但这种乐观的态度现在看来是轻视了意识形态较之于商业的压迫，扭曲的题材与合作关系破坏着电影的艺术创造力。商业的模式朝着否定香港电影的方式进行，从打乱制片模式的《画皮》（2008），到内地禁止上映的《新宿事件》（2009），再到融合内地意识形态的《十月围城》（2010），合拍片在开创一个新的电影时代，但可怜的是，这个时代的主角不是“香港”，香港演员和香港城市不再像以前那样是影像展现的主体。从2010年开始，几乎每一年都是在无限接近香港电影的末路。合拍的巨大力量，以摧枯拉朽的方式开创了轰轰烈烈的新时代，那么，这个时代，该如何记述呢？
二CEPA与香港电影
九七回归改变了香港的政治意义，这种潜移默化的意识形态转变逐渐影响到了香港电影的创作心态和制片环境。恰逢香港电影市场自1993年后被好莱坞大片《侏罗纪公园》以电脑特效攻破，韩国电影崛起，东南亚市场萎缩，自此陷入冰河时期。自然而然地，北上进入十多亿人口的内地成为其新的契机。因此，《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（2003年6月29日签订，2004年1月1日实施，简称CEPA）中关于电影和电影院的部分意义重大，极大地改变着香港电影产业的发展方式和格局，并在较长的时间内产生根本性的转变，其具体条文有：
电影制作香港影片：
1.香港拍摄的华语影片经内地主管部门审查通过后，不受进口配额限制在内地发行。
2.香港拍摄的华语影片是指根据香港特别行政区有关条例设立或建立的制片单位所拍摄的，拥有75%以上的影片著作权的华语影片。该影片主要工作人员组别中香港居民应占该组别整体员工数目的50%以上。
合拍片：
3.香港与内地合拍的影片视为国产影片在内地发行。该影片以普通话为标准译制的其他中国民族语言及方言的版本可在内地发行。
4.香港与内地合拍的影片，港方主创人员所占比例不受限制，但内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一；对故事发生地无限制，但故事情节或主要人物应与内地有关。
电影院1.允许香港服务提供者在内地以合资、合作形式建设、改造及经营电影院。
2.允许香港服务提供者拥有多数股权，但不得超过75%。
在2005年1月1日实施的《CEPA补充协议一》中，补充为：
电影制作1.允许内地与香港合拍的影片经内地主管部门批准后在内地以外的地方冲印。
2.允许香港服务提供者经内地主管部门批准，在内地试点设立独资公司，发行国产影片。
电影院允许香港服务提供者在内地以独资形式新建、改建电影院，经营电影放映业务。
在2006年1月1日实施的《CEPA补充协议二》中，补充为：
电影制作1.允许香港与内地合拍影片的粤语版本，经内地主管部门批准，在广东省发行放映；允许香港影片的粤语版本，经内地主管部门审查通过后，由中国电影集团电影进出口公司统一进口，在广东省发行放映。
2.根据香港特别行政区有关条例设立的制片单位所拍摄并拥有50％以上的影片著作权的华语影片，经内地主管部门审查通过后，不受进口配额限制在内地发行。
电影院允许香港服务提供者在内地设立的独资公司，在多个地点新建或改建多间电影院，经营电影放映业务。
及至2009年10月生效的《CEPA补充协议六》，国产影片（包括合拍片）由内地第一出品单位提出申请并经国家广电总局批准后，可在香港进行后期制作。已于2010年5月签署的《CEPA补充协议七》，进一步准许香港服务提供者在中国内地成立独资或合资企业，制作音像制品。直到2012—2013年，内地市场票房已经将近200亿，跃升为世界第二大市场，而港产合拍片已经丧失了早期的重要地位，反而成为文化弱势的扶持对象，因此在2013年《补充协议十》中，增加了香港电影可以以粤语原声拷贝直接在内地影院播放的宽松化条文。
CEPA是内地与香港、澳门推进经贸合作的优惠条件，音像制品、电视剧、电影、电影院作为视听服务的内容加入其中。CEPA的推出，大大提高了香港和澳门对于内地市场的依赖关系，对于金融、物流、制造业等行业来说，纷纷以内地设厂的方式转移资本。其相应的不良后果则是削弱了香港本土的竞争优势和精英人才，这一点也影响了香港电影业。
