如吴思远所说，“合拍电影带动中国电影市场改革”。中国电影改革从2002年走市场化道路以来，取得了卓越的成果。中国电影票房从2002年的10亿元，在十一年间翻了将近二十倍，成为全球第二大市场；中国电影的制作主体不再仅仅是国有体制的制片厂，民营资本融入，华谊兄弟、保利博纳、光线影业等一批企业正是靠拍摄港人参与的合拍片，逐渐取得市场上的领导地位的；依据CEPA中关于港资可以独立投资影院的条件，于品海、江志强、吴思远、成龙等投资家已在全国各地开设了多家影院，扩充了银幕容量。中国电影走市场化道路以来，从创始之作《英雄》（2002）开始，电影市场开始活跃，人们观赏电影的兴趣重新激起，影院投资加大，中国银幕以每天5.5块的数量增加，从2002年的1500块城市银幕数量，发展到2012年超越10000块。单部影片票房数据不断被刷高，当年《七剑》取得8000万的票房已经算是成功，而今日《西游·降魔篇》已创下13亿的纪录。内地电影市场的扩容过程中，合拍片与国产大片、美国电影是主要的三股力量，前两者共同构成华语电影的主体，抵抗好莱坞的侵袭。
从2004年CEPA实施以来，香港电影基本完全投入到合拍片的潮流。2005年《七剑》在大陆取得8000万人民币的票房，而香港本土仅仅取得800万港币的成绩，差异悬殊。而到了2011年，这种差异不仅没有缩小，反而更加扩大，李仁港的《鸿门宴传奇》在内地获得1.5亿人民币的票房，而香港则仅仅是200万港币。合拍成为一种单向的必然，甚至不允许逆转，否则只能选择沉默，如许鞍华所说：“我觉得一个新时代就要来了，好像又会回到八九十年代那种风起云涌，人人身上有七组戏的时候，我想起来就打冷战。”那么，她就会回到香港拍200万成本的《天水围的日与夜》，拍3000万成本的《桃姐》，这都是难以获得内地“亿级”身份认定的中小成本制作。换句话说，后CEPA时代的香港电影就是合拍片，难以容纳非合拍片的市场，这是在开创一个新的时代。
2002、2003年《金鸡》、《豪情》、《炮制女朋友》、《老鼠爱上猫》这些完全向内地靠拢的电影，在票房和口碑上都显得迷惘。有一个奇怪的现象是盗版时代的香港电影从未考虑过内地观众的趣味，却总能带给他们惊喜的、迷恋的亚文化效应。但港人一旦真正地迎合他们，却又抓不住热点。这种偶然性效应带来的问题，完全不符合电影产业的规律，让一度认为合拍意味挣钱的港人感到意外（这本是他们在二十世纪九十年代的成功经验）。CEPA时代到来之初，人人摩拳擦掌，仿佛是北上的占领，但随着时间的推进，文化的差异鸿沟逐渐显现——南北文化之差和社会主义文化与资本主义文化之差。去弥补这个鸿沟，是两地合拍片第一阶段的工作。
蜜月期总是充满激情。初期北上的香港影人开始学习普通话，定居内地（多在政治中心北京），把工作室搬到内地（刘伟强、陈可辛、徐克、彭浩翔、黄百鸣、关锦鹏），与内地华谊、博纳、新画面民营翘首公司进行积极的合作，率代表团和内地官方进行大规模交流。内地影业官方和民营也抱有积极的态度，协调两地演员的参演比例、剧组人员的比例、参资比例。2004年后的香港电影人是抱有信心来征服内地电影的，他们用更发达电影工业的眼光，还有高高在上的潜在心态，来引导两地合拍片的制作，而内地多是融资方和协调方。即使有难以克服的问题，也集中在内地广电总局对于题材的限制，黑社会、色情、政治、鬼怪等传统香港电影的题材被禁止拍摄。根据这些最新情况，合拍片选择了奇观大制作的路线。
香港电影的技术优势是武打特技，最成熟类型是功夫片。经过调整后的香港电影人开始逐步确定如何开拓内地市场。排除了香港电影惯拍的小制作，这不吻合新市场的需要；排除了非武侠电影，陈可辛2005年尝试的歌舞类型《如果·爱》难以打开市场，就连他这样的文艺导演也最终要选择《投名状》这一武侠题材来纳入新的市场。《无间道2》（2003）、《伤城》（2004）、《无间道Ⅲ终极无间》（2004）、《新警察故事》（2004）、《千机变Ⅱ花都大战》（2004）、《七剑》（2005）、《神话》（2005）、《头文字D》（2005）、《功夫》（2006）、《霍元甲》（2006）、《墨攻》（2006）、《门徒》（2006）、《投名状》（2007）、《画皮》（2007）、《长江七号》（2007）、《赤壁》（上下，2008/2009）、《三国之见龙卸甲》（2008）、《导火线》（2008）、《男儿本色》（2008）、《每当变幻时》（2008）、《大搜查》（2008）、《神枪手与智多星》（2008）、《铁三角》（2008）、《兄弟之生死同盟》（2008）、《花木兰》（2009）、《十月围城》（2009）、《江山美人》（2009）、《窃听风云》（2009）、《锦衣卫》（2010）、《大兵小将》（2010）、《孔子》（2010）、《叶问2》（2010）、《狄仁杰之通天帝国》（2010）、《关云长》（2010）、《精武风云·陈真》（2010）、《新少林寺》（2011）、《画壁》（2011）、《窃听风云2》（2011）、《龙门飞甲》（2011）几乎都充斥武打的场面，这犹如印度电影必然有几段歌舞。
