新世纪以来的十三年中，华语电影在北美市场从未间断，存在较好的观众基础，这是李安、张艺谋、陈凯歌等在二十世纪九十年代用国际电影节获奖的艺术片培育起来的。票房一栏的数据显示，台湾电影的平均票房远高出内地与香港，这是由于少数特例导致的数据失真，反映出李安对台湾电影的决定性意义。李安虽只有两部作品（《卧虎藏龙》与《色·戒》），却占据12部台湾电影票房的99.7%。如果除去李安作品，其他10部台湾电影的总票房仅37.3万，平均票房仅3万，远低于内地与香港电影。显而易见，台湾电影在北美市场的竞争力非常贫弱。与之相似的是，内地电影依赖张艺谋，无论是国际电影节获奖还是票房市场都如此，其作品的票房高低，决定了内地电影的年度表现。他的电影发行数量最多（9部），且三次成为票房冠军导演。最突出的莫过于2004年，张艺谋2部作品（《英雄》和《十面埋伏》）占据年度票房的99.6%。在其他年份中，即便票房不高，但所占据的份额也具有绝对优势。如2002年的《幸福时光》票房仅24万美元，但占据内地电影年度票房的78%；2010年《三枪拍案惊奇》仅19万美元，也占据了内地该年度49%的票房份额。与李安创作越来越具有全球竞争力相比，张艺谋的情况明显下降。2006年的《千里走单骑》成为电影竞争力的拐点，也是内地电影国际竞争力的一道分界线。作为艺术电影，该片没有得到西方重要国际电影节的艺术褒奖，而且惨淡的北美市场便显示了普通观众的失望。更重要的是，此后张艺谋的作品在欧洲重要国际电影节上缺席，如《山楂树之恋》、《三枪拍案惊奇》都未获得A级国际电影节的奖项；发行到北美市场的，无论是闹喜剧的商业小片《三枪拍案惊奇》，还是表现重大历史题材的商业大片《金陵十三钗》，市场票房明显不佳（仅31.1万美元）。从这两个层面上考量，“张艺谋神话”在此真正终结。由于内地电影过于依赖张艺谋，他创作滑坡就难以避免地显示为整个电影产业的下降。如2012年陈凯歌的《赵氏孤儿》难以在国际电影节有所斩获，北美市场上仅有2万的惨淡票房；“第六代”导演贾樟柯、王小帅、王全安等在北美市场缺乏号召力。进言之，对华语电影来说，目前最困难的不是缺乏必要的市场号召力、艺术知名度，而是彻底失去了进入北美市场的有效路径。在“动作片热”消散后，一方面华语电影越来越难以拍摄能够兼顾国内与海外市场的商业大片，如同样是古装大片的《投名状》，票房仅仅12万，第一部立体武侠片《龙门飞甲》票房也只有17万，第一部立体三级片《3D肉蒲团之极乐宝鉴》也仅有15.3万；另一方面，在国内重点拍摄商业片的运作机制影响下，创作浮躁、质量下降，艺术电影在国际电影节越来越难以获奖。退言之，即便在欧洲电影节获奖的华语电影，“文化增值”效应也不明显。《北京单车》（柏林国际电影节银熊奖，票房仅6.6万）、《图雅的婚事》（柏林国际电影节银熊奖，8.8万）、《三峡好人》（威尼斯国际电影节金狮奖，7.6万）等在北美市场的票房极为惨淡。从表格的数据看，2005年之后的香港电影也缺乏足够的亮点，虽然一直坚持文艺片（如《志明与春娇》、《星空》等）与类型片（《放逐》、《精武门》、《神探》等）并行的发行思路。但是，在28部影片中，票房百万以上仅4部，50万以上百万以下仅1部，有10部集中在10万—30万之间。北美市场平均票房达到115万，香港电影仅只22.2万。在北美市场上，香港电影的导演竞争力并不十分突出，根本难以与华人文化圈层相提并论。