涉及电影的优惠政策从2003年制定之初就已经确立，体现出港方谈判时对于电影工业的重视程度。例如在2002年10月16—18日，香港贸发局在北京的东方君悦大酒店，组织“两地影视业交流活动”，香港61家公司（包括制作和发行）116名人员组成交流团，其中包括嘉禾公司主席邹文怀，寰亚综艺集团主席林建岳，中国星集团主席向华强，香港电影制作发行协会理事长黄百鸣，香港电影导演会会长尔冬升等。与内地广电总局、制片界、电视台的官员和公司恳谈，其研讨的内容也是坦白的、功利的，期待香港影业能够和内地发生更加明确的合作关系，研讨的两个议程主题分别是“内地与香港的影视合作”和“华语影视的市场开发”。但事实上，内地政府对于接受外媒进入中国市场一直抱有排斥的态度，最终接受了香港电影则不免有着两方面的考虑：一是2002年内地电影市场改革，决意走向市场化道路，需要引入市场程度高的香港电影；二是考虑到香港电影的娱乐特质和商业本性，新闻性不强，不同于广播、电视、报纸等港媒。CEPA内容签署谈判的2003年，两地不约而同地发出需要对方的迫切意愿，在双方积极推动下打破了“两种制度”的藩篱，香港电影成为第一个合法、正式进入中国的西方体制媒介，这不得不说是一次历史时机的美好机缘。
CEPA第一阶段优惠政策仍旧是审慎的态度，对于香港电影的审查、合拍片的人员比例、影院的投资比例仍旧有较大的限制。但事实上，CEPA后合拍片迅速产生发酵效果，如香港影评人列孚撰文《2004：香港电影分水岭》提到：“自2003年CEPA（《内地与香港更紧密经贸关系协议》）开始实施后，从一组简单数字应该可以发现香港电影的一些变化：2004年前，香港与内地平均每年有4部合拍片，但自从2004年至今，平均每年有超过30部与内地合拍电影。亦即是说，自CEPA实施后，香港与内地合拍片是几成十倍的增速在增加。”内地票房从2002年的低谷回升，合拍片成果斐然：一方面拯救了没落的香港电影；另一方面提高了内地电影的品质。这种成果获得了香港官方和内地官方的一致肯定。这股良好的势头在稍后的《CEPA补充协议二》、《CEPA补充协议三》中不断推进，正是看到合拍片并没有带来其他西方媒介引起的新闻效应，反而自我审查娱乐题材，并积极使用双片、改结尾等发行方式迎合内地市场（减少了有政治讽刺意味的戏谑感）。取消了原有的担心之后，《补充协议》中扩大了港资可以独立控制影院，港产粤语电影可以于广东放映的放纵条件——这是任何西方媒体和资本都从未享受的特权，甚至包括2010年ECFA签订后的台湾。
喧嚣之后是冷静。如同刘德华在2011年台湾金马电影节上发表获奖感言（最佳男主角）说：“香港电影正处在最困难的时候。”旁观之人很难想象这种悲伤语调的所指，特别是看着蒸蒸日上的票房成绩，从《投名状》（2007）的2亿票房到《狄仁杰之通天帝国》（2010）近3亿、《龙门飞甲》5亿，甚至《西游·降魔篇》几乎开创纪录的13亿。旁观之人也很难理解许鞍华、杜琪峰这些导演在2004年后几进几出内地市场，为何最后成为本土文化的守望者。CEPA带给香港电影的是一份巨大的市场，以至于急功近利的香港影人忘却了本有“两制”之间的差异。结果是合拍的双向性被逐渐抹杀，对内地市场的单向依赖愈加增强，甚至不得不逐渐牺牲香港电影的传统，导致本土电影的优势丧失，人才培养不力——这意味着当下和未来都十分危急。事实上，合拍片带来的负面因素逐渐呈现，2006年后的CEPA补充协议中对于香港电影业的扶持和合作方式已经放慢脚步，亟须更进一步思考如何保护香港电影未来发展的问题。而不禁让人反思的是，究竟在十年的合拍过程中发生了什么呢？
三合拍片前传
最初的两地合拍是香港主动的，希望在大陆实景拍摄，弥补政治分割导致的民族文化想象缺失。在当时香港电影业界左右分明的情形下，左派的长凤新公司才拥有这样的特权，如青溪所谈：“改革开放后最早赴内地洽谈拍片事宜的是香港演员朱牧，他与妻子韩培珠合组‘三羊公司’。1979年回故乡北京时，即与电影局商谈合作，而当时合拍公司还尚未成立。朱牧想拍武侠片，请内地的武林高手主演，但国内当时尚对纯娱乐电影了解不足而没有答允。其后不久，锋芒初露的电视导演杜琪峰率领演员刘松仁及影坛新人钟楚红悄悄赴广东山区拍摄武侠片《碧水寒山夺命金》（1979），因为出品方为左派的‘凤凰公司’而顺利得以放行，这也是第一部赴内地拍摄完成的港产片。”十一届三中全会确定了改革开放的路线，中国逐渐走出封闭保守的姿态，而电影是政府始终重视的文化形式，合拍的方式代表了和海外文化的交流合作，具有良好的象征意义。