事实上，经过这种选择武侠题材和场面的策略，合拍片取得了良好的成果，如2004年国产片票房前十的电影中，八部就是合拍片，2005年则达到了九部。也是因为合拍片的出现，中国电影不再畏惧2001年加入WTO后进口大片从10部增加到20部的外来冲击，2004年国产片票房首次超过进口分账大片，达8亿多元，占据国内市场的55%。这种冲击式的良好开局，也验证了香港电影北上合拍的必然性。
五反思功与败：文化和身份
从2004年合拍片成为潮流到2010年《十月围城》的出现，不良信号逐渐出现：一是香港电影后继乏人，合拍主流的导演和演员多是二十世纪八九十年代出道，年轻导演彭浩翔、叶念琛、黄真真、黄精甫、郭子健明显无力接班；二是合拍片放弃了香港本土观众的趣味，香港市场几乎被完全放弃，遭好莱坞电影占领；三是华语电影娱乐业龙头的地位不保，香港本土华语电影票房冠军《功夫》被台湾片《那些年，我们一起追的女孩》在2011年取代，电影文化逐渐被边缘化；四是合拍片在大陆的号召力减弱，大陆导演逐渐熟悉了商业电影制作的方式，《唐山大地震》、《让子弹飞》、《金陵十三钗》均在同一档期打败香港导演，令香港电影人的地缘劣势更加明显，甚至代表香港电影神话的周星驰电影《西游·降魔篇》最终也因小小差距，没能在2013年超过本土小制作《泰囧》的13亿票房。众多偶然的现象都预示了香港电影不妙的未来——内地市场进攻乏力，本土市场丢盔弃甲，竞争对手（台湾电影、国内导演）实力增强，甚至内地合拍的对象也转向好莱坞。而这一切，都是在合拍片出现几年来发生的。
从CEPA之初，抱有商业思维的香港影人最初就理解错了内地开放电影市场和发展合拍片的根本思路。冒进功利的进入，却缺少坚守的文化立场和团结的队伍。现在的香港电影，过于依赖内地市场，已经丧失了原有的激情四射的创意活力，无法为本地年轻一代电影人提供良好的发展机会。在合拍片之初，为了规避内地电影审查而使用“双结尾”、“双版本”、“改台词”、“换身份”等技巧，以投机的心态参与到内地市场，也在另一种意义上破坏了长久的合作关系。2010年针对港式合拍片最为震聋发聩的一句话来自保利博纳的总经理于冬，他在5月25日中国电影家协会高峰论坛上指出，目前内地主导投资、港人负责制作合拍模式的弊病：“香港的电影人就好比游牧民族，现在内地的电影市场水草丰美了，他们也跑到内地来赚钱，我希望合作的结果是融合，而不是对内地电影市场的掠夺和破坏。”
香港电影的发展，本身存有先天的弊端——浓重的商业色彩，导致电影文化难以坚守。整个合拍片发展的进程，就是香港电影文化消弭的过程。最初，消失的是八九十年代形成的讽刺精神和多元类型；然后，消失的是香港的地域色彩和语言；再后，消失的是香港人的身份。现在的合拍片，已经无法从影像、对白、情节上辨认出香港电影的特质，残存的仅是剪辑手法和武打特技。
《叶问》（2008）和《十月围城》（2010）的出现，标志着合拍片时代已经进入后期。这两部影片具有两个层面的象征意义：一是代表了合拍片在题材和内容的新进展；二是对于“香港”概念的历史象征性。《十月围城》奠定了港片北上合拍后的方式。从意识形态上联系“香港”和“中国”的文化和历史，这是以前香港电影中少有的政治高度，特别是以正剧的方式讲述。片尾孙中山点题似的说出：“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦。”使得这部影片主题立意完全吻合了国内意识形态的需要，代表了新香港电影达到合拍时代的新平衡点。而《叶问》系列则是吻合内地抗日叙述口吻的英雄人物故事。《叶问》和《十月围城》是合拍的新高度，也是尽量保持香港文化的一种尝试。但既然踏入意识形态的范畴，再往下的合拍道路就将踏入香港电影前所未有的领域。成龙在《辛亥革命》中饰演的黄兴，《鸿门宴传奇》的家国政治隐喻，都在一条否定的道路上发展着香港电影。也意味着，合拍片以后的发展就是一条去香港化的道路。