如周星驰、王家卫、许鞍华、杜琪峰等导演，刘德华、梁朝伟等演员，市场表现均不稳定，如《少林足球》（48.9万）、《无间道》（16.9万）、《桃姐》（19.1万）等。但结合导演一栏，我们可以看出香港在华语电影内部的核心力量，仅李安、张艺谋、陈凯歌与冯小刚是非香港裔导演，袁和平、周星驰、徐克、吴宇森、于仁泰五位来自香港的导演占据了绝对优势（55%）。但在合拍片的背景下，他们的创作却成为内地电影的代表。这从另一个角度表现出，香港电影的“西进”（如袁和平、于仁泰、吴宇森等到美国好莱坞发展）、“北上”（如徐克等到北京发展）严重影响了本岛的产业发展。“后97”的香港电影出现发展瓶颈，到目前为止尚未出现具有世界影响力的香港导演。从排名均值来看，中国大陆、香港、台湾电影的最佳数据集中在新世纪初期，如中国内地出现在2001年，香港在2001年，台湾则是2000年。此后华语电影虽偶有变化，但整体名次均值在北美外语片市场明显靠后。2005年内地电影就从前五百名下滑到千名之外，香港电影从2005年前两百名降到2007年的968位，到了2008年，两岸三地的华语电影都在千名之外。如华语电影年度冠军在北美外语片的排名越来越靠后，如《长江七号》、《三枪拍案惊奇》、《狄仁杰之通天帝国》、《一九四二》等虽然已是年度最佳票房，但在整个外语片中已经排到六七百名左右。可以看出，从新世纪开始到当下，华语电影作为一个整体在北美的市场萎缩非常厉害，竞争力迅速下降，由于失去明显的路径，在短时期内难有起色。
从“票房年度冠军”一栏的情况看，《卧虎藏龙》带动了北美市场古装武侠片的消费热潮，随后的《英雄》、《十面埋伏》、《霍元甲》、《功夫》、《少年黄飞鸿之铁马骝》等票房排名十分靠前，但也正是在2004年和2006年，非常集中地出现了6部古装武侠片，使得这股热潮短时间内达到了顶点。“题材”一类的数据表明，新世纪华语电影的古装题材（8部）明显多于现代题材（5部）。但是，这种短时间内生产出的古装片缺乏必要的艺术积累、叙事手段的支持，缺陷非常突出，如虚构的历史想象、服装、动作、战争效果等。华语电影这种急于占领市场的商业冲动压抑了古装片这一新生类型的种种可能（它不同于李小龙的武打片、成龙的谐趣武打片）。该类型尚未得到叙事手段、艺术资源的丰富与完善，就由于高度的同质化创作，被市场迅速舍弃。如2011年发行的《战国》（6.8万）、《大武生》（3.65万）、《画皮Ⅱ》（5万）、《赵氏孤儿》（2.9万）等古装片，票房极为低迷。过分迎合市场的发行策略彻底透支了北美观众的消费需求，这是非常可惜的事情。比较起来，聚焦家庭伦理的“现代”题材相对较丰富，但在创作观念上发生了变化。与西方电影观相似，《幸福时光》、《我的父亲母亲》（128万）、《和你在一起》（115万）等均专注发掘小人物日常生活中的微观状态，突出影像叙事的假定性与特殊性，强调细致入微的人性观察，虽然都是小制作，但取得相当不错的票房；《一九四二》、《金陵十三钗》等则是突出广度的历史叙事、宏观的民族叙事，虽属大制作，但票房不过31万左右。我们认为，当下华语电影囿于自我的叙事惯例与艺术观念，在电影的基本认知、审美功能上与西方产生越来越明显的歧义，这严重阻碍了在北美市场上的持续发展。