1981年，香港左派的中原公司在嵩山少林寺拍摄《少林寺》，是七十年代后期张彻少林系列电影的重要传承，这部电影在内地和香港都取得惊人的票房利润，吸引了其他的香港电影公司。而另一方面，大导演李翰祥为补偿文化上的情结，以香港新昆仑电影公司名义与中国电影合拍公司合作拍摄、出品《垂帘听政》、《火烧圆明园》，则更具有文化归乡意义。这两部具有典型意义的影片，基本指明了早期合拍片的两个动因：一是商业上的需要，利用内地的风光和文化传统拍摄奇观的影像；另一种则是关注中华文化的母体，企望在开放之后先行一步融入其中。
一直到2004年CEPA实施，这两条思路是绝大多数两地合拍片立案的内因。文化寻根的脉络上，1982年夏梦主持的青鸟电影公司和广州珠江电影制片厂合作拍摄《投奔怒海》，因其敏感题材，激起台湾、香港、内地多重的政治波澜；稍后继续拍摄的《似水流年》（1984），取得极大的艺术成就，获得当年香港金像奖最佳影片。而1987年台湾解禁后，台商徐枫在香港成立汤臣电影公司，成为合拍片中新的一角，合拍影片的文化和历史因素更加浓重，1990年的《滚滚红尘》获得台湾金马奖最佳影片，题材涉及战前国共两党的战争和战后两岸人民的亲情，稍后的《霸王别姬》更是一鸣惊人，成为合拍片中璀璨的经典之作。但这条脉络随着老一代制片家的逐渐老去而没落，年轻的制片家不太会无谓地强调文化情结和历史问题，会更多利用合拍方式提高影片的新奇效果。
改革开放后两地合拍片的兴盛，也导致内地成立相应的电影机构“中国电影合作制片公司”，协调和帮助外来方在中国的拍摄事宜。事实上，更多香港电影人看重合拍带来的获利机会，内地电影厂之间地域割据反而欢迎外来港人，内地观众十分乐意接受香港电影，种种条件都有利于香港影人来到内地进行合拍。老一代电影人纷纷下水尝试，张彻的《大上海1937》（1986）、徐小明的《海市蜃楼》（1987）奠定了初期的成功。经过一段稳定之后，《新龙门客栈》（1992）、《唐伯虎点秋香》（1993）、《青蛇》（1993）、《黄飞鸿》系列（1991—1997）再次出现，这些影片基本都能在内地、香港双方的电影市场上获得极好的票房。但直到CEPA之前，合拍的方式仍无定则。理论上，香港电影进入中国必须占用每年10部的大片名额，例如《红番区》（1995）或《一个好人》（1997）。但事实上，大片名额十分稀少，能够通过其他方式进行两地合拍最好。人际关系和私下交易等不确定因素使得大规模两地合拍无法进行，吴思远称之为“假合拍”：“假合拍是什么意思呢？全部是香港资本，但是内地找一个电影制片厂，给他一点费用，内地电影制片厂全部要关门了，一进入市场经济的时候，电影制片厂受不了，养了那么多人，拍的电影又不卖座，用用你的名字，我付你多少钱，他很高兴，因为他也有表现了，某某电影制片厂必须摆在头上，然后才轮到香港的某某电影公司，这就是假合拍。”
1997到2004年间，香港电影饱受巨大的冲击。思想和行为的争执愈加在电影中得到体现。对没落的香港电影来说，北上已是必然之路，而突然的转折仍是不能承受之轻。这种温柔的渐变体现在影片中大陆角色的形象转变中，从1997之前粗俗、愚蠢的“表哥”、“阿灿”形象（颇为典型的是《省港旗兵》系列和《表姐你好嘢！》系列）逐渐转变，不会再有肆意的调讽。《金鸡1》（2002）、《金鸡2》（2003）中已经在塑造没落港人得到大陆帮助的叙事口径，《无间道3》（2003）中的陈道明是干练智慧的内地暗探。《新扎师妹2》的故事背景转移到内地都市上海，《老鼠爱上猫》处处在靠拢内地观众的趣味。从1998年金融风暴和2003年“非典”风波后，影业已经决心向内地靠拢了。
2004年5月，香港影评人汤祯兆发文《CEPA所带来的“新埠片”变化》，称这种影片为“新埠片”，并审慎地认为面临“创作人自掘坟墓的危机”。2003年7月，郑伊健、赵薇演出的《炮制女朋友》成为“完全以国内市场为中心”的作品，香港上映的版本仅仅是普通话版的粤语配音；8月上映的《大块头有大智慧》（港名《大只佬》）因含有宗教轮回的观念，删减得面目全非，仅仅剩下84分钟。这些影片都是CEPA之前的合拍影片，即内地和香港双方各自拥有本土发行权，已经无限接近CEPA第一阶段的合拍片限定。2004年1月1日CEPA的实施，开始真正为合拍片铺平了版权、分账等一切名分上的问题，香港电影开始真正踏入一个新的时代。
四合拍片带来了什么？
