，越是烂片越有票房的现象似乎比比皆是，从业内到民间，直呼看不懂的大有人在。其实，票房的高低并不一定与内容的优劣挂钩。作为电影生产的三大环节，制片、发行、放映，都会对票房起到十分关键的作用。一部内容不佳的影片，如果在宣传、发行上动足脑筋，在影院终端上下足工夫，就很有可能赢得不错的票房成绩。
自中国电影产业化以来，对发行环节的研究与探索是我们向先进国家学习产业经验的主要方向。如何包装产品、如何投放产品、如何掌握吆喝的分寸和时机，都在很大程度上决定了产品流通的范围和速度。在美国，六大电影公司之所以举足轻重，是因为它们拥有庞大的影片分销渠道，它们能够基本保证影片抵达目标市场，与目标受众见面。也就是说，六大公司的核心业务都是影片发行，说穿了，它们其实都是发行公司。这在一个高度商业化的时代是再自然不过的事情，谁拥有销售渠道，谁就有可能把任何产品卖出去。由此，发行在产业链中就握有了绝对的话语权。当代美国的电影业态是以发行为主导环节，分别向上游的制片环节和下游的放映环节进行整合。于是便导致了“派拉蒙诉讼案”之后，美国电影企业自二十世纪九十年代以来的又一次纵向大聚集。不同之处在于，诉讼案前的抱团是以制片环节为核心，本次抱团则是以发行环节为核心。
凸显发行的主导性，在影片的策划阶段就导入市场概念，就能将传统制片环节的相对盲目性改变成为特定市场、特定人群的订制服务；同样，发行渗透放映环节，也会使放映服务更具针对性和特色。不难看出，发行中心制的确立是当代电影业强化服务意识的一次深刻转变。中国电影产业近年来的迅猛发展，也正得益于端正了这个意识，并以此寻到了突破口。但在一个尚不成熟的电影市场环境中，急速膨胀的发行端，由于没有相应的制衡机制，极容易出现独大独霸的卖方市场格局。
成熟市场中的电影产品，其质量评价体系有一个相对长期的验收过程，首轮票房只是对影片评价的第一个参数。美国电影的首轮本土票房平均只占影片综合收入的五分之一。电影观赏受制于首轮放映前对内容保密的行业规矩，所以口碑滞后确实会给欺骗性的宣传发行提供时间差，但美国影片倘要实现后五分之四的收入则不得不面对口碑的检验（其海外放映、DVD发行、数字点播、衍生品售卖等，通常均在本土首轮放映之后）。所以，美国的发行公司轻易不敢拿产品的大头收入和自己的品牌形象造次。
而在目下的中国电影市场，本土票房基本是一部电影的全部收入。尤其只要在前三天确保放映场次足够多，平均一周时间即可回本且赢利的市场条件下，如何开动发行机器就成了大多数电影决胜的要义。一些内容质量不佳的影片便可能经过一番改头换面的包装，在口碑尚未构成对市场的决定性影响之前，攫取到第一桶金。当然，发好烂片也绝非易事，是发行公司对自身的创意能力、市场想象和资源的一次高水平调配。从磨炼发行能力的角度而言，这倒不失为是练兵的绝好机会。
事实上，即便北美这样成熟的电影市场，好片低票房、烂片高票房也时有出现。这实在是因为三环节的动态配比常常是不稳定的，档期拥塞，观众趣味斗转，甚至突发的公共事件和天气变化等外部因素，都会构成影响票房的种种意外。好在北美电影市场的成熟还体现在它拥有一套完整的补偿机制，譬如每年年初的金球奖和奥斯卡奖，是对上一年度在北美公映的影片的内容检验。通过奖项的肯定，许多被湮没的影片进入了公众的视野，或得以二次发行，或在音像等版权衍生市场上一炮打响。