从“发行”一栏看出，在北美华狮电影发行公司之前，“索尼经典”（SPC）成为多年来负责华语电影在北美市场发行的电影发行商。就类型来说，虽曾代理如《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《天地英雄》等这类的商业片，但发行重点在于具有一定影响的艺术电影，如《北京单车》、《周渔的火车》等，其中特别关注张艺谋的电影（在9部中负责发行了6部）。作为好莱坞大发行商，SPC的发行成绩最突出，获得四次年度票房冠军（《卧虎藏龙》、《功夫》等）。其次是Mira，两次代理的影片成为年度最佳（《英雄》和《少年黄飞鸿之铁马骝》），华语电影的票房纪录即是大型发行公司的创造。但值得注意的是，当“华狮”成立之后，美国实力较强的发行商基本上已经退出华语电影的代理发行。如SPC虽然此前具有发行传统，但在2010年《三枪拍案惊奇》之后，再也没有发行华语电影；其他均是美国中小规模的发行商，WHE甚至代理了华语电影史上投资最大的《金陵十三钗》。也就是说，“华狮”俨然成为华语电影北美发行最核心的力量。但是毋庸讳言，“华狮”的选片发行缺乏独立性，受到国内电影制作机构的严重影响。表2的“类型”一栏中，在2010年之前，虽然有商业电影，但文艺片居多；2010年之后，除了陈凯歌的《赵氏孤儿》，所发行的均属于商业电影（但即便是《赵氏孤儿》，其中的明星机制、贺岁档期以及古装动作等因素，也难掩商业气息）。而且，所发行的一些电影明显没有票房的可能，如《新少林寺》（诉之国内观众的怀旧情结、偶像明星）、《大武生》（“粉丝”电影）、《战国》、《刀剑笑》、《全球热恋》（喜剧、偶像明星）等创制思路，均局限于国内市场，既无好的故事创意，也缺乏市场卖点。有意思的是，成立不久的“华狮”在北美市场的电影发行成绩平淡，所发行的电影多属于华谊兄弟等控股公司出品的中小成本的商业片，尚未真正深入北美主流院线市场，自身发行能力偏弱，难以承担华语大片的发行，出现“为数量而数量”盲目发行的弊端。如此，只能使华语电影深陷发行数量与单片票房恶性背离的误区。
表2的各栏数据都充分表明：新世纪以来，华语电影在北美外语片市场上经历短暂的辉煌后，失去了原有的竞争力。总结起来，存在如下的原因：第一，过于依赖个别导演的力量，电影缺乏作为群体、产业的持续力量；第二，中国内地电影的迅速产业化，造成电影生产机制畸变、市场环境的恶化，“大片模式”严重挤压了中小成本电影的创作空间，新生力量未获得足够的培育；第三，国内市场的迅猛发展，急于生产大量的商业电影占领市场，无暇顾及艺术质量；第四，对艺术电影的商业价值认识严重不足，割裂艺术电影与商业电影的关联，未能把欧洲电影节与奥斯卡奖项标准有效地结合起来，实现当下电影艺术的“美国转向”；第五，华语电影的海外发行受到国内出品方及其制作机构的限制，缺乏必要的市场针对性。
三新世纪华语电影国际竞争力的路径与策略
客观地说，华语电影的这种困境完全是在预料之中，即是在商业电影转向的过程中海外观众流失所致。这种身份转型具有重要的样本意义。在国内，这种转向无疑是成功的。新世纪以来，张艺谋、陈凯歌等以古装大片集中了社会优势资源，以议题设置的方式，盘活拉动了国内市场；随后在题材、类型、风格日益多样的情况下，这一市场得到了巩固，如出现了《集结号》、《金陵十三钗》等战争大片，《梅兰芳》等文艺大片，《建国大业》、《建党伟业》、《辛亥革命》等政治大片，《杜拉拉升职记》、《中国合伙人》等职场商战片，《疯狂的石头》、《泰囧》等喜剧片，以及《失恋33天》、《致我们终将逝去的青春》等“小清新”电影，等等。概言之，在国内市场上，新的消费群体逐渐建立起来，票房规模越来越大。