事实上，港产合拍的市场价值尚待考究，但艺术意义已定性为失败。如影评人吴李冰言：“香港电影进入合拍片时代已近十年，但始终难以贡献出一部令人满意的合拍片作品。”对于内地来说，渴求类型模式、明星效应和经营规律的时期已经过去，香港电影的经验已经显得过于狭窄，只有与好莱坞合作才能彰显出第二大市场的规模和层面。这形成一种意识形态的收编，“香港电影”的概念已经彻底模糊，只有少数影人维持基本的地域身份。考虑到冷战以来香港影业曾经的繁荣，这不免令人唏嘘；但这个问题不是终点，而更在于香港本身“一国两制”的示范意义，是否能延伸为台湾电影的合作。华语电影的话语权在商业利益的面具下，逐渐具有了文化主权的意义。
2011年以来，台湾国语片的崛起，对于香港电影是另外一种形态的打击。《海角七号》、《艋舺》、《鸡排英雄》、《翻滚吧！阿信》、《赛德克·巴莱》、《那些年，我们一起追的女孩》以爆发的形式出现，打击着曾经批评过台湾电影过于文艺的香港影人。这起码暗示了两个问题：一是台湾电影在塑造台湾的文化和台湾人的情感，这与忽视香港的合拍片形成鲜明对比；二是CEPA风潮平淡，台湾ECFA的实施是否意味着内地影业的转变，香港电影是否会成为三方中的弃子？在香港的电影文化和传统消弭在合拍片十年间的时候，陡然间的反思能否清醒身在何时的何处？意识形态和商业利益的角逐中，香港电影在合拍片时代担当了什么样的角色？合拍的时代在重塑华语电影的格局，谁将是华语电影文化的主体，蕴含中华民族的文化和情感？三地影业的融合格局，港产电影已经落后于合拍片的潮流，这种历史体验伴随着香港的社会变迁，倍显刺目。
4.空间的文化位移
——香港导演电影中的北京印象
谭政
“中国电影开始进入了一个大制作的探索期，在这种热风的吹打下，不少向着国际冲击的作品应运而生，以北京为主轴的大电影热潮不断往前推进……”
这是叶锦添在2010年《神思陌路》中的一段话，虽然这里提到的北京更多是指其作为电影创作基地而言，但实际上，香港影人北上后的诸多电影创作，已经不可避免地把北京这一既古老又现代的都市空间纳入到他们的影像世界中，他们用光影序列传递着对北京的理解，乃至对整个内地的文化读解。
“景观文化其实是人在大地上的一种文化记忆、一种生活体验、一种物质与精神方式的痕迹。”剖析北京这一城市空间在香港电影导演中的镜像意味，不仅能呈现出香港影人对北京城市景观文化如何运用及其意涵，同时也能读解出香港影人与内地的合作，已经从较早的外向度简单协拍、合拍开始导向深层次的合作与文化呈现，乃至水乳交融。需要说明的是，本文观照的是近些年香港导演中呈现的现代北京，古装片虽然也有几部大片，但显然并未在都市内取景，北京当下的景观文化在片中无迹可寻，故不作涉及。
一香港导演影像中的京城
在香港和内地合拍的电影中，现代故事发生地最多的是香港。这说明两地合拍片，占主导地位的还是以香港电影人为主，因为这些影片表现的大多还是他们熟悉的故事和空间，自然也因为那片特区土壤存在内地不可能有的构造故事的自由度。这些影片现代故事发生地除了香港，其次便是北京。这一定程度上说明北京除了作为全球重要都市的吸附力外，也是中国电影的生产重镇。
虽然北京古城已在几番建设大潮中被涤荡得所剩无几，但在城市众多角落充斥现代时尚气质之余，古都的古韵还留存在它的肌体中，于是现代和古朴都镶嵌在香港导演的影像阵列中，香港导演利用这些景观为主人公营造可供传递时代信号、情感氛围的城市空间，或是时尚都市，或是寻常市井，从这些景观中可以感知都市的历史记忆和人物的内心世界，乃至创作者的文化心理，而在这些景观中，酒吧、央视新楼、建外SOHO、车流、四合院／胡同成为香港导演影片中较为常见的景观空间，这些景观符号或仅为地标呈现，或巧妙地融于叙事，或与当地的文化合拍，或呈现出一定的文化位移。
1.酒吧
酒吧是现代都市时尚场所的典型代表，灯红酒绿、激光炫目、歌乐震天，各色人等熙来攘往。在《女人不坏》（徐克，2008）、《不再让你孤单》（刘伟强，2011）、《春娇与志明》（彭浩翔，2012）、《醉后一夜》（曾国祥、尹志文，2012）中，酒吧成为影片不可或缺的故事场景，尤其是《醉后一夜》，男女主人公的故事勾连几乎全以酒吧转场实现，酒吧作为一个都市的时尚文化符号，在此片中用到了极致。沈伟（余文乐饰）和桐欣（张静初饰）因为一场宿醉而相拥同眠，醒来后却不知所以，于是一场真相的找寻便在三里屯的几家酒吧渐次展开，导演甚至用了俯瞰的实景地图来标明酒吧场所的空间转换。在对真相的找寻中，两人也对真实的自我进行了一次找寻，并在最后有了爱的相拥。