影评缺失权威性，奖项对市场基本不具指导意义，全国影院的采片趣味趋同，都是酿成当前内地市场无法制衡强势发行端的症结。要杜绝烂片暗渡陈仓，唯有靠发行方的职业良心。可一旦发行方成为利益攸关的一环（明的或暗的出品方之一），事情就可能滑向利益至上的方向。从这一角度看，让更多具备一定规模的发行公司进入资本市场，在品牌形象牵动股价波动的大利与单片发行的小利之间进行取舍，似乎是更符合现代商业伦理的非受迫性选择。
平心而论，除了几部在内容上确为粗制滥造的影片在无良发行商的推动下，欺骗了观众，攫取了不该获得的利益；2013年大多数被视为“烂片”的影片都还是有着各自的亮点，它们不俗的票房表现应该归功于发行方在正确的时间和区域，进行了正确的宣传和投放。据上半年的数据显示，相对于京、沪、广等传统大票仓，二三线城市2013年以来的票房增长迅猛，已占全国总票房的百分之七十左右。票房主力位置的改变，凸显的是相对于一线城市观众客观上有所差异的二三线城市观众的欣赏趣味，已经开始左右一部影片的票房命运。如果我们不去研究中小型城市及广大农村观众的喜好，不尊重不回应他们的需求，就将错失又一轮产业发展所带来的红利。同样，如果我们老是从一线城市的欣赏习惯出发，自以为是地预判某部影片的未来票房，也会越来越频繁地被新的现实震得目瞪口呆。
二口水战升级裸露审美代沟
“烂片”可能永远是一个相对的概念，不同的判断主体或不同的判断语境，都会给烂片的认定带来分歧。2013年以来，围绕几个新导演的高票房作品争议不断。《小时代》一出，更是将口水战推向了一个前所未见的高度。说实话，如果《小时代》仅有几百万的票房，影片中那些被人念叨的问题也就不过令人莞尔一笑。毕竟，一个第一次做导演的“80后”年轻人，在作品中有这样那样的问题都是正常的，长辈们乐见年轻人从失败中汲取人生和创作的教训。可偏偏《小时代》一鸣惊人，票房夹带着粉丝们的火气逐日递增，难怪那些原本等着郭敬明主动反省的长辈们终于坐不住了。
《小时代》总让笔者想起“二战”期间流行于意大利的所谓“白色电话片”，还有台湾琼瑶时代的所谓“三厅电影”。“白色电话片”是人们对战时物资短缺和心理紧张的一种逃避，“三厅电影”则是享乐意识逐渐稀释威权时代的一种表现。大凡这些在银幕上有奢华强迫症的影片，骨子里都有着某种特别的焦虑。因而《小时代》为许多人诟病的那些浮华场面，也不仅仅是为了打造时尚感所做的视觉包装，而是作者对“异乡人”身份的一种自我焦虑。在迁徙频仍的当代，许多异乡人面对大都市都有着莫名的恐惧，它在“第六代”的代表性影像中，常常为一片乡愁所平复。而《小时代》却臆造出更加迷幻的城市景观，企图超越内心的这一道坎。
不同于久居城市的本地人麻木甚至已经气馁的态度，外省青年对大都市充满了闯入的好奇和征服的野心。我们不得不承认，在关于发达都市的文化档案中，许多深刻的洞见和浪漫的影像都出自异乡人的独特观察，譬如本雅明之于巴黎，莱翁内之于纽约。《小时代》当然还没有这样的精神高度，但影片处处洋溢的热切与冲动，那些对于城市肌体中散布的荷尔蒙持续不断的发现与占有，确实构成了迥异于本地创作气质的一种明亮与活力，令习见“残酷青春”的笔者顿生久违之感。笔者以为，正是这种颇具未来主义风格的影像基调，在光影的跃动中，填充了“90后”对于精致生活的触感，勾连起了他们对于自我、城市与社会的想象。有意思的是，这些从光影中释出的城市经验和社会认知，对于一个已然步入社会、稍有阅历的人而言，是那么经不起推敲，影片迷幻的表象是那么容易被戳破，支撑它的似乎尽是些过于简单的矛盾以及一厢情愿的解决。但也就是这些有违生活真实的设计，激起了孩子们热烈的响应。