但是，在北美等海外市场，华语电影这种“商业转向”远非如此简单。它不仅受限于“外语片即艺术电影”的传统接受习惯，而且与艺术电影以艺术性在小众群体中产生影响不同（即是典型的“分众传播”），商业电影的市场竞争力在大众传播背景下，取决于能否满足社会心理，以及相关媒体设置社会议题的实力。如果说艺术电影能够凭借文本自身的艺术价值获得市场，那么商业电影则是需要其他媒体的助力，吸引社会关注，成为观影热点，最终才能赢得票房。它虽然与电影文本的艺术性相关，但更重要的是该电影与特定社会、群体的关联。这虽与电影内容相关，但更是在大众媒体广泛参与下建立起来的。华语电影的商业转向能否成功，海外市场能否拓展，与电影背后的商业资本、发行渠道、大众传媒、文化资源等综合实力息息相关。我们看到，华谊兄弟、大连万达、保利博纳等社会资本在海外市场的融资参股已经展开，海外发行渠道等硬件设施大为改善；在这个背景下，尤其需要在发行策略上作出相应的调整。如改变制作—发行的单向性，熟悉消费市场的发行组织也应参与内容生产，改变被动迎合海外观众的“短视”行为，应有长期规划与主动筹谋的战略眼光，有意识地培育观众市场。在具体策略上，针对北美市场及其华语电影实际状态，需要走出“发行数量越多越好”的误区，强调市场的针对性，实行“以大带小”、“重点突出”的发行原则，特别强调“第一部”效应。这方面，西班牙电影的经验值得我们借鉴。在西方传统电影强国衰落的背景下，西班牙电影始终能够以一部电影票房突出的优势维持在北美市场的竞争力。如2004年的佩罗德·阿莫多瓦《不良教育》年度排名第6，整个外语片第64名；2005年《E1Vacilon：themovie》的名次虽差，但也是年度第15名；2006年阿莫多瓦的《回归》成为年度第3名，整个外语片第15位；2007年巴亚纳的《孤堡惊情》再次占据年度第3名，整个外语片第36位；2011年阿莫多瓦的《吾栖之肤》成为年度第7位，整个外语片第107名。西班牙电影这种“重质轻量”、“以大带小”、“重点突出”的发行策略降低了影片发行的风险，有效维系了观众市场。
在华语电影的“商业转向”中，内外市场的分裂使文化折扣现象越来越突出。在国内市场票房屡创新高的影片，如《让子弹飞》、《唐山大地震》、《画皮Ⅱ》等，在北美市场票房极为惨淡。这在一定程度反映出当下国内生产机制发生从艺术文本到社会文本、审美文本到消费文本的重点转换。我们认为，增强竞争力，摆脱转向困境，必须在内容生产上降低文化折扣。印度电影与韩国电影在这方面提供了成功的案例。印度电影的世俗性，成为在西方世界流行的重要前提。它是自身文化资源的流变，构成了民族文化传统及其艺术形式，故能以绝对优势占据国内95%以上的票房，而且这种世俗性也是西方近代化以来的现代性结果，契合于当下流行文化的价值观，故能在海外市场上斩获丰厚利润，赢得西方观众的认同。如果说印度电影借助世俗性，成功地把文化折扣降到最低，那么韩国电影则是通过主观努力不断调试减少文化折扣。自2000年林权泽的《春香传》在北美市场发行以来，韩国电影的折扣现象非常明显，国内高涨的民族主义消费（如《生死谍变》、《实尾岛》在北美市场的低落）与西方极端审丑的消费传统（《春夏秋冬又一春》、《老男孩》等取得高票房），存在显著差异。但近年来，韩国电影制作方式发生变化，在降低文化折扣上取得了一定成效。如2012年的《双面君王》、《夺宝联盟》与《狼族少年》等，或在西方国家背景中叙述南北朝鲜的冲突，或以西方价值观讲述本民族的历史传奇，或以本民族的艺术形式叙述西方故事，在北美的票房表现已有起色。
