在以香港导演为主导的后华语大片中，对历史背景的选择往往具有灵活的策略。如改编自张彻导演《刺马》的《投名状》采取的就是淡化历史的策略，因为在内地，“长毛”被书写为太平军，他们发动的起义被称为“太平天国运动”，在传统历史教科书中都是反清抗敌的正面形象。《投名状》以内地市场为主要目标，自然要归化主流意识形态。以太平天国运动为背景的故事设置，由于香港与内地对于此段历史的不同判定，存在接受语境中的裂隙。陈可辛采取的策略是淡化历史，悬置影片中对于历史运动的价值评判，抹去“长毛”、“太平军”的身份和名号，将叙事中心集中于兄弟情义之上，带着陈寅恪所说的“对历史的同情”来刻画庞青云的政治野心折戟过程，从而将一段历史悲剧淡化成个人野心陷落史。
适逢新中国成立六十周年的华语大片《十月围城》（2009），则在历史书写中选择了另一种路径——通过虚构历史来强化主流历史认同。但通过对历史观念的深究以及贩夫走卒的个性刻画，影片仍保留了双重历史观中香港文化的隐形书写。
如在故事设置上，影片强化了革命性。虽从本质上来讲它依然是部“纯属虚构”的香港制作，但因孙中山国共公认的民族象征身份而突出了影片对国族历史的认同与渲染，个人为国家牺牲精神的表达保证了影片的“政治正确”。影片中少爷李重光关于“革命是历史的潮流，整个中国都被卷进来”的高呼，甚至被解读成“直接昭示了北上的香港影人‘面对国家意识形态的集体表白’”。因此，《十月围城》有大量对内地主流意识形态的唱和，近乎主旋律电影。但是，通过对历史观念的深究以及贩夫走卒的个性刻画，《十月围城》仍保留了香港文化的隐形书写。
也许，2007年的《集结号》与2009年的《十月围城》是一对诠释港式人文与内地话语调和的有趣个案。前者是以内地为核心，后者则是以香港电影人为核心。这两部片子虽同属“后华语大片”，其意识形态取向和价值观表达虽也有交融趋势，但又葆有自己的特点。
两部片子分别集中于战乱时代的个人书写，叙述的故事核心均是通过个人的牺牲成就民族大义。《集结号》开中国战争片的全新书写方式，以个人来观照历史，在传统的大历史叙述中加入个人史的讲述。而《十月围城》则把传统香港电影个体命运的关注融入大的历史背景中，不同的文化策略体现了不同文化冲突交融的微妙关系。
而且，《集结号》与《十月围城》中个人牺牲具有不同目的，体现出不同的价值导向。《集结号》中九连为大部队的撤退而死守阵地，以个人生命换取集体利益。《十月围城》中，每个人都是为个人价值的实现而拼搏。“保护孙文是间接实现的终极目标，而自我救赎、自我完满才是最直接最真实的诉求。”几个主角甚至连要保护的人是谁都不知道，更多的是无关政治意义的个人目的。于是，在宏大叙事中，留存了浓厚的港式平民色彩。
另外，两部影片都强调了个人对历史的参与和书写，但又有根本的不同。《集结号》虽力图为书写历史的无名者“正名”，但还是认可“宏大历史”，历史是威严、正统的，个人只有得到历史的承认才能完成个人牺牲的慰藉。但《十月围城》更注重对小人物及其日常生活细节的叙写，镜头处处流露着人本主义的温情与悲悯。正如导演陈德森一再强调的，他不关心什么革命、政治，只关心从平民的视角重新叙述历史。不妨说，《集结号》叙述的是有着英雄情结的“平民的英雄”，而《十月围城》打造的则是不在乎英雄和大历史的“英雄的平民”。两者的价值评判标准截然不同。因此，谷子地寻求命名的过程与最后命名仪式的达成，完成了主流意识形态和主流历史观的权威性论证。而《十月围城》中，每个人物牺牲之后，字幕上直接打出人物姓名，这正如郎天在论及《十月围城》时所说的，“表面上是牺牲小我完成大我的内地电影主旋律，内里却保留了以小我看待大我的香港地道文化精神。电影没有批判这些小人物，反而以纪念无名英雄的方式去肯定他们的存在价值，无疑既呼应了主流规范，亦复把本土特质（当然是陈可辛和陈德森认识和诠释的‘本土性’）保存并安放在正面的位置上”。小人物的自然“命名”，表现出港式人文的个体尊重，当然也与主流意识形态做了某种对接。
除了合拍片之外，香港电影中还有不少坚持港片美学和文化精神的“港味”电影。在“后华语电影”的文化、美学融合中葆有自己的独特性。如《寒战》凸显了法治文化和法律精神，对个性的尊重与自由平等意识等。《寒战》作为警匪片与职场剧的类型杂糅，不仅有港片魅力回归的一面，而且凸显了不唯上而唯法的香港法律精神。《窃听风云》、《夺命金》等涉及商业金融领域经济犯罪题材的商战文化也成为迥异于内地电影文化的电影现象；此外还有承传香港平民化、民生化精神的庙街文化、新市民文化等的《岁月神偷》、《天水围的日与夜》、《志明与春娇》、《月满轩尼诗》、《桃姐》等；呈现香港都市动感气质和港式爱情幽默的《单身男女》、《高海拔之恋》等；而呈现无厘头后现代颠覆搞笑娱乐游戏精神的周星驰、刘镇伟、王晶、彭浩翔等的作品，源于香港贺岁片的贺岁文化等，早就深刻地影响了内地电影的娱乐化走势。
这些通过电影传达并在受众中发挥潜移默化影响的文化观念、精神价值以及类型追求都对内地文化建设已经产生并正产生着重要的影响。
3.台湾“在地”文化与青春文化：期待中的新鲜力量
台湾与内地虽属“同根”文化，但因长期以来处于隔绝状态，两岸在“政治思想、国家观念、两岸关系与历史记忆、文化认同等方面存在着很大的差别和误解”，而且台湾电影由于其独特的地理政治环境，生成了自己独特的电影文化。
近年来，随着电影文化交流的愈益增强，台湾电影对内地电影的影响也逐渐增大。与二十世纪八九十年代“台湾新电影”（以侯孝贤、杨德昌为代表）对中国“第五代”、“第六代”导演的影响不一样，近年来发生影响的主体是台湾电影发生新变后的“新新导演”、“新世代导演”群体，像属于新新导演群体的钮承泽、九把刀、魏德圣、林书宇、戴立忍、蔡岳勋等与内地电影合作更是日益密切频繁。著名电影导演郑洞天曾说，“目前台湾处于1989年到现在的重大转折点，这个转折点的后续影响对台湾电影不言而喻了，对于整个华语电影也会带来变化”，他指的是“我们从《海角七号》、《不能没有你》等这些电影发现的许多变化”。
台湾电影具有独特的乡土意识和“在地”精神，青年题材与青春文化一直比较繁盛。尤其是清新型的青春电影青春文化，恰恰是内地长期缺乏的。内地电影由于种种原因，“成年人气息”过于浓重，“青年文化性”积弱。一些影片虽以青年人、青年心理、青年问题等为题材和观照点，但“意识形态的浸淫或者往其他类型影片的倾斜，使得这些影片多了一份明朗的理想主义色彩，少了一份青春感伤、青春忧郁的私密性和真诚性。其青春叙述热情洋溢，个人成长史从属于国家的生成史，凸显为了至高无上的事业奉献青春和生命的主题。因而很自然地将个体叙述消融到国家、历史的大叙述之中，形成了共性大于个性的艺术特征。”
在台湾的青春电影文化中，以《练习曲》、《转山》为代表的以自行车旅行为题材，体现励志精神和成长叙述的“行者文化”，以《九降风》、《囧男孩》、《那些年，我们一起追的女孩》、《男朋友女朋友》、《翻滚吧，阿信》为代表的青春励志的小清新文化，对内地青少年的观影时尚和观影趣味都有一定的影响。当然，很多台湾电影文化则还没有完全显露出来，如政治生态文化（《鸡排英雄》）、“在地”的老街区美食文化（《一页台北》、《鸡排英雄》）、黑帮题材“青春残酷型”文化（《艋舺》）等。
近几年，以《全城热恋》、《全球热恋》、《爱》、《致我们终将逝去的青春》、《小时代》等青春爱情轻喜剧为代表，当下内地电影掀起了一股青春浪潮，“青春仿佛变为一种对于以都市为核心背景的物质和文化消费的载体。影片往往风格清新，影像时尚，而且还玩弄叙事游戏，常有时尚题材与欲望主题的隐晦表达”。这一股青春电影浪潮无疑有着较明显的台湾青春电影影响的痕迹，或者可以说它早已经成为台湾电影人与内地和香港电影人同台出演的最佳平台。
毫无疑问，随着台湾电影人的北上，ECFA的签约，中国电影正在掀起继香港电影人北上之后又一个“后华语电影”发展的好时机。
在一定程度上，在《致我们终将逝去的青春》、《小时代》等“后华语电影”中，我们可以发现台湾青春电影和青年文化与内地电影文化互相影响与交融的明显痕迹。这些电影虽然在艺术上还有不足甚至差强人意，也被批评为个人主义、物质享受至上等，但他们的确体现出回归个体、感性、物质，回到他们的“小时代”的当下青年文化特点。
三结语：问题与展望
大中华地区“后华语电影”呈现出多元文化冲突和文化跨地融合的态势，其中，有主流文化与商业文化以及市民文化、青年文化等亚文化的冲突融合，也有传统文化、香港文化、台湾文化和外来文化（韩国、日本、泰国，尤其是好莱坞电影文化）的影响与流变。这些文化资源的冲突、拼贴、融合乃至错位，共同营造了多元化的“后华语电影”生态与文化格局。这一方面无疑使得中华文化一直处于变构之中而更具活力，也使得中华文化形象打造和影响力、传播力等问题愈益凸显出来。毋庸置疑，“后华语电影”在发展过程中出现了“四不像式”的文化混杂与拼贴，有的严重失却自身特色而趋于“同质化”。这种“同质化”是指“后华语电影”因兼顾各种文化而导致的平面化、趋同性，表现为全面向主流看齐的意识形态趋媚导向和对大众市场的一味服从，一切遵从主流电影所内蕴的最大公约数法则导致艺术品位的低下，等等。
文化拼贴混杂现象表现在“后华语电影”中，显影为两岸四地演员乃至国内外演员的混杂使用，以及演员身上所携带的文化印记；更深层次上表现为意识形态、文化观念的融合与混用，有时也表现为影片中不同国家、族群、文化或亚文化符号的拼贴、挪用和错位，例如一些“后华语电影”中经常出现一些经不起历史考据和现实逻辑推敲——让观众恍兮惚兮，不知置身于何时何地的文化符号拼贴，还有空间上的错位、无逻辑的、时间上的跨越、穿越等。
无疑，在后华语电影中多种文化的冲突、博弈，乃至最后的融合共生过程中，既有文化策略调整之后的共赢，也存在港台文化力量走弱与“港味”、“台味”迷失的遗憾。电影文化混杂之后带来的或者融合或者偏差的结果，值得警醒和思索。
当然，在一个全球化时代，文化的原汁原味性的确很难坚守，更何况中华文化一直是在流变、转化、重构中。文化、传统、精神这些典雅高贵之物，与其在神殿上供奉千年，不如借助现代传播媒介“飞入寻常百姓家”。作为现代大众传播媒介，电影对文化的承载、转换、传播，必然会有文化的变异，适度的娱乐化、大众化，一定的文化交融杂糅也是难免的。
因此，在一个全球化的时代，“四不像”是正常的，但因为讨好受众或主流文化而扬短避长或者“媚俗”则不足取。华语电影必然在混杂变形与融合创新的张力中前行。我们要反省华语电影中出现的“同质化”现象，让异质文化在大交融中取长补短，互相促进。只有这样，才能从华语电影迈向“泛亚电影”和亚洲新电影，走出华语圈，走向亚洲和全世界，与好莱坞共舞！
